Текст книги "Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение"

Дочеховская литература в принципах отбора художественного предмета тяготеет к гоголевскому способу изображения. Чехов – противоположный полюс.

На первый взгляд может показаться, что к Чехову близок здесь Толстой – с его далекостью от характеристик гоголевского типа и вниманием к духовной и вещной индивидуальности. Действительно, описания типа характеристики Платона Каратаева («вся фигура Платона <…> была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки <…> были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые») у Толстого исключение. В его характеристиках, портретах (частный случай характеристики) постоянно встречаются детали, подобранные как будто по иному признаку. Такова, например, знаменитая деталь – губка княгини Болконской.

Деталь внешне случайная. Но только внешне. «Хорошенькая, с чуть чернеющимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась и опускалась на нижнюю»; «Короткая губка с усиками и улыбкой поднималась так же весело и мило». Но, выбранная по внешне случайному признаку, черточка эта «врастает» во внешний облик героини и становится существенным его признаком, без которого маленькая княгиня уже непредставима. В этом отличие такой предметной подробности от чеховских – типа «мороженых яблок». Трудно представить, чтобы при общей авторской характеристике Болконского или Левина сообщалось между прочим, что он читал «всегда лежа».

Это не значит, что Чехов всегда был антиподом Толстого. Следы влияния Толстого видны в таких известных вещах Чехова, как «Именины» и «Дуэль» (не говоря уж о некоторых ранних), и в частности в использовании предметов. Иногда в чеховском тексте на близком повествовательном пространстве рядом оказываются «толстовские» и «чеховские» детали. Именно в этих случаях отчетливо видна их разнота.

«Андрей Ильич, томный от голода и утомления <…> набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками.

„Боже мой, – думала Софья Петровна, – я люблю его и уважаю, но… зачем он так противно жует?“» («Несчастье»).

Деталь явно «толстовская» – того же типа, что и уши Каренина (о сходстве подобной детали с толстовскими в «Именинах» Чехову в свое время писал А. Н. Плещеев[121]121
  Письмо к Чехову от 6 октября 1888 г. // Слово. Сб. М., 1914. С. 256–257.


[Закрыть]; Чехов с этим соглашался[122]122
  Письмо Чехова к А. Н. Плещееву от 9 октября 1888 г.


[Закрыть]). Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана: «Она думала и глядела на своего мужа, сытого, но все еще томного. Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, миниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на концах обоих носков торчали ниточки…»

Подробность в последующем тексте никак не интерпретируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» – «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только частью чего-то более крупного. Она – знак ви́дения человека в целостности его существенных и случайных черт.

Итак, и в чеховской характеристике героев «говорящие» подробности свободно мешаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми».

Наиболее обобщенная, отобранная часть повествования подчиняется общему принципу отбора предметов.

8

Прозе и драматургии Чехова присуща одна, давно замеченная черта – символичность некоторых деталей: «отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», и стук топора по дереву в «Вишневом саде», неподвижные, спящие овцы в рассказе «Счастье», одинокий тополь в «Степи», забор в «Даме с собачкой», крыжовник и т. п. Не противоречит ли эта черта своей отобранностью, условностью, лежащей в самой природе символа, – не противоречит ли она отмеченному принципу случайностного изображения?

Нет, не противоречит. И причина здесь прежде всего в особом характере чеховских деталей-символов. Символами служат у него не некие «специальные» предметы, которые могут быть знаком скрытого «второго плана» уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению[123]123
  Такие «традиционные» символы – чайка, тюрьма, которую видно из окна палаты № 6, у Чехова очень редки.


[Закрыть]. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения. В повести «Три года», как очень хорошо показал А. А. Белкин, «поэтическим символом счастья» стал обиходный предмет – зонтик[124]124
  Белкин А. Чудесный зонтик. Об искусстве художественной детали у Чехова // Литературная газета. 1960. 26 января.


[Закрыть]. Из приведенных выше примеров «специально символическим», пожалуй, может показаться лишь «отдаленный, точно с неба, звук струны». Но деталь эта тут же включается в случайностный реально-бытовой план – оказывается, что «где-нибудь в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко» («Вишневый сад», д. II).

Символы Чехова – это некие «естественные» символы, целиком погруженные в предметный мир произведения. Андрей Белый именно в «непреднамеренности» видел специфически чеховское в них. «Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма существенно, – писал он. – Метерлинк делает героев драмы сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: „Нет ли еще кого-нибудь среди нас?“ Слишком явный символ. <…> Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность. Нигде не разорвется паутинная ткань явлений»[125]125
  Белый А. Вишневый сад // Весы. 1904. № 2. С. 47. Д. Н. Овсянико-Куликовский называл чеховское использование символов «полусимволизмом» (Овсянико-Куликовский Д. Литературные беседы // Северный курьер. 1900. 5 мая. № 181).


[Закрыть]. Как решительно выразился театральный критик А. Р. Кугель, «для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символического вздора»[126]126
  Homo novus <Кугель А. Р.>. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 19 октября. № 289.


[Закрыть].

Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам – «реальной» и символической, – и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает – то светом символическим, то «реальным».

Такая двуплановость типологически близка к Пушкину – к двусторонности ирреального в его художественной системе. В «Пиковой даме» явление мертвой графини Германну, подмигиванье покойницы и усмешка пиковой дамы – как будто знаки «потусторонней» действительности. Но при этом всякий раз оставлена возможность и их «реалистического» объяснения – как «видения», как результата расстроенного воображения Германна («ему показалось» – дважды сказано у Пушкина). Пиковая дама в игре Германна – это «тайная недоброжелательность», месть мертвой старухи. И одновременно сохранена возможность вполне прозаического истолкования: «Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как он мог обдернуться».

Будучи «сделанной» из того же материала, что и другие художественные предметы произведения, принадлежа к их миру, носящая одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как «подобранная», специально отысканная в качестве наиболее «подходящей» для этой роли, а как обычная, «рядовая» деталь предметного мира.

Есть художники, которых в постижении ими высших духовных начал жизни не может отвлечь ничто «недуховное». Их взгляд, со всей энергией устремляясь к цели, пронизывает вещную толщу, весь «культурный слой» эпохи, не задерживаясь на предметном, вещном, которое может приостановить страстное движение к этой цели.

Другие художники перед лицом такой задачи стремятся включить в свою орбиту как можно больше вещей, отыскивая среди них те, которые могут оказаться видимыми вехами жизни духа, ища следы этих вещей в человеческой душе.

Чехов не принадлежит ни к тем и ни к другим. Для него предмет всегда – в том числе и при изображении духовного начала – не средство и не препятствие. Предмет равноважен со всем остальным – настолько, что при описании самых глубоких человеческих чувствований и даже на сжатом до предела пространстве короткого рассказа для предмета находится место, причем для предмета случайного. Духовное не имеет преимуществ перед материальным.

Но не становится ли такое уравнивание неким приземлением? Не потеря ли это, не отход ли от той духовности, которой всегда жила русская литература в своих вершинных достижениях?

Действительно, у Чехова нет того открытого, страстного духовного поиска, к которому привыкла русская литература после позднего Гоголя, Толстого и Достоевского. Может быть, это и можно назвать потерей. Жизнь искусства – не прямолинейное движение, приносящее одни только приобретения; это, как известно, и постоянные потери прежних завоеваний. Послемоцартовская музыка, безмерно усложнившись, потеряла моцартовскую прозрачность и чистоту; русская литература после Пушкина, приобретя многое, отошла от гармонической пушкинской ясности.

В мир Чехова мелкое и вещно-случайное входит не потому, что и малое может среди прочего оказаться нужным в сложных перипетиях художественного построения, но, очевидно, потому, что от него автор не может отказаться, что он так видит, что его душа открыта всем впечатлениям бытия без изъятья, всему, что есть в человеке и окружает его – вещному и духовному.

И это – не только отсутствие традиционной художественной целесообразности каждой детали. Это – свобода авторского сознания от власти обыденного прагматизма, рационалистически упорядоченного представления о мире. Позиция автора – вне привычного соотношения вещного и духовного, над традиционной философской и литературной их иерархией, и она оказывается позицией новой высокой духовности.

9

При изучении художественных систем, явивших новый тип литературного мышления, особое значение приобретают отклики современников писателя.

Сознание «нормы» (или неосознанное чувство «общепринятого») у них гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение литературной традиции современники воспринимают значительно острее.

Суждения современной критики, однако, неравнозначимы для нас.

Наименее интересными оказываются оценки посмертной критики. Сразу же после смерти писателя затухают литературные распри вокруг его имени и утверждается легенда, переводящая его в тот ранг имен, чей литературный опыт освящен всеобщим признанием и сомнения в правильности которого давно отпали.

Но и прижизненная критика разделяется весьма ощутимо по «хронологическому» признаку. Внимательнее всего стоит прислушаться к ранним отзывам – на произведения впервые заявляющего о себе писателя, особенно если он входит в литературу не как продолжатель, а с собственной художественной системой, более или менее резко противопоставленной уже существующим.

В этом случае первые критики наперебой стремятся подчеркнуть то, что разнит его с этими системами. Далее это стремление заметно утихает – несмотря на то, что работа писателя не утрачивает своей новизны, а чаще всего даже обостряет ее. Тон критики становится более умеренным, из нее «вымываются» те сопоставления с нормой (чаще всего нигде не зафиксированной и живущей во всей полноте лишь в подвижном сознании современников), которые для нас наиболее ценны и труднее всего восполнимы.

Самые ранние опыты Чехова – сотрудника «малой прессы» – почти не попали в сферу внимания критики. Отзывы на его сборники «Пестрые рассказы» (1886) и даже «В сумерках» (1887) – единичны. Пристальное внимание критика обратила на него тогда, когда он стал печататься в толстых журналах. 1888 год – год дебюта в «Северном вестнике» – собрал статей и рецензий о Чехове больше, чем все предшествовавшие восемь лет его литературной работы (включая отзывы о театральных постановках).

Но к этому времени уже сложились основные черты его художественной манеры. Широкая критика, таким образом, получила ее сразу почти в «готовом виде», ее становления она не наблюдала.

Тем острее почувствовалась новизна этой манеры, ее отличие от литературной традиции – и это предопределило отрицательный или учительный тон большинства отзывов первых лет[127]127
  Это не значит, что критика не признавала даровитость писателя. Отрицательные отзывы сплошь и рядом соседствовали с самыми высокими оценками таланта молодого автора. Так, Р. А. Дистерло, находивший, что «Скучная история» «не имеет фабулы и определенного контура», в этой же статье писал: «Г. Чехов – крупное художественное дарование, и печать его таланта лежит на всем, что он пишет. Написанная им вещь может иметь недостатки, но скучною, бессодержательною в художественном смысле слова не бывает никогда. То же самое следует сказать и о настоящем его произведении. „Скучная история“ – вещь очень интересная и богатая содержанием. Творчество, самое настоящее художественное творчество чувствуется здесь во всем…» (Р. Д. <Дистерло Р. А.> Критические заметки // Неделя. 1889. № 46. Стб. 1478). В 1889–1890 гг. Чехов сплошь и рядом ставится на первое место среди молодых беллетристов; в начале 90-х гг. это место прочно за ним закрепляется. Уже в 1893 г. о нем, например, писали так: «Из живых представителей обличительного жанра у нас самый крупный А. П. Чехов, изящный и сильный талант которого составляет гордость России» (Меньшиков М. О. Литературная хворь // Книжки недели. 1893. № 6. С. 207).


[Закрыть].

Эта новизна осознавалась критикой или как наследство юмористического прошлого, которое необходимо изжить, или как литературное неумение, или как сознательное нарушение общепринятых литературных правил.

«Г. Чехов <…> пренебрег литературной школой и литературными образцами авторитетов, – упрекал его критик «Гражданина», – пренебрег вкусами читающей публики (быть может, и дурными, но все же господствующими)»[128]128
  Р-ий. Смелый талант // Гражданин. 1892. 3 февраля. № 34.


[Закрыть]. Как сформулировал общее мнение А. И. Введенский, все беды Чехова были в «его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественною теорией»[129]129
  Ар. <Введенский А. И.> Журнальные отголоски // Русские ведомости. 1888. 3 декабря. № 333.


[Закрыть].

В чем же видела критика это «пренебрежение литературными образцами» и «художественной теорией»? Приведем некоторые отзывы о Чехове после его дебюта в «Северном вестнике» – отзывы, выбранные из множества аналогичных (при этом будем иметь в виду, что критики говорили, конечно, не только о предметном мире, и потому приведенные здесь высказывания часто шире темы настоящей главы).

Нежелание входящего в «большую литературу» писателя следовать традиции критики видели прежде всего в «нецелесообразности» деталей в его произведениях, их «ненужности» для целого.

«Тургенев говорит, – писал критик «Еженедельного обозрения», разбирая повесть «Степь», – что каждая картина должна являться не случайною в повести, а составлять органически нераздельное с целым, так чтобы отсечь ее было невозможно без ущерба. Между тем у г. Чехова несколько таких картин, которые могут быть урезаны без всякого ущерба для рассказа, например картина тонконогой бабы на бугре, ловля рыбы, в церкви, в лавке и др. За отсутствием их смысл нимало не изменяется, и все это, следовательно, лишний балласт…»[130]130
  <Без подписи>. Журнальное обозрение // Еженедельное обозрение (СПб., приложение к газете «День»). 1888. Т. VIII. 27 марта. № 218. Стб. 2839.


[Закрыть]

«В своей коронной вещи „Степь“ г. Чехов показал себя виртуозом изобразительности, но не он здесь распоряжается пережитыми им впечатлениями, а эти впечатления сами увлекают его, нагромождаясь в непродуманные художественные конгломераты»[131]131
  Гаршин Евгений. Литературная беседа // Биржевые ведомости. 1888. 6 ноября. № 304.


[Закрыть].

«К картине, изображающей известное событие, нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, – когда в художественном произведении нет ничего лишнего <…> и всякая частность занимает столько места, сколько нужно. Г. Чехов не всегда соблюдает это выгодное для впечатления правило, не обдумывает формы своих произведений»[132]132
  Ар. <Введенский А. И.> Журнальные отголоски.


[Закрыть].

«Припомните другие рассказы г. Чехова. Не столь широкие и чуждые того эпического стиля, каким написана „Степь“, они столь же объективны, столь же отрывочно самостоятельны и подчас бесцельно подробны»[133]133
  Р. Д. <Дистерло Р. А.> Новое литературное поколение (Опыт психологической характеристики) // Неделя. 1888. № 13. Стб. 421.


[Закрыть].

С точки зрения соблюдения «художественных законов» Чехова сравнивали не только с признанными писателями, но и с его литературными сверстниками, которые в глазах критики имели в этом смысле перед Чеховым большое преимущество.

«Чтобы не ходить за сравнениями к большим художникам (тут всегда возражают: „ну, что это вздумали сравнивать с Тургеневым и Толстым!“), – писал Ю. Николаев, – возьмем одного из современных беллетристов <…> г. Короленко. <…> Каждый, самый маленький рассказ его <…> совершенно закончен и производит цельное, изящное впечатление; даже „отрывки“ его и те производят впечатление законченности. Не то у г. Чехова. Возьмите самый большой рассказ его „Степь“ или последнюю его повесть («Скучную историю». – Ал. Ч.) – что есть там живого, тонет в массе ненужного, как и во всех очерках г. Чехова»[134]134
  Николаев Ю. <Говоруха-Отрок Ю. Н.> Очерки современной беллетристики.


[Закрыть].

Мысль об отсутствии отбора, о лишних, не идущих к делу деталях у Чехова варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90-х годов на разные лады.

Художественный предмет дочеховской литературы – предмет отобранный, извлеченный из множества других, не столь характерных, противостоящий этому неупорядоченному множеству как «искусство» – «неискусству». Из этой аксиомы по-прежнему исходила и критика Чехова.

«Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками – обилием лишних фигур и эпизодов»[135]135
  Перцов П. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова) // Русское богатство. 1893. № 1. С. 64.


[Закрыть].

«Как „Бабье царство“, так и „Три года“, переполнены страницами ненужных подробностей»[136]136
  Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1895. 27 января. № 6794.


[Закрыть]. «Дом с мезонином не играет никакой роли в „Доме с мезонином“. Он мог быть и без мезонина»[137]137
  Рыцарь Зеркал <Ясинский И. И.>. Критические наброски // Петербургская газета. 1896. 8 мая. № 125.


[Закрыть]. «В манере этого писателя есть нечто особенное: он как бы делает множество моментальных снимков и показывает вам затем с поразительной правдивостью <…>. Но в сложных случаях показания синематографа недостаточны: нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов»[138]138
  Полнер Т. Драматические произведения А. П. Чехова // Русские ведомости. 1897. 3 октября. № 273.


[Закрыть].

Не меньшее внимание обратила на себя другая чеховская особенность использования предметных деталей, тоже сразу замеченная критикой.

Еще в самом начале 1888 года барон Р. А. Дистерло, критик «Недели», писал: «Г. Чехов ничего не доискивается от природы и жизни, ничего ему не нужно разрешить, ничто в особенности не захватывает его внимания. Он просто вышел гулять в жизнь. Во время прогулки он встречает иногда интересные лица, характерные сценки, хорошенькие пейзажи. Тогда он останавливается на минуту, достает карандаш и легкими штрихами набрасывает свой рисунок. Кончен рисунок, и он идет дальше <…> Теперь ему встречается уже другой предмет, он так же легко набрасывает его, так же легко его забывает и ждет новых впечатлений прогулки»[139]139
  Д. О безвластии молодых писателей (Новогодние размышления) // Неделя. 1888. № 1. Стб. 33.


[Закрыть].

«Ничто в жизни не имеет для него, как для художника, особенного преимущества, – писал тот же автор в другой раз, – и всякое ее явление может вдохновить его на творчество. Между предметами его рассказов нет ничего общего, кроме того, что все они – факты одного и того же мира, возможности одной и той же человеческой жизни. С одинаковым спокойствием и старательностью изображает он и мечты несчастного, тщедушного и болезненного бродяги <…> и любовь богатой светской женщины к чудаку-князю <…> и сцену дерзкого обмана церковного сторожа…»[140]140
  Р. Д. <Дистерло Р. А.> Новое литературное поколение (Продолжение) // Неделя. 1888. № 15. Стб. 484.


[Закрыть]

Речь идет, как можно видеть, о некоей равной распределенности авторского внимания на предметы и явления самые разномасштабные, об отсутствии привычно ожидаемого прямого авторского указания на иерархию тем, картин, предметов.

Из суждений такого рода наибольшую известность получили высказывания Н. Михайловского. В статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» («Русские ведомости», 1890, 18 апреля, № 104) он писал: «Г. Чехову все едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца»[141]141
  Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г. Чехове // Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 598.


[Закрыть].

«Г. Чехов <…> гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое? <…> Почту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вываливается и сердится. Это – рассказ „Почта“. <…> И рядом вдруг – „Спать хочется“ – рассказ о том, как тринадцатилетняя девчонка Варька <…> убивает порученного ей грудного ребенка <…>. И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками…»[142]142
  Там же. С. 599–600.


[Закрыть] «Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково „холодною кровью“»[143]143
  Там же. С. 606.


[Закрыть].

Любопытно, что все это было высказано Н. К. Михайловским в статье, остро полемизирующей с «Неделей», и в частности со статьями Р. А. Дистерло. При всем различии идеологических платформ сходство позиций явное, восходящее к общему представлению современной критики о допустимом и недопустимом в литературе. Безусловно недопустимой была «одинаковость» авторского тона (о ней говорят оба критика) при изображении явлений неравнозначных[144]144
  Об этом же Н. К. Михайловский говорил и в письме к Чехову от 15 ноября 1888 г. по поводу «Степи»: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем, так, кости разминает и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая о ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет – все с одинаковой легкостью и даже разницы между этими действиями не чувствует» (Слово. Сб. С. 216).


[Закрыть]. Эту особенность художественной манеры Чехова Михайловский воспринимал раздраженно и позднее. Разбирая описание пожара в «Мужиках», он сравнивает похожую деталь (баба с иконой) в рассказе Чехова и на одной из картин передвижников. Сравнение оказывается в пользу живописца, у которого деталь эта значима, выделена. У Чехова же «старые бабы с образами – мелкая деталь, занимающая ровно столько же места, сколько отражение огня на лысине старика. Притом же записана эта деталь так небрежно, что не всякий и поймет, в чем тут дело: может быть, бабы просто спасали образа. Зато мы узнаем не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер»[145]145
  Михайловский Н. Литература и жизнь // Русское богатство. 1897. № 6. С. 117. Другой критик тоже считал, что картина пожара не имеет «никакой связи, кроме чисто внешней, с нитью рассказа» (Ветринский Ч. <Чешихин В. Е.> Журнальное обозрение // Образование. 1897. № 7–8. С. 317).


[Закрыть]. «Продолжая вытаскивать из безграничного моря житейского что попадется, – писал критик еще через три года, – г. Чехов безучастно, „объективно“ описывал свою добычу, не различая ее по степени важности с какой бы то ни было точки зрения»[146]146
  Михайловский Ник. Литература и жизнь. Кое-что о г. Чехове // Русское богатство. 1900. № 4. С. 127.


[Закрыть].

Мысль об «одинаковом» отношении автора в чеховских рассказах к предметам и картинам разного порядка развернуто обосновывал П. Перцов.

«Г. Чехов любит именно не только „раздробленной“, но и одинаковой любовью „и тихий шепот вербы“, и „взор милой девы“ <…> Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весеннего утра или широкой степи, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки <…> Все эти снимки выходят живыми и правдивыми, все они блещут свежестью красок, но в то же время изображаемое ими явление представляется отрывочным и отдельным, стоящим вне цепи причин и следствий, вне связи с другими, соседними фактами»[147]147
  Перцов П. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова). С. 43–44.


[Закрыть].

Отвлекаясь от общественных аттестаций творчества Чехова – постоянно обращенных к нему упреков критики в общественном индифферентизме, отсутствии мировоззрения, политических и нравственных идеалов (в чем, кстати говоря, и искали объяснений самой манеры писателя), можно сказать, что критика конца 80-х – середины 90-х годов сделала немало интересных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного «языка».

В этом смысле она для нас гораздо интереснее критики 1900-х годов, которая под влиянием все растущей славы Чехова уже старалась увидеть в нем не то, что отличает его от признанных литературных авторитетов, а то, что сближает его с ними, тем самым как бы вводя писателя в их прославленный круг.

У Чехова теперь отыскиваются только проверенные, бесспорные качества. Уже отмечается «чудесная необходимость каждой картины, каждой фразы в разговорах»[148]148
  Гершензон М. Литературное обозрение // Научное слово. 1904. № 1. С. 135.


[Закрыть]. Уже автор статьи о драматургии напишет: «Пьесы Чехова умны, старательно обработаны, действие в них развивается без затяжек, без ненужных разговоров <…>. Это не ряд фотографий, так сказать, механически снятых с натуры, это – картины, поражающие своей цельностью, картины, где все фигуры строго выбраны и отчетливо выписаны»[149]149
  Поссе В. Московский художественный театр (По поводу его петербургских гастролей) // Жизнь. 1901. № 4. С. 333.


[Закрыть].

В посмертной критике, а тем более в позднейших историко-литературных работах мысль о «лишних» деталях и «одинаковом» отношении к ним автора постепенно была утрачена. Чехов оказался прочно связанным с традиционной поэтикой и ставился уже в пример как признанный мастер целесообразной детали, как писатель, у которого всякое ружье стреляет.

10

В каждом уровне художественной системы его материал определенным образом организован. Эта организация, композиция материала и есть вторая сторона уровня – его форма, стиль (см. «Введение»).

Материал предметного уровня – художественные предметы, отобранные свойственным для данной системы способом. Они не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены.

В задачу входит установить, как это сделано.

Применительно к чеховской художественной системе вопрос сводится к выяснению соотношения в повествовании предметов «случайных» (о которых все время шла речь) с предметами характеристическими. Последние – в противоположность первым – определяют существенные стороны персонажа, ситуации, события. Они – необходимая принадлежность каждого литературного произведения. В малых повествовательных жанрах их роль должна быть особенно велика – по условиям места. Вещная расточительность, дозволенная романисту, заказана новеллисту. Но как совмещаются требование характеристичности и высказанное выше утверждение о случайностном принципе отбора предметов? Ответ на этот вопрос – в анализе формы организации предметного материала.

Предметы включены в повествование, они стали художественными предметами. Каков стилистический принцип их расположения и подачи? Выделены ли они в зависимости от существенности несомой информации, от роли в ситуации или характеристике?

Образчиками организации предметов в повествовании может служить любой из примеров разделов 2–7. В дополнение приведем еще несколько примеров другого типа, где предметы не отделены в повествовании друг от друга ничем, но сталкиваются прямо.

«Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные зубы; и улыбка и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты».

«Не отвечая на вопросы и приветствия, а только отдуваясь от жара, он без всякой цели прошелся по всем комнатам и, дойдя до своей кровати, повалился на подушку. Чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами, запах жареного мяса, мигающие зеленые пятна заняли его сознание, и он уже не знал, где он, и не слышал встревоженных голосов» («Тиф»).

«Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле»[150]150
  Эту черту Ю. Олеша, например, считал вообще одной из характернейших примет чеховской манеры. Говоря о том, что «в прозе Пушкина уже как бы подготовляется проза тех писателей, которые писали позже него», он приводит такой пример из «Арапа Петра Великого»: «„Проснулся на другой день с головною болью, смутно помня шарканья, приседания, табачный дым, господина с букетом и кубок Большого Орла“.
  Ведь это совсем в манере Чехова!» (Олеша Ю. Избр. соч. М., 1956. С. 426–427).


[Закрыть] («После театра»).

Принадлежность художественных предметов к разным сферам ни в этих случаях, ни в примерах разделов 2–7 повествователем не оговаривается. Не указано, что жареные котлеты, чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами – явления вовсе не одного плана. Никак формально не обозначено, что ниточки на носках («Несчастье»), мороженые яблоки («Володя большой и Володя маленький»), два облачка («Страх») – детали другого типа, чем все остальные. Напротив. Сделано все, чтобы эту разницу стилистически затушевать.

Это же происходит и с предметно-символическими деталями. Они не выделены, не подчеркнуты, стилистически приравнены к любой другой подробности. Инструментом, с помощью которого это делается, является прежде всего строение чеховского повествования. И в «геройном» повествовании второго периода, и в «авторском» третьего предметы слиты в едином повествовательном потоке; к тому же в изображенном мире, преломленном через одну или несколько субъектных призм, предметы компонуются самым неожиданным образом.

В результате такого уравнивания получается своеобразный эффект уподобления. «Случайный» предмет окрашивает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд – разряд подробностей нехарактеристических, «неважных», уподобляются ему.

Похожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «доминантой монтажа». «Если мы имеем <…> ряд монтажных кусков: 1) седой старик, 2) седая старуха, 3) белая лошадь, 4) занесенная снегом крыша, то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на „старость“ или на „белизну“. И этот ряд может продолжаться очень долго, пока не попадется кусок – указатель, который сразу „окрестит“ весь ряд в тот или иной признак»[151]151
  Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. II. М.: Искусство, 1964. С. 46.


[Закрыть]. Доминантой монтажа в прозе Чехова будет «случайный» предмет, окрещивающий весь ряд.

Уподобление не лишает художественный предмет заряда характеристичности или символичности. Но одновременно оно создает впечатление непреднамеренного набора предметов – создает тот главный эффект, которому служит вся столь сложная система художественных средств.

Другой важнейший чеховский способ композиции предметов можно назвать приемом дискредитации характеристического признака.

Многим персонажам Чехова присвоена черта, которая затем повторяется многократно. В рассказе «У знакомых» один из героев имеет привычку время от времени произносить какую-нибудь не идущую к делу фразу. Несколько раз он повторяет: «Jamais de ma vie!», «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (эта цитата используется в той же функции в «Трех сестрах» – там ее повторяет Соленый). В «Жене» Иван Иваныч Брагин при встрече с рассказчиком каждый раз говорит: «Не знаю, какой это вы краской голову и бороду красите, мне бы дали». У Лаевского («Дуэль») была привычка рассматривать свои ладони и грызть ногти; об этом в повести упоминается несколько раз. Старик Козов из рассказа «Новая дача», когда говорит, подмигивает. Об этом сообщается всякий раз, когда приводится его реплика.

Может показаться, что цель этих повторений – резче оттенить какую-либо индивидуальную особенность персонажа. Но это не так. Для такой цели достаточно было бы, как это обычно и делается в литературе, повторить любимое присловье героя один-два раза (на небольшом повествовательном пространстве это особенно ощутимо). Для этой цели нужно, кроме того, чтобы такая черта была существенной для характера персонажа[152]152
  Именно «несущественность» вызывала нарекания критиков. «Г. Чехов выводит на сцену доктора, который говорит вместо „да“ „дэ“, – писал К. Говоров, разбирая рассказ «Тиф». – Мы не знаем, что в этом характерного и почему г. Чехов нашел нужным подчеркнуть такую вздорную и ровно ничего не говорящую особенность» (Говоров К. <Медведский К. П.> Рассказы А. Чехова // День. 1889. 13 октября. № 485). В обзорной статье о творчестве Чехова Евг. Ляцкий писал: «У Чехова есть еще один искусственный прием, мешающий внутренней цельности и сжатости впечатления. Он выбирает одну какую-либо черту, часто несущественную, но почему-либо полюбившуюся ему, и начинает повторять ее в разных сочетаниях с другими мелкими и зачастую нехарактерными чертами. Он так заботится о том, чтобы окрасить этою чертою впечатления читателя, что не замечает, насколько получающиеся при этом повторения и задержки становятся утомительны и прямо не нужны» (Ляцкий Евг. А. П. Чехов и его рассказы. Этюд // Вестник Европы. 1904. № 1. С. 143–144).


[Закрыть].

Повторение преследует другие задачи. Это видно прежде всего из того, что Чехов не только повторяет много раз саму речевую деталь – особенность речи героя еще всегда специально оговорена повествователем. О Подгорине («У знакомых»), после того как он в первый раз произнес свою фразу, сказано: «У него была манера неожиданно для собеседника произносить в форме восклицания какую-нибудь фразу, не имевшую никакого отношения к разговору». При повторении одним из персонажей «Жены» своей фразы про голову и бороду рассказчик замечает, что Иван Иваныч «сказал то, что всегда говорит при встрече со мной». Про героя «Дуэли», прежде чем он хоть раз проявил свою привычку, сообщено: «У Лаевского была привычка во время разговора внимательно осматривать свои розовые ладони, грызть ногти или мять пальцами манжеты». Странная черта старика из «Новой дачи» тоже отмечена повествователем: «В засуху он говорил, что дождей не будет до самых морозов, а когда шли дожди, то говорил, что теперь все погниет в поле, все пропало. И при этом все подмигивал, как будто знал что-то».

В драмах, где нет повествователя, о такой характерной черте, проявляющейся в репликах героя, сообщает еще и другой персонаж. Вершинин в «Трех сестрах» постоянно говорит о своей жене и двух девочках; но первая же его реплика предваряется словами Тузенбаха: «Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет» (д. 1).

Каждое новое повторение детали, таким образом, ничего не добавляет к характеристике персонажа. В последней главе «Ионыча» в сцене осмотра героем предназначенного к торгам дома есть фраза: «И при этом тяжело дышит и вытирает со лба пот». Этим завершена важная в структуре характера героя сцена. Фраза выделена в самостоятельный абзац. Судя по всему, она несет важную смысловую нагрузку. Но при всем том эта деталь не информационна. О том, что Ионыч теперь всегда «тяжело дышит», читатель уже узнал несколькими строками выше.

Тем не менее детали повторяются. Автор будто говорит: несмотря на то что данная подробность уже ничего не добавляет, он не может отказаться от ее повторения, ибо в каждой ситуации не отбирает предметы, но дает их в естественно-целостном наборе. Если факт был – он должен быть отмечен, невзирая ни на что.