Текст книги "Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение"

«Он улыбался и глядел весело; очевидно, не знал еще, что Зина ушла к Власичу; быть может, ему уже сообщили об этом, но он не верил».

«Власич говорил тихим, глухим басом, все в одну ноту, будто гудел; он, видимо, волновался».

Подобный принцип описания чувств и переживаний неглавных героев произведения выдержан в «Соседях» очень строго.

Итак, во второй период в обеих сферах повествовательной системы осуществлен единый конструктивный принцип.

1888–1894 годы – время абсолютного господства объективного повествования в прозе Чехова.

Способ изображения через восприятие героя не был открыт Чеховым. Как показали исследования В. В. Виноградова, этот метод довольно широко использовался и в пушкинской, и послепушкинской прозе – Гоголем, Достоевским, Толстым. И все-таки такой тип повествования в сознании читателей и исследователей теснее всего связан именно с Чеховым.

И этому есть основания – ибо никто из названных писателей не применил этот способ в «несказовой» прозе столь последовательно, подчинив повествование аспекту героя так строго, изгнав из него любые другие возможные точки зрения и голоса, никто не сделал аспект героя главным конструктивным принципом повествовательной системы. Этот тип повествования с полным правом может считаться чеховским.

В манере, доселе неизвестной…

Д. Вазари

1

Основу повествования 1888–1894 годов составлял голос героя, пронизывающий это повествование сквозь.

Но к середине 90-х годов разлив речевой стихии героев стал входить в берега, мелеть. На фоне все более разрастающейся речи повествователя голоса героев проступают теперь лишь отдельными пятнами.

Теперь уже оценка и ориентация героя совсем не обязательно выражаются в его слове. Становится важным другое – выявить лишь самую общую позицию героя; и, передавая ее, повествователь теперь отдает предпочтение формам своей собственной речи.

Насколько велика в этом отношении разница между повествованием второго и третьего периодов, удобнее всего показать путем сопоставления двух однотипных произведений, например рассказов «Каштанка» (1887) и «Белолобый» (1895). Оба эти рассказа – о животных, в обоих мир представлен в восприятии таких своеобразных «героев».

В рассказе 1887 года это делается следующим образом: «Каштанка стала обнюхивать тротуар, надеясь найти хозяина по запаху его следов, но раньше какой-то негодяй прошел в новых резиновых калошах и теперь все тонкие запахи мешались с острою каучуковою вонью» («Новое время», 1887, № 4248, 25 декабря).

«Прошло немного времени, сколько его требуется на то, чтобы обглодать хорошую кость».

«И по его щекам поползли вниз блестящие капельки, какие бывают на окнах во время дождя» (отд. издание – СПб., 1892).

«Из-за перегородок и решеток, которые тянулись по обе стороны комнаты, выглядывали страшные рожи: лошадиные, рогатые, длинноухие и какая-то одна толстая громадная рожа с хвостом вместо носа и с двумя длинными обглоданными костями, торчавшими изо рта» («Новое время», № 4248).

Изображаемая действительность остранена; предметы не получают тех имен, которые мог бы дать им «от себя» повествователь, – они «названы» заново, описательно. Эти перифразы ощущаются как чужая для него речь. Необычно, таким образом, не только восприятие, необычен, «ненормален» для повествователя сам язык[48]48
  «Колорит языка, – писал Я. П. Полонский Чехову о «Каштанке», – соответствует месту, времени и Вашим действующим лицам» (Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. VI. М., 1946. С. 539).


[Закрыть]. (Ср. в рассказе «Гриша» 1886 года – описание собак: «большие кошки с длинными мордами, с высунутыми языками и задранными вверх хвостами».)

В рассказе «Белолобый» (1895), напротив, изображенная через «восприятие» волчицы обстановка дается исключительно в лексике повествователя.

«По слабости здоровья, она уже не охотилась на телят и крупных баранов, как прежде, и уже далеко обходила лошадей с жеребятами, а питалась одною падалью; свежее мясо ей приходилось кушать очень редко, только весной, когда она, набредя на зайчиху, отнимала у нее детей или забиралась к мужикам в хлев, где были ягнята.

В верстах четырех от ее логовища, у почтовой дороги, стояло зимовье. Тут жил сторож Игнат, старик лет семидесяти <…> Должно быть раньше он служил в механиках <…> Иногда он пел и при этом сильно шатался и часто падал (волчиха думала, что это от ветра) и кричал: „Сошел с рельсов!“» («Детское чтение», 1895, № 11).

В повествование «Каштанки», как это обычно для второго периода, свободно включаются формы несобственно-прямой речи. «Она виляла хвостом и решала вопрос: где лучше – у незнакомца или у столяра?» «Когда думаешь об еде, то на душе становится легче, и Тетка стала думать о том, как она сегодня украла у Федора Тимофеича куриную лапку и спрятала ее в гостиной между шкапом и стеной <…>. Не мешало бы теперь пойти и посмотреть, цела эта лапка или нет? Очень может быть, что хозяин нашел ее и скушал» (отд. издание – СПб., 1892).

В рассказе же 1895 года, за одним исключением, находим только косвенную речь. «Волчиха помнила, что летом и осенью около зимовья паслись баран и две ярки, и когда она не так давно пробегала мимо, то ей послышалось, будто в хлеву блеяли. И теперь, подходя к зимовью, она соображала, что уже март и, судя по времени, в хлеву должны быть ягнята непременно. Ее мучил голод, она думала о том, с какою жадностью она будет есть ягненка, и от таких мыслей зубы у нее щелкали и глаза светились в потемках, как два огонька» («Белолобый»).

В «Каштанке» изображение тесно привязано к «героине» – изображается только то, что могла видеть и слышать она. Нет ни одной сцены, где не присутствовала бы Каштанка.

В «Белолобом» единство аспекта не выдержано. Вся последняя сцена дается уже «помимо» волчихи.

«…волчиха была уже далеко от зимовья.

– Фюйть! – засвистел Игнат. <…>

Немного погодя он вернулся в избу.

– Что там? – спросил хриплым голосом странник, ночевавший у него в эту ночь…» и т. д. Дальше мы увидим, насколько эта черта вообще свойственна повествованию позднего Чехова.

В третий период (1895–1904) голос рассказчика занимает в повествовании главенствующее место.

Повествование этого времени не стремится включить речь героя в ее «целом» виде, но в переделанном, переоформленном. Несобственно-прямая речь сильно теснится косвенной.

Если несобственно-прямая речь сохраняет эмоциональные и стилистические формы речи героя, то смысл косвенной речи заключается прежде всего «в аналитической передаче чужой речи. Одновременный с передачей и неотделимый от нее анализ чужого высказывания есть обязательный признак всякой модификации косвенной речи. Различными могут быть лишь степени и направления анализа. Аналитическая тенденция косвенной речи проявляется прежде всего в том, что все эмоционально-аффективные элементы речи, поскольку они выражаются не в содержании, а в формах высказывания, не переходят в этом же виде в косвенную речь. Они переводятся из формы речи в ее содержание и лишь в таком виде вводятся в косвенную конструкцию или же переносятся даже в главное предложение, как комментирующее развитие вводящего речь глагола»[49]49
  Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л.: Прибой, 1930. С. 125.


[Закрыть].

Но сплошь и рядом повествование 1895–1904 годов еще более удаляется от речи героя – оно уходит и от косвенной речи, осуществляя лишь общую смысловую передачу точки зрения персонажей, совершенно безотносительно к их индивидуальному слову.

«Сознание этого порядка и его важности доставляло Якову Иванычу во время молитвы большое удовольствие. Когда ему по необходимости приходилось нарушать этот порядок, например уезжать в город за товаром или в банк, то его мучила совесть и он чувствовал себя несчастным» («Убийство». – «Русская мысль», 1895, № 11).

«Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет и за все это время не подписавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека без того, чтобы не обмануть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая» («В овраге». – «Жизнь», 1900, № 1).

Развернутое сравнение в последнем примере подчеркивает аспект повествователя.

«Ей казалось, что страх к этому человеку она носит в своей душе уже давно. Еще в детстве самой внушительной и страшной силой, надвигающейся как туча или локомотив, готовый задавить, ей всегда представлялся директор гимназии; другой такою же силой, о которой в семье всегда говорили и которой почему-то боялись, был его сиятельство; и был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумолимые, и, наконец, Модест Алексеич, человек с правилами, который даже лицом походил на директора» («Анна на шее». – «Русские ведомости», 1895, 22 октября, № 292).

Этот монолог чрезвычайно далек и от прямой речи героини рассказа, и от прямой речи вообще. (Поэтому так искусственно, ненатурально звучат эти слова, произносимые героиней вслух в фильме «Анна на шее» – сценарий и постановка И. Анненского, Ленфильм, 1954 г.)

Повествование третьего периода бежит сло́ва героя. Это, разумеется, не абсолютный закон для каждого отрезка текста 1895–1904 годов. Речь идет лишь о тяготении к некоему пределу, приблизиться к которому в полной мере никогда не удается. Но стремление к нему явно.

2

Сходные процессы происходят в рассказах от 1-го лица. Здесь проблема соотношения речи повествователя и героя приобретает несколько другой характер.

В качестве повествователя тут выступает герой рассказа. Он может быть слушателем или собеседником, участником событий или сторонним наблюдателем – все равно во всех этих случаях он является одним из действующих лиц рассказа (главным или второстепенным). Он может выступать в различных речевых обличьях.

В зависимости от характера речи рассказчика среди произведений от 1-го лица можно выделить три разновидности.

1. Рассказ с установкой на чужую речь.

Рассказчиком здесь выступает лицо, обладающее яркой социально-психологической и языковой определенностью. Его речь – чаще всего за пределами литературного языка. Примером рассказа с установкой на чужую речь может служить «Происшествие» (1887).

«Вот в этом лесочке, что за балкой, случилась, сударь, история… Мой покойный батенька, царство им небесное, ехали к барину. <…> Везли они к барину семьсот целковых денег от обчества за полгода. Человек они были богобоязненный, писание знали, достаток имели и на чужое добро не льстились, а потому обчество завсегда им доверяло. <…> Чтоб обсчитать кого, обидеть или, скажем, обжулить – храни бог: совесть имели и бога боялись <…> Были они выделяющие из ряда обнакновенного, но, не в обиду будь им сказано, сидела в них малодушная фантазия. Любили они урезать, то есть муху зашибить» («Петербургская газета», 1887, 4 мая, № 120).

2. Рассказ с установкой на устную речь.

Сюда относятся произведения, язык которых в целом не выходит за пределы литературного, но имеет особенности, свойственные устно-разговорной его разновидности: свободный синтаксис (инверсии, неожиданные присоединения, широкое использование обращений, вставочных и вводных конструкций, свободная компоновка синтаксических целых), элементы просторечной лексики и фразеологии и т. п. Немаловажную роль играют и некоторые более общие художественные моменты: отсутствие усложненности, «литературности» в описаниях, характеристиках, построении рассказа.

«А вот я был ненавидим, ненавидим хорошенькой девушкой и на себе самом мог изучить симптомы первой ненависти. Первой, господа, потому что то было нечто как раз противоположное первой любви. Впрочем, то, что я сейчас расскажу, происходило, когда я еще ничего не смыслил ни в любви, ни в ненависти. <…> Ну-с, прошу внимания. <…> Очевидно, ненависть так же не забывается, как и любовь… Чу! Я слышу, горланит петух. Спокойной ночи! Милорд, на место!» («Зиночка». – «Петербургская газета», 1887, 10 августа, № 217).

Речь рассказчика в таких произведениях не ощущается как чужая. Это особенно хорошо видно в тех случаях, когда мы имеем «рассказ в рассказе». Чувствуется очевидная близость стилей вводящего рассказчика и второго рассказчика, излагающего главную историю («Огни», «Рассказ старшего садовника»).

3. Рассказ, где нет установки ни на чужую, ни на устную речь.

В произведениях этого типа рассказчик является чистой условностью. Изложение ведется целиком в формах литературного языка. Рассказчик совершенно открыто выступает в роли писателя. Его речь сближается с речью повествователя, как она представлена в рассказах в 3-м лице. Примерами рассказов третьего типа может служить «Жена» (1891), «Рассказ неизвестного человека» (1892), «Моя жизнь» (1896).

В 1888–1894 годах большое распространение получают рассказы третьего типа – без установки на чужое слово и устную речь («Красавицы», «Жена», «Страх»; обрамляющие рассказы в «Огнях» и «Рассказе старшего садовника»). Но еще встречаются рассказы с установкой на устное слово (вторые рассказчики в «Огнях» и «Рассказе старшего садовника») и даже на чужую речь (рассказчик в «Бабах»).

В 1895–1904 годах исчезают произведения первого и второго типов.

Остаются только рассказы без установки на чужое слово и устную речь, по манере очень близкие к рассказам в 3-м лице этого периода: «Ариадна» (1895), «Моя жизнь» (1896), «Дом с мезонином» (1896), «О любви» (1898).

Особой оговорки требуют «Человек в футляре» и «Крыжовник». Оба они являются «рассказами в рассказе». Сначала общую экспозицию дает повествователь, а потом вступает основной рассказчик. Его изложению свойственны некоторые внешние черты сказа: «Вот вам сцена», «Теперь слушайте, что дальше». Но этим и исчерпывается сказовость вещи[50]50
  Подобные черты обнаруживаются и в рассказах 1895–1904 гг. в 3-м лице: «А Котик? Она похудела, побледнела, стала красивее и стройнее»; «А Туркины? Иван Петрович не постарел…» («Ионыч»). Ср. в рассказе от 1-го лица: «А Беликов? Он и к Коваленку ходил так же, как к нам» («Человек в футляре»). Примером литературной характеристики в устном рассказе может служить знаменитый портрет Беликова («Человек в футляре»).


[Закрыть]. Во всем остальном это совершенно рассказы 3-го типа. Об этом говорит и «литературность» характеристик и описаний, чуждых «настоящему» устному изложению[51]51
  Ср. с откровенно литературным описанием парка в «Ариадне»: «Я отправился в здешний парк <…> Прошел мимо австрийский генерал, заложив руки назад, с такими же красными лампасами, какие носят наши генералы. Провезли в колясочке младенца, и колеса визжали по сырому песку».


[Закрыть], и стиль, близкий, особенно по своей синтаксической организации, к письменно-литературному, публицистическому.

«Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания… <…> Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда – болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других» («Крыжовник». – «Русская мысль», 1898, № 8).

О близости к рассказам в 3-м лице говорит и пространственно-психологическая позиция рассказчика, несвойственная произведениям второго типа. Рассказчик изображает не только то, что видел непосредственно он сам, но и точно воспроизводит разговоры, при которых он не присутствовал, мысли героев, которые он не мог знать.

Итак, в рассказах от 1-го лица осуществляется переход от речи рассказчика – реального лица с его индивидуальными особенностями – к языку рассказчика условного. Очевидно, что это явление того же порядка, что и замена в рассказах в 3-м лице голосов героев пересказом повествователя. Это показатели общего процесса – снижения внимания к открытому, явному чужому слову.

3

Новые художественные завоевания не предполагали отказа от старых. Включение голоса героя в повествовательную ткань сохранилось у Чехова и в третьем периоде как один из основных художественных приемов. Правда, он существенно видоизменился.

Во второй период в повествовании рассказов, сюжет которых объединялся вокруг центрального героя, был один голос – голос этого героя. Только в больших повестях, где сюжетное изображение было «поделено» между несколькими равноправными персонажами («Дуэль», отчасти «Палата № 6» и «Три года»), в повествование входили голоса нескольких персонажей.

В третий период повествование рассказов с господством в сюжете одного героя свободно впитывает голоса других лиц, в том числе второстепенных и эпизодических.

Так, в рассказе «Ионыч» (1898) в речь повествователя вплетены такие различные голоса:

«Местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства».

«…трудно было понять, как это крепчал мороз и как заходившее солнце освещало своими холодными лучами снежную равнину и путника, одиноко шедшего по дороге»; «Вера Иосифовна читала о том, как молодая красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника…».

«Вера Иосифовна написала ему трогательное письмо, в котором просила его приехать и облегчить ее страдания».

«Вообще же в С. читали очень мало, и в здешней библиотеке так и говорили, что если бы не девушки и не молодые евреи, то хоть закрывай библиотеку».

«Иван Петрович <…> прочел смешное письмо немца-управляющего о том, как в имении испортились все запирательства и обвалилась застенчивость» («Ежемесячные литературные приложения к журналу „Нива“», 1898, № 9).

Еще бо́льшим, чем во второй период, разнообразием голосов отличается и повествование произведений, сюжет которых не объединен одним героем, – «Убийство», «Мужики», «В овраге».

Изменилось и само «качество» голосов героев. Это видно уже в некоторых приведенных выше примерах из «Ионыча». Включение лексики персонажа теперь сплошь и рядом не смещает изложение в другую субъектную плоскость, не превращает его в несобственно-прямую речь. При всех условиях изложение остается целиком в сфере повествователя.

«Тереховы вообще всегда отличались религиозностью. <…> они были склонны к мечтаниям и к колебаниям в вере, и почти каждое поколение веровало как-нибудь особенно. <…> сын в старости не ел мяса и наложил на себя подвиг молчания, считая грехом всякий разговор. <…> На него глядя, совратилась и сестра Аглая» («Убийство»).

«Но вот знакомые дамы засуетились и стали искать для Ани хорошего человека» («Анна на шее». – «Русские ведомости», 1895, 22 октября, № 292).

«Публику она так же, как и он, презирала за равнодушие к искусству и за невежество...» («Душечка». – «Семья», 1899, № 1).

«Ему нашли за тридцать верст от Уклеева девушку Варвару Николаевну из хорошего семейства, уже пожилую, но красивую, видную» («В овраге»).

«Когда-то еще в молодости один купец, у которого она мыла полы, рассердившись, затопал на нее ногами, она сильно испугалась, обомлела, и на всю жизнь у нее в душе остался страх» («В овраге»).

Дело здесь не только в том, что повествование отрывается от стиля одного героя и на него ложатся отсветы стиля персонажей многих. Главное в том, что это не прямое цитирование, как ранее, а полная ассимиляция чужих понятий и слов.

Слово подбирается не по признаку индивидуальной принадлежности данному персонажу, а по принципу тематического и общестилистического соответствия изображаемой среде. Такая фразеология образует лишь тонкий стилистический налет, некий едва ощутимый колорит иного стиля.

Сходные процессы происходили и в сфере синтаксиса. Прежде план героя здесь создавался непосредственным использованием его экспрессии: включением вопросительных, восклицательных предложений – превращением текста в несобственно-прямую речь.

Теперь, в 1895–1904 годах, кроме прежних способов, применяется новый – особым образом организуется речь повествователя.

«Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку <…>. Оба молчали. <…> Но вот она встала и быстро пошла к выходу; он – за ней, и оба шли бестолково, по коридорам, по лестницам, то поднимаясь, то спускаясь, и мелькали у них перед глазами какие-то люди в судейских, учительских и удельных мундирах, и все со значками; мелькали дамы, шубы на вешалках, дул сквозной ветер, обдавая запахом табачных окурков» («Дама с собачкой». – «Русская мысль», 1899, № 12).

Описание дано полностью в формах языка повествователя и нигде не переходит в несобственно-прямую речь. Но на это объективное воспроизведение событий как бы накладывается отпечаток эмоционального состояния героев. Он заключается в прерывистости синтаксиса, в особом, «задыхающемся» ритме фраз, сообщающем авторскому повествованию настроение героев. Это более тонкий стилистический прием, чем непосредственное включение в повествование экспрессивных форм синтаксиса персонажей. Еще несколько примеров из рассказов конца 1890-х – начала 1900-х годов:

«Она танцовала с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая ни о муже, ни о ком» («Анна на шее»).

«Она много говорила, и вопросы у нее были отрывисты, и она сама тотчас же забывала, о чем спрашивала; потом потеряла в толпе лорнетку» («Дама с собачкой»).

«…сил не хватало, не было соображения, как идти, месяц блестел то спереди, то справа, и кричала все та же кукушка <…> Липа шла быстро, потеряла с головы платок…» («В овраге»).

Прежний прием, сохранив свою внутреннюю суть, преобразовался под влиянием новой тенденции – возросшей роли повествователя в структуре повествования 1895–1904 годов.

4

Говоря о таких способах передачи чужого высказывания, при которых оно включается в передающую речь не в своем нетронутом виде, а в переоформленном (так что сохраняется только смысл, «тема» высказывания), В. Волошинов отмечал, что широкое распространение эти «тематические» способы могут получить лишь в тексте, где автор (по нашей терминологии – повествователь) активен, где он «своими словами сам, от своего лица, занимает какую-то смысловую позицию»[52]52
  Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 128.


[Закрыть].

Действительно, развитие новых, тематических модификаций косвенной речи в третий период (см. гл. III, 1) оказалось тесно связанным с изменением позиции и всего облика повествователя.

Повествователь второго периода был нейтрален, он не выражал какой-либо своей точки зрения (предоставляя это героям). В его речи не было эмоционально-оценочных слов.

В третий период повествователь уже другой. Время от времени он выступает со своими оценками.

«…на дворе в грязи все еще валялись громадные, жирные свиньи, розовые, отвратительные» («Убийство»).

«…бедный Петр Леонтьич страдал от унижения и испытывал сильное желание выпить» («Анна на шее»).

«Сходились во время карт жены чиновников, некрасивые, безвкусно наряженные, грубые, как кухарки, и в квартире начинались сплетни, такие же некрасивые и безвкусные, как сами чиновницы («Анна на шее»).

«Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, с красным затылком. Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире» («На святках». – «Петербургская газета», 1900, 1 января, № 1).

В текст свободно входят эмоционально окрашенные высказывания повествователя – восклицания, вопросы. Они вторгаются в повествовательные отрезки, данные в «геройном» аспекте, разрушая его. То, что во второй период было редким исключением («Для чего?» в «Попрыгунье» – см. гл. II, 7), становится явлением обычным.

«Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! <…> За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает – почему?» («Душечка»).

«Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?» («Архиерей». – «Журнал для всех», 1902, № 4).

Главными показателями объективного повествования второго периода были: 1) нейтральный повествователь и 2) преобладание в повествовании голоса героя.

Теперь голоса героев теснятся речью повествователя, а сам повествователь перестает быть нейтральным.

Таким образом, можно говорить об отходе Чехова в последнее десятилетие от прежней предельно «безавторской» объективной манеры.

Это было замечено некоторыми критиками-современниками. «В этих рассказах, – писал А. Измайлов после появления «Крыжовника» и «О любви», – г. Чехов уже не тот объективист-художник <…> каким он представлялся ранее; от прежнего бесстрастия, вызывавшего зачастую обличения в безыдейности, не осталось и следа. Всюду за фигурою рассказчика виден субъективист-автор, болезненно-тонко чувствующий жизненную нескладицу и не имеющий силы не высказаться. <…> Нам кажется, что в душе г. Чехова начинается тот перелом, который в свое время пережили многие из наших больших писателей, от Гоголя, Достоевского и Лескова до ныне здравствующего Л. Толстого <…>. Художественные задачи отходят на задний план, и ум устремляется к решению вопросов этики и религии. Объективное, спокойное изображение действительности уступает место тревожному философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт, но философия факта. Этим объясняется и то, почему – иногда не совсем кстати – г. Чехов высказывает среди рассказа устами рассказчика или непосредственно от себя свое собственное чувство возмущения или печали»[53]53
  Измайлов А. Литературное обозрение // Биржевые ведомости. 1898. 28 августа. № 234.


[Закрыть].

«Замечается и еще одна особенность, – писал в это же время другой критик, – совершенно новая для Чехова, который отличался всегда поразительной объективностью в своих произведениях, за что нередко его упрекали в равнодушии и беспринципности. Теперь же <…> Чехов не может удержаться, чтобы местами не высказаться, вкладывая в реплики героев задушевные свои мысли и взгляды, как, например, заключение рассказа „Человек в футляре“ – тирада Ивана Иваныча о невозможности жить так дольше или патетическое воззвание к добру в рассказе „Крыжовник“. (В последнем примере имеются в виду слова рассказчика. – Ал. Ч.) <…> Он не может оставаться только художником и помимо воли становится моралистом и обличителем <…> В нем <…> прорывается нечто сближающее его с другими нашими великими художниками, которые никогда не могли удержаться на чисто объективном творчестве и кончали проповедью <…> Мы вполне уверены, что огромный талант Чехова удержит его в должных границах и некоторая доля субъективности только углубит содержание его творчества»[54]54
  А. Б. <Богданович А. И.> Критические заметки // Мир божий. 1898. № 10. С. 9.


[Закрыть].

Но такой взгляд не удержался; и прижизненная, и поздняя критика продолжала повторять прежние, сформулированные еще в начале 80-х годов утверждения о «полной» объективности Чехова; говорилось даже, что она усилилась. Эта точка зрения сохранилась и до сегодня. «Чем богаче и многообразнее были найденные Чеховым способы эмоционального «самораскрытия» изображаемой действительности, – пишет теперешний исследователь, – тем скупее и сдержаннее звучал авторский голос в его произведениях»[55]55
  Тагер Е. Б. Горький и Чехов // Горьковские чтения 1947–1948 гг. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 410; то же в кн.: Русская литература конца XIX – начала XX в. Девяностые годы. М.: Наука, 1968. С. 134.


[Закрыть]. Это не соответствует действительному положению вещей.

Позиция повествователя в третий период активна, близка к авторской. Может возникнуть вопрос: не возвращение ли это к активному повествователю, исчезнувшему уже к 1886 году?

Но это явления принципиально разные.

В первый период повествователь настолько близок к автору, что дистанция между ними часто равна нулю. В рассказе «Кошмар» (1886), например, концовка такова:

«Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и нерассуждающих людей».

Повествователь выступает в роли завершающей оценочной инстанции, он от имени автора выносит приговор.

В третий период повествователь лишь в той или иной степени близок к автору, но его слово ни в коей мере не является конечной оценкой, высказываемой от лица автора. Именно в этом и заключается разница между Чеховым первого периода и Чеховым 1895–1904 годов, уже создавшим оригинальную повествовательную систему. Ранний Чехов еще следовал литературной традиции, которая охотно допускала в произведение, так сказать, самого автора. Для позднего Чехова это уже решительно невозможно; авторская позиция не может быть выражена в каком-либо догматическом утверждении (об адогматическом характере чеховской модели мира см. в гл. VI). Между повествователем третьего периода и автором всегда есть некая дистанция. Именно в этом прежде всего и состояло отличие повествования Чехова от других столь же влиятельных повествовательных систем русской литературы XIX века – Тургенева, Толстого, Достоевского. Никакие изменения в чеховской манере этот основной принцип затронуть не смогли.

5

Слово героя, близкое автору, было свойственно и повествованию второго периода. Но тогда оно не выходило из лексической сферы героя (как не выходило за пределы его интеллектуальных возможностей).

«Почему, спрашивается, он беден? Чем он хуже Кузьмы Лебядкина из Варшавы или тех барышень, которые ездят в каретах? У него такой же нос, такие же руки, ноги, голова, спина, как у богачей, так почему он обязан работать, когда другие гуляют?» («Сапожник и нечистая сила», 1888).

В 1894–1904 годах прежняя форма сохранилась. Но появилась и новая. Теперь размышления, будто бы принадлежащие герою, излагаются в форме речи повествователя.

«Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» («В овраге»).

В том, что язык отрывка не свойствен героиням рассказа, убеждают в первую очередь риторические синтаксические фигуры. Подобным же примером может служить и знаменитое место из «Мужиков», некогда исключенное из апрельской книги «Русской мысли» по постановлению Московского цензурного комитета[56]56
  Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. IX. М., 1948. С. 578–579.


[Закрыть].

«Ей было жаль расставаться с деревней и мужиками. Она вспоминала о том, как несли Николая и около каждой избы заказывали панихиду и как все плакали, сочувствуя ее горю. В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно; они грубы, не честны, грязны, не трезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга. Кто держит кабак и спаивает народ? Мужик. Кто растрачивает и пропивает мирские, школьные, церковные деньги? Мужик. Кто украл у соседа, поджег, ложно показал на суде за бутылку водки? Кто в земских и других собраниях первый ратует против мужиков? Мужик. Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания. Тяжкий труд, от которого по ночам болит все тело, жестокие зимы, скудные урожаи, теснота, а помощи нет, и неоткуда ждать ее. Те, которые богаче и сильнее их, помочь не могут, так как сами грубы, не честны, не трезвы и сами бранятся так же отвратительно; самый мелкий чиновник или приказчик обходится с мужиками как с бродягами, и даже старшинам и церковным старостам говорит „ты“ и думает, что имеет на это право. Да и может ли быть какая-нибудь помощь <…> от людей корыстолюбивых, жадных, развратных, ленивых, которые наезжают в деревню только затем, чтобы оскорбить, обобрать, напугать?»