Текст книги "Телеология культуры"

Значение гегелевской философии духа в контексте истории учений о культуре не только в том, что она дает беспрецедентную систематизацию видов и функций культуры в их логико-исторической связи и взаимообусловленности. (хотя и этот результат чрезвычайно весом: без него XIX в. не смог бы оперировать как чем-то очевидным представлением о культуре как системе и процессе.) Кроме этого, Гегель оставляет преемникам богатый инструментарий анализа конкретных феноменов культуры, созданный им в ходе его историософских, эстетических, религиоведческих и правоведческих изысканий и размышлений. Наконец, Гегель изобразил историю культуры как грандиозный экзистенциально-напряженный сюжет, создав особый, близкий жанру романа (и вобравший в себя при этом поэтику эпоса, лирики и драмы) философский нарратив. Этот результат особенно впечатляет на фоне просветительского повествования о прогрессе и приземленной эмпиричности позитивизма XIX в.

Образ Эвфориона обычно рассматривается толкователями «Фауста» в связи с личностью Байрона: связь эта удостоверена самим Гёте. Но все же «Фауст» как многослойная символическая система для каждого своего образа требует в первую очередь правильного размещения в смысловом контексте. Посмотрим на фигуру Эвфориона с этой точки зрения. «Фауст» как художественное целое выстроен из системы повествовательных линий, которые образуют своего рода семантический каркас произведения. Каждая такая линия представляет собой историю развития определенного мотива или концепта. Условимся называть здесь такую нарративную линию инфрафабулой. То есть инфрафабула – это мотив, эпизоды которого складываются в самостоятельный сюжет, встроенный в основную фабулу. Так, например, развитие принципа Вечной женственности в образах Маргариты, Елены и др. встроено в интегральный сюжет развития личности Фауста. Образ Эвфориона дан в третьем действии второй части (ст. 9574–9944[188]188
  Здесь и далее текст трагедии указывается в соответствии с традиционной нотацией строк. Русский текст, если нет других ссылок, цитируется по прозаическому переводу А.Л. Соколовского: Гёте И.В. фауст. Трагедия / Пер. А.Л. Соколовского. М., 2007.


[Закрыть]), но по сути включен в несколько инфрафабул трагедии. По крайней мере это: 1) история отношений Фауста с женщинами; 2) сюжет «мать и дитя»; 3) история Фаустовых попыток овладения стихиями и пространством; 4) генезис поэзии; 5) опыт создания «идеального человека».

Основной сюжет – история брака Фауста и Елены. Замысел Фауста, управляющий событиями третьего акта второй части, весьма прозрачен: чтобы достичь искомого совершенства в здешнем мире, ему нужно соединить два духовных мира, античный и новоевропейский, или, как он его называет, северный мир (мир в каком-то смысле готико-романтический). Важно, что речь идет не о любовной связи, как в случае с Маргаритой, но о браке, т. е. о законном, глубоком, естественном и плодотворном союзе. Учитывая пропитанность «Фауста» гностическими и алхимическими мотивами, уместно будет назвать такой брак сизигией. В сюжетном контексте это выглядит менее торжественно – как интрига и попытка Мефистофеля свести наконец Фауста и Елену, дать ему искомое счастье. К центральному событию – к эксперименту с Еленой – вели все предшествующие сюжетные нити. Особенно важны две катастрофы, связанные с «вечной женственностью»: трагедия Маргариты и драма Гомункула. В первом случае победа Фауста стала гибелью Гретхен. Во втором случае триумф Галатеи стал гибелью (хотя и далеко не бесплодной) искусственного человека. Союз с Еленой станет третьей катастрофой, брак вместо синтеза даст освобождение энергии распада. Но и назвать его неудачей вряд ли можно. Любопытна в третьем акте очередная сводническая роль Мефистофеля. Ему здесь трудно сыграть роль посредника, поскольку для этого он – северный демон – должен преобразиться в античное существо. Это трудный силлогизм, где Мефистофель должен быть средним термином: он должен принадлежать и миру северному, куда он вовлекает Елену, и миру античному. Мефистофель изобретательно нашел точку пересечения северного и античного миров – это «пучина хаоса»; именно поэтому он стал форкиадой (заметим: женским демоническим существом крайнего безобразия). Став агентом хаоса, он начинает соединять два мира. События происходят на условно-античной территории, и здесь надо играть по правилам античного мифа, что Фауст с Мефистофелем хорошо понимают. Античная красота требует античной символической среды.

Читателю «Фауста» при этом полезно вспомнить, что в отличие от Фауста с Мефистофелем Елена и ее свита – это виртуальные образы; виртуальность, если угодно, второго порядка. Для выполнения задачи синтеза цивилизаций этого достаточно, но все-таки они поэтически выдуманы главными героями. С этим связано то, что Прекрасную Елену не удается провести, она узнает в Мефистофеле злого демона и говорит это прямым текстом. Елена, действительно, выступает тут как духовидец, во-первых, потому что она божественное существо, во-вторых, потому что она, будучи предельной красотой и воплощением поэзии, как никто знает двойственную форму красоты, видит и ее темную демоническую сторону, а потому глаз у нее в этом смысле острый. Не надо забывать и то, что Елена это – «превращенная форма» Гретхен, второе по значимости воплощение «анимы», женственного принципа. Гретхен тоже, при всей ее простодушности «инженю», сразу почувствовала, что Мефистофель это Мефистофель; она тоже обладала даром духовидчества, но в ее случае – за счет ее девства, чистоты. Такое же духовидение (с той же бесполезностью и беззащитностью) явит позже Бавкида. Тем не менее Елена идет на поводу у Мефистофеля-форкиады. Каковы бы ни были основания ее выбора (а они не вполне понятны) – это не аффективное решение. Видимо, здесь речь идет о самой логике священного брака Елены и Фауста, античной и новоевропейской культуры. Поэтому, ощутив приближение угрозы и в очередной раз вспомнив, что ее красота всегда приносила несчастье людям и миру, она все же благосклонно воспринимает рассказ Мефистофеля о том, что как раз здесь рядом есть царство пришельцев с севера, которые очертили территорию и обосновали свое замечательное царство, в котором они готовы ее спасти. Дальнейшая история сизигии Фауста и Елены происходит на территории условной Аркадии, где и рождается их дитя Эвфорион как символ священного союза, в котором сливаются античный мир с его объективной красотой и романо-германский средневеково-новоевро-пейский мир с его этикой, музыкой, психологией, индивидуализмом. Гете не случайно выбирает новорожденному такое имя. В греческой мифологии Эвфорион (или Евфорион – греч. euphoriōn) – необычайно красивый крылатый сын Ахилла и Елены, перенесенных после смерти на волшебный остров Левка. За то, что он избегал преследований влюбленного Зевса, «отец людей и богов» испепелил его молнией. Известны и два исторических Эвфориона: 1) драматург, сын трагика Эсхила, живший около 450 г. до н. э.; 2) представитель ученой эллинистической поэзии, глава антиохийской библиотеки, весьма чтимый римскими неотериками (жил в 276/75–200 г. до н. э.). Семантика этого имени, видимо, такова: глагол эуфорео значит приносить что-то хорошее, давать хороший урожай. Эуфориа (кроме общеизвестного значения) – плодовитость, плодородие. Эуфорос – быстро распространяющийся, быстро переносящийся, здоровый, крепкий, плодовитый, плодоносный. Вся эта мифологическая, историческая и лингвистическая семантика (включая мотив быстрого распространения) очень удобна для замысла Гёте.

Эвфорион уже появлялся в тексте трагедии – на празднике императорского двора, где двигалась карнавальная повозка, на которой восседал Плутус, т. е. сам Фауст, а возницей являлся очаровательный мальчик, который не был обозначен никаким именем, но очевидно обозначал плодовитость и богатство поэзии, связанные с богатством природы. Мы бы, пожалуй, не узнали, что это Эвфорион, если бы Гёте сам не сказал об этом Эккерману. «Разговор перешел на мальчика-возницу.

– Вы, конечно, догадались, что под маской Плутуса скрывается Фауст, а под маской скупца – Мефистофель. Но кто, по-вашему, мальчик-возница?

Я не знал, что ответить.

– Это Эвфорион, – сказал Гете.

– Но как же Эвфорион может участвовать в маскараде, если он рождается лишь в третьем акте?

– Эвфорион, – отвечал Гете, – не человек, а лишь аллегорическое существо. Он олицетворение поэзии, а поэзия не связана ни с временем, ни с местом, ни с какой-нибудь определенной личностью. Тот же самый дух, который позднее изберет себе обличье Эвфориона, сейчас является нам мальчиком-возницей, он ведь схож с вездесущими призраками, что могут в любую минуту возникнуть перед нами»[189]189
  Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.—Л., 1934. С. 481.


[Закрыть]. Некоторым предвосхищением было, возможно, и появление Ариэля в начале второй части, Ариэль – семантически близкий Эвфориону образ: легкое, воздушное божество с подчеркнутой подростковой юностью. Есть здесь и сходство с Гермесом. Эвфорион – воплощение герметической силы перемещения информации. Поэзия – это высший способ истолковать волю богов и передать ее людям, поэтому Эвфорион у Гёте постоянно сравнивается с Гермесом. Как часто бывает у Гёте, он и указывает на это, и немного вуалирует ситуацию. хор сравнивает рождение Эвфориона и Гермеса[190]190
  Соколовский А.Л. С. 285.


[Закрыть]. На сходство с Гермесом указывают и особая прыткость этого мальчика, и пренебрежение нормами поведения, но также ему передаются и высокие функции Гермеса. В тексте упоминается о некоторой его меркуричности. Это слово есть и в немецком, и в английском языке: меркурический, меркуриальный – значит летучий, быстрый, подвижный, неустойчивый. Здесь еще раз подчеркнута эта особенность Эвфориона, эта его сверхнеустойчивость, лабильность, подвижность, желание выйти за любую границу, за любую меру. Меркурий в алхимических кодах часто обозначается как цель сизигии, химической свадьбы, в результате которой рождается тонкая, летучая субстанция.

Эвфорион быстро растет, очень активно играет с окружающим миром. Когда он играет, он отталкивается от земли и высоко подпрыгивает. Здесь осуществляется эффект батута: каждый раз земля его отталкивает все больше, он подпрыгивает все выше, родители волнуются и запрещают это делать. Но Эвфориону это нравится, он отрывается от почвы, от земли. Это начало трагедии: летать ему нельзя, поскольку он бескрыл, в отличие от мифического прототипа; вольный полет не для него. Гёте как человек, прошедший огромный эстетический путь, понимает, что поэзия без канона, без встраивания в современность, без выполнения многих условностей – невозможна. В ее мире абсолютно вольный полет запрещен. Елена предчувствует трагедию и говорит: Эвфорион должен понять, что он нарушает «милый» союз, который с таким трудом был найден – прекрасное единство «моего, твоего и нашего», которое Эвфорион ставит под угрозу. Здесь звучит мотив запрета вольного полета, буквально упоминается нарушение законов и обычаев. Это, между прочим, две разные силы. Закон – продукт разумной, правовой воли, а обычай – безличная традиция. В черновике гибель Эвфориона изображена немного логичнее, чем в окончательном тексте, как это часто бывает в Фаустовских черновиках. В них больше логики, больше детализации. В черновике существует замок, окруженный волшебной чертой, за которую заходить нельзя, потому что за ней – реальная жизнь. Эвфориону разрешено все, в том числе летать и прыгать, только не заходить за эту черту. Разумеется, он за нее переходит, в руках у него некий волшебный меч, он погружается в реальную жизнь, которая ему очень понравилась. Там он попадает на какую-то пирушку местных крестьян, оказывается втянутым в пьяную потасовку (правда, с ним поделать ничего не могут, он божественное существо). Но у кого-то оказывается в руках освященный меч, а против освященного меча Эвфорион не защищен, и он гибнет. Здесь мы видим интересный мотив, который исчез в «Фаусте», но который важен для немецкой литературы, а именно, выход из чистого интеллектуального пространства в реальную жизнь, синдром Гомункула. Эвфорион здесь, как и Гомункул, хочет прорваться сквозь очерченную сферу в реальность. Тот же мотив – у Гессе в «Игре в бисер», где Кнехт страдает в герметичной Касталии. В канонической версии «Фауста» Эвфорион подпрыгивает все выше и выше, перевозбуждается и начинает вести себя весьма дерзко. Довольно важен эпизод игры с прекрасными девицами, которые его окружают. Несмотря на гендерную определенность образа Эвфориона, он отчасти родственен андрогинным образам в творчестве Гёте. Об этом пишет К. Палья в своей интересной – при всей ее фрейдистской фантастике – книге. «В «Фаусте» встречается множество личин сексуальности, их гораздо больше, чем в любом другом великом литературном произведении. Гете вводит в традиционную историю Фауста романтических андрогинов. Восприимчивый западный интеллект Фауста заполонен гибридными сексуальными формами, прорывающимися из алхимического бессознательного. […] Оба героя «Фауста», символизирующие поэзию, двуполы. Девически прекрасный Мальчик-возница причудливо украшен каменьями и мишурой. Эвфорион, сын Фауста и Елены, – классический прекрасный мальчик, отчасти Аполлон, отчасти Икар. Он носит по-азиатски роскошные женские украшения. Как Афина Гомера, он – андрогин, символизирующий человеческий разум. Гете хочет сказать, что поэзия добивается универсальности, смешивая гендер. Чтобы добиться транссексуальной привлекательности, искусство изначально должно быть бисексуальным. Эвфорион живет недолго, поскольку он представляет романтический лиризм, горящий жарко, но быстро сгорающий. Гете соединяет свежесть греческого прекрасного мальчика с реальными фактами истории английского романтизма, второе поколение которого умирало в расцвете пленительной молодости»[191]191
  Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С. 317–318.


[Закрыть]. Как бы там ни было, функционально важным является именно его отношениея к женскому началу. Эвфорион красив, он – воплощение поэзии, все в него влюблены, вокруг него – хороводы, песни, пляски. Эвфорион начинает весьма вольно вести себя с девушками, хватает одну из девиц (точнее, девочку – mädchen, поскольку она, видимо, является какой-то алхимической парой для подростка Эвфориона), но тут он натыкается на сопротивление: его грубость и бесцеремонность встречают неожиданно сильный отпор. Девочка говорит: «Прочь от меня, прочь! Сила духа, сила воли есть и во мне. […] Я сожгу тебя, безумец!»[192]192
  Палья К. Личины сексуальности. С. 287.


[Закрыть] Далее она сгорает, уходит на небо со словами: «Лети за мной в вольный воздух! Преследуй меня в мрачных пучинах!..»[193]193
  Там же.


[Закрыть]. Но этого Эвфорион сделать не может и остается с пеплом, ни с чем. Здесь продолжается алхимический мотив синтеза стихий: Эвфорион стал дерзить священным стихиям, оскорбил то, что в «Фаусте» считается священной субстанцией – женственное начало природы. Правильный путь к соединению потенции сил природы лежит через творческие, добровольные, сизигические связи, через создание объективных миров. Эвфорион же встал на путь поэтического произвола, и это первый шаг к гибели Эвфориона. Он делает свой последний прыжок со скалы, переживает эйфорический полет и разбивается. Поскольку герои третьего акта – виртуальные образы, извлеченные из Аида, Эвфорион, конечно, не гибнет, но оставляет свои деяния и уходит в Аид. Елена тут же уходит за ним со словами: «Счастье и красота не соединяются надолго»[194]194
  Там же. С. 290.


[Закрыть]. Остаются их одежды, что символизирует пустые культурные оболочки исчезнувшего духа. Однако Мефистофель напоминает, что одежды надо сохранить, они важны как источник остаточной силы для земной культуры. Платье Елены (превратившееся затем в облако) он отдает Фаусту: «Держи крепче то, что тебе осталось. […] Богини больше нет, но оставшееся все же божественно. Воспользуйся неоцененной милостью и вознесись! Оно быстро поднимет тебя в эфир над всем, что грубо и низко, удержав на высоте, пока ты будешь на это способен.» Себе же оставляет одеяния и лиру Эвфориона: «Счастливая досталась мне находка! Сияние, правда, исчезло, но я об этом не тужу. Оставшегося достаточно, чтобы было из чего фабриковать поэтов и раззадоривать их зависть друг к другу. Если я не могу ссужать их талантом, то сберегу, по крайней мере, платье»[195]195
  Там же.


[Закрыть]. Гёте, таким образом, уверен, что даже пустые ризы, оставшиеся от античности, для нас важны, они в состоянии возносить дух культуры. Он продолжает считать, что необходимо синтезировать два главных субстрата культуры – античный и новоевропейский – но, с другой стороны, в конце Фаустианского проекта – катастрофа. Где-то была допущена ошибка, несмотря на состоявшийся «золотой век», на счастливую «алхимическую свадьбу». В чем бы ни была причина катастрофы, Эвфорион – одна из ее причин. Он нарушил некие сакральные запреты. Один из элементов его ошибки – это произвольная субъективность, выход за все пределы. Его мифологические прообразы: Икар, фаэтон, лукавый Меркурий. Но у Эвфориона есть также исторический прообраз – это, как мы знаем по разговорам Гёте с Эккерманом, лорд Байрон. Оба великих понимали, что хотя они гении разных эпох с разной культурной миссией, но в каком-то смысле равнодостойны. Неудивительно, что они ревниво наблюдали за творчеством друг друга. Байрон стал, что называется, «культовым» персонажем первого тридцатилетия XIX в. Гёте это понял как одно из проявлений того типа личности, который он называл «демоническим». Другое «демоническое» проявление этой эпохи, также весьма интересовавшее Гёте, – Наполеон. Гёте сравнивал себя и с Байроном, и с Наполеоном, потому что в каком-то смысле тоже был человеком, сделавшим сам себя, свой мир: мир, который намного превосходил своими потенциями то, что потребно было концу XVIII в. (В свою штюрмерскую эпоху он к тому же был типичной «демонической» личностью.) То, такое сопоставление было и для современников Байрона естественным ходом мысли, хорошо показывает очерк Адама Мицкевича «Гёте и Байрон». При всем том Гёте, начиная с эпохи веймарского классицизма, выбирает себе другой модус творчества и жизни: модус, соединяющий противоположности, а не разламывающий миры волей индивида. Байрон же был наследником наполеоновского модуса, но, возможно, более интересной для Гёте версией, чем сам Наполеон и другие наполеониды, поскольку их с Байроном связывала особая роль в судьбе европейской поэзии. У Рассела в «Истории западной философии» хорошо прорисована матрица типов, в которой современники размещали интересующих нас «демонов». О байроническом типе он пишет: «…в их сознании имеет место критика управления миром, которая, когда она развивается достаточно глубоко, принимает форму титанического, космического самоутверждения, или у тех, у кого осталось некоторое суеверие, сатанизма. И то и другое мы находим у Байрона»[196]196
  Рассел Б. История западной философии и ее связи с политическими и социальными условиями от античности до наших дней. Новосибирск, 2001. С. 873.


[Закрыть]. И далее: «Для Карлейля Байрон и Гёте были антитезами. Для Альфреда Мюссе они были соучастниками в черном деле отравления ядом меланхолии бодрой галльской души. […] Для Мюссе Байрон и Гете были величайшими гениями столетия только после Наполеона. […] В Германии чувства к Наполеону отличались друг от друга в большей степени. Были такие, кто, подобно Гейне, говорил о нем как о могущественном проповеднике либерализма, сокрушителе рабства, враге законности, человеке, который заставил трепетать наследственных князьков. Были и другие, которые говорили о нем как об антихристе, мнимом истребителе благородной германской нации, аморалисте, который убедился раз и навсегда, что тевтонская добродетель может быть сохранена только неугасимой ненавистью к Франции. Бисмарк осуществил синтез: Наполеон остался антихристом, но антихристу следует подражать, а не только питать к нему отвращение. Ницше, который принял компромисс, отметил с дьявольской радостью, что наступил классический век войны и что мы обязаны этой милостью не французской революции, а Наполеону. И, таким образом, национализм, сатанизм и культ героя – наследство Байрона – стали частью сложной души Германии»[197]197
  Там же. С. 877–878.


[Закрыть]. В этом портрете нельзя узнать ни маскарадного Мальчика-возницу, ни эльфического сына Фауста и Елены, но это – именно Эвфорион. Будущие эвфорионы XIX в. – романтики, Карлейль, Ницше – не случайно относились к Гёте как духовные дети. Карлейль, культурософски ангажированный мыслитель, раньше многих понял, что будущее XIX в. надо просчитывать, исходя из трех этих фигур: Наполеон, Байрон и Гёте. Но в какой-то момент Карлейль произносит такую фразу: «Закрой Байрона, открой Гёте». Для позднего Карлейля специфичен именно культ Гёте. Ницше, будучи типичным эвфорионом, также много размышлял о феномене Гёте. Да и постдильтеевское немецкое гётеанство очевидным образом демонизирует гения в том самом смысле, в котором он говорил о демонизме как «продуктивности высшего порядка».

Стоит отметить, что Елена, в отличие от Фауста, не несет ответственности за катастрофу с Эвфорионом. В «Фаусте», как ни странно, не так уж много значимых женских образов: большинство из них проходные, комические или сатирические, а принципиально значимых только три. Это – три ступени вечно женственного: Маргарита, Елена и mater Gloriosa, которая является и заступницей Фауста. Елена Прекрасная – как бы вторая после Гретхен ступень воплощения анимы. Она – средний этап этой триады – воплощает идею природы, преображенной красотой. В ее образе реализована одна из главных гетеанских идей, а именно отказ от жертвы материальному или духовному. Ни одно из этих начал не должно поглощаться другим, материальное и духовное должны соединиться: но как? Как воплотить духовное, чтобы оно стало индивидуальным, и как – материальное, чтобы оно, оставаясь вещью, стало носителем идеи. Ответ (принадлежащий в ту эпоху, конечно, не одному Гёте) – искусство. Онтологически, если следовать за Гёте, искусство находится в центре всего, в центре искусства – красота, а Елена – в центре красоты как ее воплощение. Здесь сбывается искомый синтез. Но кроме того, Елена – это второй шаг по отношению к Гретхен: это «потенцированная» красотой Гретхен, которая была в первой части трагедии воплощением моральной красоты. У обеих замкнутое на себя совершенство нарушается почти одинаково: фатальная встреча с Фаустом, «усыпление» материнского начала, братоубийственная война, утраченный плод любви. Но свою роль в трагедии они выполнили. Соединение романтического и античного мира (ведь здесь речь идет именно об этих двух элементах синтеза, который на небесах будет осуществлен окончательно) они обеспечили просто своим существованием, а не какими-либо действиями. И действие, и вина связаны с мужским элементом сизигии. Чтобы понять вину Эвфориона, надо бросить проспективный взгляд на спасение Фауста.

Эвфорион. Иллюстрация Мориса Рецша к «Фаусту» Гёте

Младенческие души, берущие Фауста «на поруки», говорят, что с радостью принимают это существо – puppenstand[198]198
  Freudig empfangen wir / Diesen im puppenstand (11981–11982).


[Закрыть]. «puppenstand» значит «куколка». Здесь обозначается духовное состояние Фауста, начинающего эволюцию. Известно, что насекомые проходят четыре стадии своего развития: яйцо, личинка, куколка, имаго. Явно и латентно тема замкнутого в себе эмбриона, яйца, несколько раз встречается в «Фаусте». Прежде всего в связи с Гомункулусом, Еленой и Эвфорионом. (Орфический миф о космическом яйце, содержащем в себе светоносную сущность, которая, выйдя на свет, превращается в крылатое существо, дух, был, конечно, известен Гёте.) Вторая стадия – личинка; это уже автономное живое существо, но в виде довольно гадкого червячка, каковым зачастую и выглядит Фауст. Потом идет стадия куколки, нимфы, когда этот червячок начинает как бы диалектически возвращаться к стадии яйца: он превращается в замкнутый кокон. Дальше оттуда уже может выпорхнуть имаго, имеющее окончательную «дефинитивную» стадию – полноценное существо. Кажется, что сюжет уже закончен, но здесь в нескольких строчках обозначено настоящее начало. Фауст возродился, но пока в виде этой куколки, которая долго будет созревать и развиваться. Это значит, что окончательное спасение пока не произошло, надо будет проделать работу, пройти путь. Гомункулус в свое время быстро прошел духовную эволюцию, но – не пройдя эволюции физической; он хотел напрямую вырваться в мир, но его сублимированному интеллекту не хватало физической плоти, для чего нужно было правильно «вылупиться». Кончилось тем, что ему пришлось разбить свою оболочку, раствориться в стихии и опять начинать естественный эволюционный путь. Эвфорион же не сумел правильно «вылупиться», он вышел из своей оболочки непосредственно в открытое эфирное пространство и погиб. (Эвфорион, как и Гомункулус, связан в воображении Гёте со сферической оболочкой, которая символизирует их замкнутость на себя.) Фауст прошел физическую и историческую эволюцию, но не прошел эволюции духовной, что и загнало его в ловушку. Но спасение, как мы видим, – это только начало новой жизни. Если Гомункулус попал в колыбель жизни – стихию моря, если Эвфорион погиб, преждевременно попав в стихию воздуха-эфира, то спасенный Фауст погружается в оптимальную для него среду младенческих душ, которая является своего рода субстратным материалом для его душевно-духовного роста. Стоит подчеркнуть, что при всей функциональной симметричности образов Эвфориона и Гомункулуса история Эвфориона имеет более интенсивную эмоциональную окраску. Нетрудно заметить, что главные агонисты «Фауста» представляют собой одно из виртуальных Я самого автора, одну из версий отклонения от того пути, который выбрал для себя Гёте. Путь Эвфориона решительно отвергнут олимпийским разумом Гёте, но сердце поэта – а интонации трагедии передают его пульсацию – не так категорично.