Текст книги "Жить танцуя"

Перформанс

Почему перформанс?

Ещё один аспект импровизации, который используется не всегда, но к которому часто приходят: мы импровизируем, когда на нас смотрят. Пространство, где мы двигаемся, может становиться «сценой», создаваемой здесь и сейчас. Эстетическая планка в таком случае сдвигается: мы прекрасно понимаем, что это не подготовленное выступление, а ситуативное, и у него свои требования. Абсолютно нормально, что мы не ожидаем чего-либо вроде продуманной хореографии или полной синхронности: мы знаем, что сейчас мы экспериментируем с тем, что есть. Это другой контекст.

Изменение требований к себе в импровизационном перформансе помогает снизить общий уровень требований к себе. Для достаточно большого количества людей сложно в принципе выходить на площадку перед другими – сказывается встроенная интроецированная система, которую можно назвать фигурой внутреннего критика, негативной самооценкой, страхом оценки и т. д. Импровизация позволяет намеренно работать с этим, и один из важных принципов – принцип инклюзивности. Мы создаем помеху процессу содержанием процесса: например, если мой страх выхода на сцену выражается в том, что у меня подгибаются колени, я могу начать играть с подогнутостью коленей как с материалом, как с импульсом, как со способом движения, неожиданной манерой перемещения. Если усилить эту тенденцию, может получиться нечто наподобие танца vogue или некоторых видов брейка, для которых характерны резкие падения от коленей как центра движения. Или, если волнение выражается в дрожи, я могу использовать её как вибрацию, и она откроет целый репертуар движений, который можно найти в хореографии разных стилей, например в belly dance или афро. Почему бы мне не превратить этот страх в тряску, шейкинг? Принцип инклюзивности – использовать то, что имеется в данный момент, а не стараться всё сделать хорошо или спрятать что-либо. Я беру с собой и обыгрываю то, что получается, а не делаю вид, что этого нет: любому импульсу я могу дать место на следующем шаге развития моего танца.

В ситуации, когда на меня танцующего смотрят другие люди, привычные защитные механизмы могут давать сбой, и на свет выходит бессознательный материал – человек, импровизирующий на сцене, начинает вдруг проявлять себя с неожиданной стороны: выражать себя более брутально, сексуально или, наоборот, демонстрировать слабость и уязвимость. Важно при этом обеспечить безопасность до и после, получить разрешение проявляться по-разному (в том числе непривычным образом), и чтобы была возможность интегрировать свои и чужие проявления и на уровне осмысления, и на уровне социального принятия.

В ситуации импровизационного перформанса возможны моменты сырой, необработанной, только что родившейся красоты – внезапные совпадения между партнёрами, неожиданные решения и повороты действия – красоты, которая рождается именно в этот момент и исчезает в следующий. Той самой ускользающей красоты, которая во многом и составляет очарование танца.

Интегральный взгляд на перформанс

Обращаясь к классической интегральной парадигме, в перформансе мы можем выделить как минимум три перспективы – субъективную, объективную и интерсубъективную. Субъективный ракурс: я слышу себя на уровне ощущений и эмоций, на уровне присутствия и историй, в которые я вовлечен. С развитием навыков импровизации я начинаю ясно ощущать изнутри, как воплощаю и оформляю движение именно в эту секунду. В лучшем случае у меня также присутствует знание о том, как мой танец развивается в пространстве и во времени во внешнем мире, – и это перспектива объективного взгляда (композиционный взгляд – во многом объективный взгляд, окрашенный эстетически). Наконец, интерсубъективная перспектива: выступая, я всегда соотношу свой танец со зрителями, а если я на площадке не один, то и с партнёрами. Мы соотносимся на многих уровнях: на уровне физического присутствия здесь и сейчас, на уровне узнаваемых культурных кодов, историй, образов, смыслов, появляющихся и исчезающих в потоке движения, которыми мы можем обмениваться и играть.

Но есть ещё одна особенность импровизационного перформанса, как, впрочем, и любого выступления, в котором есть правда присутствия. Она в том, что выступающий иногда ощущает себя как нечто большее, чем просто человек на сцене, – ещё какие-то силы и переживания говорят через него. Многие художники и актеры описывают подобные чувства. Этот аспект не отменяет задачи техники, мастерства, но трех лиц (1-е лицо – лицо перформера: «я действую»; 2-е лицо: «мы действуем вместе»; 3-е лицо: «я знаю, что существую как объективный процесс») с его активизацией оказывается недостаточно, здесь проступает четвертое лицо: насколько что-то невыразимое говорит через меня в этой импровизации, в этом выступлении? Слышен ли в том неизвестном, куда я направляюсь, голос чего-то большего, голос целого?

Импровизация на сцене рождает специфическое трансовое состояние, отличающееся от других изменённых состояний сознания тем, что оно видимо, обнажено, прилюдно и отчасти в нём участвует зритель. В этом состоянии нет потери контроля – наоборот, иногда уровень контроля более высок, но он нерационален. Это то, что я называю четвёртым лицом перформера: как говорят в таких случаях, в этот момент Дух танцует через того, кто сейчас на сцене. Это моменты особой значимости происходящего. Моменты особого качества присутствия, разделяемого и выступающими, и зрителями. Моменты поразительной синхронности между импровизационным выступлением и событиями в окружающем мире, когда, казалось бы, внешние и случайные явления соединяются в осмысленную и полную красоты картину. Мне достаточно сложно говорить об этом, потому что опыт такого рода невозможно описать, на него можно только указать. Тем не менее импровизационное выступление позволяет разделить эту невыразимость с другими.

Контактная импровизация

Одной из форм танцевальной импровизации, которая повлияла на многие аспекты моего понимания тела, танца и танцевального взаимодействия, является контактная импровизация. Это направление импровизации сложилось в 70-е годы на основе экспериментов танцора постмодернистского поколения Стива Пэкстона. Один из его танц-проектов исследовал тему физического контакта двух или более тел как источник движения: какие возможности возникают, когда мы прислушиваемся к опоре друг на друга, как мы можем поддерживать друг друга, как взаимодействуют тела и гравитационные силы и т. д. Контактная импровизация рождалась в русле постмодернистского течения, которое стремилось переопределить природу танца, дойти до его основ и изменить взгляд на движение. Что, если танец не только выражение чувств и смыслов, а двигательная реальность сама по себе является определённым смыслом и посланием (вне зависимости от того, какими чувствами и смыслами оно может быть наделено)?

На мой взгляд, контактная импровизация оказала достаточно сильное воздействие на язык современного танца в целом – неслучайно за последние 40 лет появилось огромное множество изощренных поддержек. С другой стороны, примечательно, что она развивалась не только как арт-практика (как арт-практика она закончилась как раз-таки достаточно быстро), но и как своего рода социальный танец, который люди танцуют для себя. Не для того, чтобы добиться какого-то художественного результата, не для перформанса – её видят как практику, как самоценный процесс. Оказалось, что у определённого слоя людей в современном обществе есть потребность в игровой импровизации, в безопасном физическом, не наделенном сексуальными или какими-либо ещё смыслами, взаимодействии, не похожем ни на борьбу, ни на привычное гендерное взаимодействие в социальных танцах, вроде танго или сальсы.

Контактная импровизация тесно связана с соматическими практиками, где особенно важно глубокое внимание к тому, как мы организовываем свое тело и движение. Изначально группа, исследовавшая контактную импровизацию, интересовалась рефлекторными откликами на прикосновение, передачу веса, столкновения и падения. Это было исследование и одновременно переобучение тела, в котором они находили самые естественные и неожиданные способы совместного существования в физической реальности тел. Этот интерес к телесности сохраняется и развивается и в современном сообществе контактной импровизации.

Говоря об образе тела и движения в контактном танце, я вспоминаю шутку о том, что идеальное тело контактного танцора – это сферическое тело. Многие формы танца определённым образом ориентированы в пространстве: например, в танго принципиально держать вертикальную ось, а движение в пространстве происходит по кругу (на милонге как в основной форме существования аргентинского танго). А в контактной импровизации как в постмодернистской практике все направления равны. Вы можете танцевать на полу, у потолка, у стены, вы можете проноситься через всё пространство или танцевать свой маленький танец тихонечко в углу – все эти образы самовыражения равно приемлемы, среди них нет правильных и неправильных. В этом смысле мне нравится думать о контактной импровизации как о предельной форме демократии тела и движения. Даже базовый принцип, из которого рождается контактная импровизация: движение осуществляется за счёт физического взаимодействия, точки контакта, – не является стопроцентно обязательным. Партнёры спокойно могут разойтись на какое-то время и встретиться вновь. Или не встретиться, продолжить сольный танец или образовать другие дуэты. Мы исследуем все возможности. Естественно, правила безопасности тоже учтены, но главное из них: каждый отвечает сам за себя. Хотя на деле в контактной импровизации мы учимся заботиться и о своей безопасности, и о безопасности партнёра.

Освобождение от заданных рамок и разнообразные формы физического контакта могут не только обогащать язык импровизации, но и рождать интересные способы коммуникации. Зачастую мы обращаемся к техникам контактной импровизации в контексте исследования темы взаимоотношений. Мы вообще можем обращаться к любым формам социального танца: в частности, темы с лидером и ведомым есть практически во всех стилях. А вот направленная работа с поддержкой, опорой и передачей веса – уникальная особенность контактной импровизации. И не менее уникальная черта – её внегендерный характер. Все парные танцы (кроме разве что квир-танго) построены на традиционной модели «мужчина ведет, женщина следует». В контактной импровизации как постмодернистской форме танцевать могут мужчины с мужчинами и женщины с женщинами, по двое, трое, четверо, пятеро и сколько угодно человек. Для меня контактная импровизация – уникальная форма, в которой я могу танцевать со своим сыном. Если традиционно отцы танцуют парные танцы с дочерьми, то, простите, где танцуют с сыновьями? Способов, помимо контактной импровизации, я не знаю, все остальные формы – народные, групповые. Именно контактная импровизация дает телесное, не окрашенное сексуальностью, полное игры, удовольствия и совместного двигательного исследования взаимодействие.

При этом ни в коем случае нельзя ставить знак равенства между контактной импровизацией и танцевально-двигательной терапией. Иногда их путают, и я не был исключением. Практикуя оба направления, я не сразу стал четко разграничивать на уровне позиционирования: здесь танец, а тут мы обращаемся к идеям или упражнениям из контактной импровизации для терапевтических целей. Это разные практики и разные контракты, разные события. Мне нравится смотреть на контактную импровизацию как на одну из форм двигательной практики – то, что я делаю ради самого процесса танца. Не для того, чтобы прийти к определённому результату, и даже не с целью поддержать физическую форму (физическая форма – это задача фитнеса), а ради самого процесса движения. Ради сочетания свободы и взаимодействия, которое есть в контактной импровизации. Оно кажется мне уникальным. Контактная импровизация – богатый материал для понимания и тела, и движения, и взаимодействия внутри импровизационного контекста.

Интервью

 
Беседует Елена Соколова
 

– В этой главе ты выделяешь свободный танец и импровизацию как разные направления. А что их объединяет?

– Отсутствие заданного языка движения. На самом деле это две близко лежащих области – у них несколько разное происхождение, но очень много пересечений в практике. В подробно развитых системах, таких как «5 ритмов», представлены все аспекты танца: источники движения и варианты его развития, достаточная разработанность языка тела, свобода творчества и т. д. На мой взгляд, различия между свободным танцем, импровизацией и перформансом скорее стилистические. И такое разнообразие существующих направлений – не только про рынок, но и про то, что каждому нужен свой набор вкусов в свободном движении. С моей точки зрения, между ними нет водораздела. Это общее поле, на котором растут разные цветы.

– Как ты внутренне различаешь их во время движения?

– В экстатическом танце для меня один из ключевых партнёров – музыка. Безусловно, интерес к импровизационным задачам остается, но музыка доминирует, она ведет, и я могу сдаваться ей. Упоение танцем как процессом выходит на первый план. В постмодернистской импровизации музыка чаще играет фоновую роль и фокус внимания на том, как действие разворачивает само себя. На этой волне я могу исследовать разные темы, но прежде всего важна сама волна, само исследование. Здесь танец выступает как creative vehicle, способ воплотить энергию творчества, и мы сознательно обращаемся к разработке двигательного языка.

Вообще для меня самоценной практикой является контактная импровизация, а импровизация как таковая тесно связана с перформансом, где важно присутствие зрителя, то, как танец существует в контакте с тем, кто его воспринимает. Но между этими областями действительно нет четкой границы, скорее это внутреннее различение.

– Как ты думаешь, какой основной мотив приводит людей в свободные формы танца?

– Мне кажется, свободное движение напоминает об очень важной особенности человеческой природы. Быть стихийным опасно, но стремление быть только «нормальным», определяемым какой-то нормой, лишает жизненности. В этом смысле свободный танец – это безопасная стихийность. В нём мы можем, с одной стороны, высвободить дикую, хаотичную, спонтанную и потому творческую часть нас; с другой стороны, это всё же танцевальная площадка – место, ограниченное понятными рамками. Я думаю, по этой же причине люди приходят на Dance Walking – почувствовать вкус свободы. Но это, скорее, мои догадки. Чтобы получить реальный срез мотивации, нужно провести исследование с конкретными людьми.

– Если человек находит эту свободу в танце, переносится ли она в жизнь за пределами практики?

– В практику чаще приходят люди, которые уже заинтересованы в большей свободе и саморазвитии. Человек приносит на танцпол всего себя – мы помним об этом в интегральном подходе. Обращаясь к танцу, он неизбежно касается широкого спектра явлений: своих чувств и своего отношения к телу, других аспектов самовосприятия, взаимодействия с людьми и т. д. Танцующий экспериментирует с разными способами проявления себя, с чувствованием, пониманием своих потребностей и тем, как они могут быть удовлетворены. Но при этом танец – всего лишь одна из историй, которые у него есть. Он может переживаться как нечто ценное, пониматься как ценное, но всё равно остается небольшим кусочком его жизни.

– Как я замечаю, этот «небольшой кусочек» часто ведет к большим изменениям.

– Если мы говорим, что танец – это изменение, явленное во плоти, изменение, заметное прямо сейчас, то за изменениями люди и приходят, сознательно или бессознательно. При этом мне близка идея, что любая практика может стать либо трансформацией, либо убежищем. И это зависит не только от самой практики – от того, как она организована, что она несет, какова её интенсивность и частота, – но и от глубинной мотивации человека. Мы можем сбегать от чего-либо в танец (я уверен, что способность человека сбегать от самого себя превосходит возможности любого метода). Но если я целенаправленно иду в практику и честно смотрю на то, что со мной происходит, я могу присоединяться к процессу собственных изменений, который и так идет – я лишь подруливаю на этой волне. Я не разворачиваю её, не перемалываю себя – я конференции оказываюсь на своей собственной волне и двигаюсь в согласии с ней.

По факту в нас всё время что-то меняется, вопрос в том, куда. Конечно, мы – это то, что мы практикуем, и осознанная практика добавляет +100 к желаемому направлению изменений. Но нужно понимать, что у нас, человеческих существ, плохо откалибрована «оптика», которой мы наблюдаем изменения: она недостаточно ясно дает нам отчет о том, что и как поменялось. Об этом прекрасно говорил на TED22
  Ежегодные конференции глобального сообщества идей, организованные американским некоммерческим фондом TED (Technology Entertainment Design, «Технологии, Развлечения, Дизайн»).


[Закрыть] Дэн Гилберт. Мы меняемся больше, чем способны осознать, насколько мы меняемся. Меняются наши ценности и предпочтения, меняются отношения, а главное – сильно меняется мир вокруг нас; мы не можем оставаться такими же в постоянно меняющемся мире, но воспринимаем свои изменения как само собой разумеющееся и потому не замечаем их.

Человек – это многообразие процессов с разным ритмом, с разной скоростью, но в повседневности он чаще всего в контакте с более стабильными частями себя или с процессами в фазе замедления или стагнации. Однако при этом у нас есть ещё и многое другое. И во время кризисов изменения становятся важнее.

– Почему, на твой взгляд, многим людям сложно начать танцевать, даже если они хотят?

– Для меня это про несколько вещей. Во-первых, про то, как танец существует в медийном, социальном пространстве, и про отношение к телесности в постхристианской культуре. Тело в большей степени воспринимается как инструмент, как объект, как то, к чему я прикладываю усилие, и т. д. Сейчас, в эпоху интернета, тело воспринимается во многом как визуальный объект: как я выгляжу? соответствую ли некоторым стандартам? Мне кажется, основная проблема в этом.

Думаю, есть и генетические предпосылки – некоторые люди изначально больше предрасположены танцевать, некоторые меньше. Но ключевое – всё-таки социальное влияние: танец, пока ты не в нем, обычно воспринимается как нечто несущественное. И только изнутри можно почувствовать: да, танцевать – оно того стоит. Правда, нельзя загонять человека в танец. Загонять, даже в рай, насильно нельзя – это один из важных выводов из двадцатого века.

– Мне кажется, ещё может пугать то самое отсутствие заданного языка движения.

– Да, неопределённость, неизвестность пугают. В известных формах танца с заданной хореографией во многом комфортнее, особенно когда мы её хорошо освоим, но на самом деле и в импровизации нет полной свободы: мы всё равно ограничены своим двигательным опытом, телесными возможностями, личными эстетическими представлениями о движении – что допустимо, что недопустимо. И задача импровизации состоит в том, чтобы признать доступную нам изменчивость, признать и присвоить неопределённость, потому что творчество возможно, только когда мы идем в новое и неизвестное. В каком-то смысле свободное движение расширяет диапазон того, что мы считаем дозволенным. И здесь важно, чтобы ценность свободы была больше страха свободы, страха потеряться в неопределённости. В свободный танец идут те, кому по нраву эта неопределённость.

– Что ещё, по-твоему, объединяет людей, которые приходят?

– Я думаю, это ценность саморазвития, исследования себя в сочетании с ценностями свободы и творчества. Люди могут обретать эти ценности в разных сферах и практиках, и на выбор направления влияет аспект сообщества, возможность разделить эту часть жизни с определёнными людьми. В практике человек может найти свое «танцевальное племя» – тех, с кем он разделяет свой танец, – и для многих это значимая находка.

Интересный момент. Бывает, что люди вдохновляются: «О, танец – это классно!», занимаются какое-то время, а потом исчезают – что-то другое оказывается важнее. Я думаю, это связано с их окружением, с тем, какие идеи поддерживаются в среде, в которой люди живут, насколько семья или друзья принимают и разделяют эти ценности. Но есть ещё одна вещь: произошел ли контакт с танцем как архетипической силой, произошло ли некое «посвящение в танец»? Имеет значение не только то, что «я люблю танец», но и то, что «танец любит меня в ответ» (если перефразировать фразу Лиз Гилберт про писательство). Понятно, что сложно подтвердить, измерить, объяснить, что это такое, – в рациональной парадигме для этого нет места. И это не единственный фактор – можно выделить физиологические, генетические, социальные, едва ли не политические причины, по которым люди танцуют или не танцуют. Но когда я говорю «танец любит меня в ответ» и вижу реакцию узнавания, я чувствую, что это не просто концепция, – ты вспоминаешь конкретный опыт. И другой человек знает, что эти слова описывают реальное, очень конкретное переживание.

Вообще складывается впечатление, что в последнее время всё больше людей ищут возможность танцевать. И если мы считаем, что танец выражает какую-то важную часть нашей природы, то обилие танцевальных форм в современном мире – это доступная нам роскошь реализации этой природы. Для меня это показатель того, что среди разных тенденций развития у этой цивилизации есть и определённо благотворное направление. Мне кажется, танец и музыка оправдывают существование человечества в большей степени, чем технический прогресс. Сегодня в мире можно заметить несколько вызывающих оптимизм явлений, которые работают на эволюцию и позитивную трансформацию социума, и одно из них – то, что у нас есть очень много возможностей танцевать. На мой взгляд, изобилие танца – хороший знак для человечества.