Текст книги "Жить танцуя"

Образ отца, соответственно, связывается с правой половиной тела и пространством справа, образ рода или предков – с задней поверхностью тела и пространством позади, а дети или ребенок – с передней поверхностью тела и пространством прямо перед собой.

Создание новых форматов, предложение новых тем и инструкций в сфере Ecstatic Journey – это постоянный творческий процесс. Например, весной я иногда устраиваю процесс, посвященный французской музыке и «французскому» взгляду на жизнь. Среди тем экстатических путешествий, которые я предлагал участникам в разных городах: «Драйв. Подлинность», Dance It All, «Лёгкость и Устойчивость» и другие. Важно помнить, что свободный танец может быть способом праздновать жизнь в самых разнообразных проявлениях. Иногда я просто спрашиваю участников: «Чему вы хотите посвятить этот танец?», – и они сами определяют актуальную для них тему.

Музыка

Мне часто задают вопрос: «Где вы находите такую прекрасную и особенную музыку для занятий?» Да, подбор музыки – существенная часть подготовки к тренингам и занятиям. Не всегда очевидно, что музыка – такая же весомая компонента терапевтического или тренингового процесса, как и тема занятия, слова ведущего, запросы участников и т. д. Конечно, она отличается от других задействованных аспектов, она не всегда заметна и часто отступает на задний план, но её функция не менее значима, чем, допустим, роль ведущего.

Музыка обладает большой силой, и важно понимать, для чего мы её используем. Музыка может вести, задавать ритм и качество движения. Часто она поддерживает танец на необходимом уровне активности, становится опорой и фоном для движения. Музыка может вдохновлять, отчасти задавать контент, содержание процесса. И точно так же она может мешать, отвлекать (хотя люди могут находить разные способы адаптироваться). Мы всегда выбираем те композиции, которые работают на цель занятия, тренинга или терапевтической сессии. По характеру, темпу, тембральному рисунку и динамике звуковая дорожка должна соответствовать задачам конкретного упражнения.

Песенные треки с понятными большей части группы словами – кроме тех случаев, когда это продиктовано конкретным контекстом процесса, – использовать не стоит. Также мы практически не работаем с общеизвестными композициями, особенно при движении с закрытыми глазами. У каждого из участников за плечами уже имеется определённая «музыкальная биография», и мы не знаем, какие ассоциации вызовет у них та или иная расхожая песня (может быть, с этой мелодией связано расставание с любимой или любимым, или, когда она в очередной раз звучала по радио, произошло травматическое событие). Один из немногих случаев, когда популярная музыка уместна, – намеренное утрирование социальных стереотипов.

И очень важно понимать, что нет одной «правильной музыки» для терапевтических или тренинговых целей. У людей разные предпочтения, разная история отношений с музыкой. Единственный «правильный» критерий выбора: ведущему самому хорошо в этом звучании, потому что тогда возможно вести занятие из подходящего, ресурсного состояния.

Для практических целей оказалось полезным распределить выбранную музыку по следующим категориям:

1. Энергизирующая музыка. Достаточно активная, стимулирующая движение, часто с использованием четкой ритмики и барабанов, иногда с этническим оттенком. У таких треков обычно отсутствует явное композиционное развитие, и это то, что нам нужно: ровный пульс их динамики просто «подогревает» группу. Электронная танцевальная музыка не всегда подходит, она может ритмически и тембрально делать танец «плоским». Удачный пример для активного танца – почти все альбомы Gabrielle Roth & The Mirrors.

2. Широкий спектр вдохновляющей музыки – с разной эмоциональной окраской, выражающей разные состояния. Далеко не всегда мы ограничиваемся инструментальными композициями, в этой категории уместен и человеческий голос. Но помним о том, что слова в песнях тоже могут влиять на состояние, и хорошо, если они влияют в нужную сторону. Также важно понимать, что музыка обычно выражает спектр эмоций.

3. Нейтральная активизирующая музыка подходит для процессов, где она выполняет только поддерживающую функцию. Естественно, мы не найдем абсолютно нейтральных композиций, так или иначе в них присутствуют тонкие эмоциональные оттенки. Но основная задача для этой категории – не определять, а поддерживать движение, не мешать танцу. Такой звуковой ряд приемлем, когда у нас есть конкретное задание, конкретный фокус в танцевальном движении.

4. Если мы обращаемся к более медленному движению, медитативным техникам и расслаблению, можно использовать релаксационную музыку. Она многообразна, однако сам жанр медитативной или new-age музыки не дает гарантии должного эффекта. Я ориентируюсь на особое качество звучания, которое называю «прозрачностью». Это музыка, в которой много воздуха, пространства между звуками и глубины.

5. «Странная» музыка – непривычная по звучанию, в том числе ритмически, например явно театральная или цирковая, – может работать на смену контекста, на то, чтобы вызвать другие реакции на него. Она способна стимулировать выход к новым движениям, к большей экспрессивности или гротеску. Хорошо, чтобы при этом она была достаточно вдохновляющей.

6. Как достаточно сильная «музыка» может действовать тишина.

Мы можем обращаться к самым разным жанрам и эпохам, и стоит отдавать себе отчет, что композиции с ярко выраженной стилистикой – например, классические (особенно балетные), belly dance, фламенко, танго, хип-хоп – часто задают стиль движения. Мы можем использовать именно этот стиль танца, если его характер подходит для наших задач.

И ещё раз о критериях отбора: составляя плейлист, невозможно угадать вкусы и историю музыкальных предпочтений всех участников, но в зале должен быть по крайней мере один человек, которому музыка нравится. И если этот человек – ведущий, то вдохновение гораздо легче передается группе.

Навыки Ведущему, если он планирует активно использовать музыку для занятий, необходимо освоить ряд навыков. Выделим качества, которые точно пригодятся:

1. Определённая эрудиция в сфере музыкальных направлений. Необязательно досконально разбираться во всем разнообразии современных жанров, но основные этапы истории развития музыки знать следует. Можно не отличать хаус от техно, а вот барокко от рока – желательно.

2. Наслушанность. Для ведущего важно тонкое чувствование ритма, атмосферы и композиции музыкальных произведений. Поэтому необходимая часть предварительной работы – действительно много времени посвятить музыке, протанцовывать её, вслушиваться в нее, наблюдать, как она действует на тело, какие вызывает эмоции, ассоциации и т. д. Хорошо, если это становится регулярной фоновой деятельностью.

3. Умение искать новую музыку. Полезно составить базовый набор музыки и, когда он освоен, постоянно расширять его. Поиск новой музыки – ещё одна регулярная задача ведущего.

Мы живем в потрясающее время, когда практически вся существующая в записи музыка находится на расстоянии нескольких кликов. Доступ к ней практически не ограничен, и нужно лишь грамотно подходить к отбору. Задача состоит в том, чтобы находить правильные места и правильные алгоритмы поиска. Причем способы поиска музыки меняются достаточно быстро.

В принципе, достаточно хорошо работает покупка в iTunes Store или Google Play. Есть музыкальные сообщества по обмену треками. Можно воспользоваться стриминговыми сервисами, такими как Spotify, Apple Music или Яндекс. Музыка, где собрана объёмная фонотека с развитой системой рекомендаций. Минус их в том, что во время воспроизведения требуется доступ в интернет. На обучающей программе по интегральному танцу мы уделяем особое внимание тому, где, как и какую музыку находить и использовать. Есть также отдельный онлайн-курс на эту тему.

4. Навыки обращения с музыкальной аппаратурой. Если вам легко с техникой, можно пропустить следующие несколько абзацев, но, как показывает опыт, простой чек-лист помогает, когда мы набираем опыт.

Первое и самое важное: знать, где расположена кнопка питания, – как ни странно, это не всегда очевидно. Также нужно разобраться, как управляется громкость и каким оптимальным способом вы можете её регулировать (на компьютере, на пульте, на самих колонках), примериться, как удобнее. Естественно, всё это проверяется, когда вы смотрите зал в первый раз.

Иногда нужны два вида проводов: «малый джек» на два «тюльпана» и «малый джек» на «малый джек». Чаще всего они есть на месте, но лучше, чтобы они имелись и у вас.

Для танцевальных сетов хорошо использовать микшерские программы, которые позволяют в любой момент мягко перейти от одного трека к другому. Например, простой Cross DJ Free, ещё один из вариантов – Virtual DJ (есть бесплатные и платные версии).

Для случаев, когда проигрыватель отказывает, необходимо всегда иметь в запасе альтернативный источник воспроизведения. На плеере или в телефоне у ведущего должен храниться дополнительный набор музыки – иногда он может спасти ситуацию. Но я не рекомендую использовать телефон как основной источник, в нём мало возможностей быстро и легко менять плейлист.

5. Ещё один важный навык – быть свободным в обращении с музыкой и легко обходиться без нее. Даже если техника отказала, это не значит, что занятие испорчено, всегда можно найти решение. Музыка – далеко не единственный источник танца.

Импровизация: практика

Как мы уже говорили, импровизация может выполнять для нас разные функции: быть ресурсом, способом исследования или самоценным танцевальным языком. В этом направлении работает ряд различных школ, существуют эффективные упражнения по импровизации; здесь мы скорее обозначаем основные задачи и принципы, к которым обращаемся в практике интегрального танца.

Слушание импульсов

Основной навык в импровизации – слышать тело, замечать импульсы к движению. Если отталкиваться от факта, что в теле под порогом чувствительности скрыто много импульсов, наша задача – просто научиться их распознавать. В практике мы наблюдаем: где именно импульс возникает прямо сейчас? В каком направлении он меня ведет? Иногда легче начинать со статического положения – принимать разные позы и направлять внимание на то, как расположены те или иные части тела, в каком соотношении они находятся друг с другом, куда именно меня тянет из этой позы и т. д.

Эффективная практика слушания импульсов – «маленький танец» Стива Пэкстона. В этом упражнении мы, стоя, наблюдаем за микродвижениями, которые автоматически происходят в теле для поддержания равновесия: небольшие покачивания, вытяжения, перераспределение веса с одной ноги на другую и т. д. У нас не бывает стопроцентно устойчивого равновесия, как у камня, лежащего на другом камне. В живом организме равновесие, даже в покое, – это процесс непрерывного перестраивания, подстраивания к внутренним и внешним изменениям, и в «маленьком танце» мы наблюдаем его.

Второй принцип, который мы часто используем, осваивая импровизационное движение: первичный импульс может приходить в тело извне, от другого человека. Тогда я оказываюсь скорее тем, кто слушает и чувствует, чем тем, кто действует, и такая позиция действительно важна в импровизации. Для развития этого навыка полезны упражнения, в которых партнёр задает импульсы в разные части тела с разной интенсивностью, в разных направлениях; может задавать несколько импульсов одновременно, давать импульс прикосновением, дыханием и т. д. – в этой технике множество вариаций. А затем, после работы с партнёром, я прислушиваюсь уже к себе и начинаю различать собственные импульсы: как это, если движение приходит точно таким же образом, но не снаружи, а изнутри? Мне нравится использовать метафору внутреннего партнёра, невидимого двойника, который дает новые, неизвестные мне импульсы. Небольшая игра с самим собой позволяет снять размышления об импульсах и вести к новым движениям.

Развитие импульса в пространстве и времени

В практике импровизации мы уделяем много внимания тому, как импульс распространяется в пространстве. На уровне тела мы начинаем работать с амплитудой: один и тот же импульс может развиваться в одной части тела, захватывать несколько областей или всё тело. Когда мы развиваем его во внешнем пространстве, перед нами открывается множество разных направлений: вперёд, назад, вверх, вниз, вправо и влево; становятся доступны сложные трехмерные траектории; мы можем сосредоточиться на пространстве на полу или наверху, организовать свое движение на очень небольшом участке или развернуться на всю площадку целиком. Появляется целый спектр возможностей для игры, исследования и выражения: в зоне внимания разные уровни и плоскости, траектории, объёмы и т. д.

Точно так же можно работать со временем: осваивать разные темпы, разные ритмы, экспериментировать с идеей фразирования (сочетания двигательных фраз разного размера в импровизированной последовательности), с чередованием замедления и ускорения, переходами от одной скорости к другой, внезапными движениями, остановками и т. д. Всё это расширяет репертуар двигательного языка: у меня появляется много способов развивать один и тот же импульс.

Исследуя разнообразные параметры времени и пространства движения, мы можем выразить больше и узнать больше о себе и своих возможностях. Например, для человека может оказаться ценным опыт замедления, когда всё вокруг двигаются быстро: замедлившись, можно заметить многое и, парадоксальным образом, успеть больше. Или осознание того, что направленное сильное движение вперёд воплощает состояние уверенности, а движение на полу дает чувство опоры или напоминает о детских играх, реконструирует наше игровое начало.

Ещё один важный фактор обогащения двигательного языка – качество движения. «Качество» означает здесь динамику и характер. Мое движение может быть воздушным или текучим, мощным или изощренным, скользящим, рубящим и т. д. Эти качества могут задаваться образами (например, я могу двигаться, будто перемещаю руками облака или вязну в липкой грязи); также мы можем исследовать их через полярности и переходы между ними (от тяжёлого к лёгкому, от слабого к сильному, от плавного к жесткому и т. д.). Когда мы изучаем, развиваем и осваиваем разные наборы качеств, у нас появляется широкая палитра двигательных возможностей.

Важно понимать, что повседневный опыт движения человека, как правило, ограничен, и через импровизацию мы расширяем его. Мы можем оказаться там, где ещё не были, проявить себя так, как ещё не проявляли. В этом исследовании всегда есть определённый риск, привкус неизвестного, возможность разочарования и обещание чудесного.

 
Чтобы познать то, чего вы не знаете,
Вам нужно идти по дороге невежества,
Чтобы достичь того, чего у вас нет,
Вам нужно идти по пути отречения.
Чтобы стать не тем, кем вы были,
Вам нужно идти по пути, на котором вас нет.
 
 
Томас Стернс Элиот (пер. А. Сергеева)
 

Стратегии развития импульсов

Я часто использую модель Рут Запоры, которая предлагает четыре стратегии развития импульса. Первая стратегия – повтор: мы можем многократно воспроизводить один и тот же импульс, паттерн или мотив в движении. Этот же импульс я могу развивать: изменять его амплитуду, направление, скорость, придавать ему другое качество движения при той же траектории и т. д. Ещё одна стратегия – трансформация: из одного импульса путем его постепенного видоизменения может появиться другой. Стратегия сдвига подразумевает мгновенную трансформацию: я делал что-то одно и внезапно переключаюсь на нечто совершенно другое – другой ритм, темп, другую историю в движении и т. д.

Перечисленные приемы помогают прояснять и оформлять импульс, разворачивать его и наблюдать, как он образует «историю», связную последовательность движений. Такая композиция может иметь ценность в качестве самостоятельного танца или же стать частью психологической истории, элементом отношений между партнёрами и т. д. Рассмотрим эти стратегии подробнее.

Повтор

Если появляется «заряженный» импульс, мы можем несколько раз повторить движение, в котором он воплощается. Это позволяет углубиться в его природу: когда импульс глубоко внутренний, с каждым повторением он становится яснее – и изнутри, и для того, кто воспринимает его снаружи. Здесь мы используем энергию самого импульса, стараясь ничего не привносить дополнительно.

Например:

Я ощущаю давление в области сердца, и этот дискомфорт становится импульсом к движению. Я следую за ним: грудная клетка выдвигается вперёд и немного вверх, затем возвращается в ровное положение. Я делаю это ещё раз, прислушиваясь к деталям движения. Замечаю, что мои плечи при этом идут назад, а подбородок чуть приподнимается. Ещё раз. Обнаруживаю, что у меня приоткрыт рот. Со следующим движением грудной клетки я чувствую, как делаю при этом глубокий вдох. С каждым повтором движения я всё сильнее ощущаю жажду воздуха и острее чувствую тоску. Форма движения остается прежней, но я всё больше «вчитываюсь» в нее, узнаю в ней новые слои ощущений, чувств и смысла.

Развитие

В этом случае мы не только повторяем, но и немного видоизменяем движение – ускоряем или замедляем, увеличиваем или уменьшаем, постепенно расширяя диапазон его вариаций. Мы можем играть с амплитудой и темпом, отчасти придерживаясь формы движения, сохраняя отчетливую связь с изначальным его проявлением. Естественно, мы наблюдаем за эмоциями и ассоциациями, к которым ведут эти изменения. Изучаем возможности этой формы, как бы «разрыхляем почву» для рождения и понимания смысла этого движения.

Например:

Я замечаю ощущение вибрации, подрагивания в левой ноге, и позволяю ему усиливаться, становиться проявленнее. Постепенно эта тонкая вибрация развивается в дрожь, и я узнаю в ней состояние нетерпения. Я позволяю ей усилиться и замедлиться и узнаю в этом желание прыгать и радостное возбуждение детской игры.

Трансформация

Трансформация, как её описывает Рут Запора, – способ «постепенно изменять действие, пока оно не станет чем-то другим». Это эволюционный процесс преображения формы и содержания через небольшие изменения.

Например:

Я стою. Хлопаю в ладоши. Замечаю звук хлопка. Я повторяю хлопок и ещё больше обращаю внимание на хлопок и ощущение высвобождения звука. На следующем хлопке я замечаю внутреннее и внешнее напряжение, поднимающееся через руки к шее и лицу. На следующем хлопке я ещё глубже иду в это напряжение и замечаю, что мышцы лица и шеи тянутся назад и всё тело «натягивается». Я ощущаю сжатие задней поверхности. На следующем хлопке напряжение и сжатие становятся ещё сильнее, и я замечаю, как брови поднимаются вверх, дыхание останавливается, и сжатие превращается в желание схватить что-то. Проживая это напряжение и желание захватить, я замечаю лёгкий изгиб пальцев рук после хлопка и лёгкое высвобождение напряжения через него. В следующий раз, хлопая в ладони, я направляю внимание на этот изгиб, высвобождение напряжения и замечаю, как плечи подаются вперёд, грудь опускается вниз, пальцы становятся лёгкими и бесформенными, я становлюсь мягче…

Сдвиг

Стратегия сдвига означает перестать делать то, что я делаю, и немедленно начать делать что-то другое. Когда мы слишком застреваем в каком-либо паттерне, само это застревание может оказаться способом не пустить себя в более глубокий и честный процесс. И тогда лучше полностью оставить это переживание и сдвинуться куда-то ещё, без всяких предположений о том, где придется оказаться.

Например:

Я долго лежу на спине, подтянув колени к груди и слегка раскачиваясь. Сначала это приносит много удовольствия и расслабления, но позже я чувствую, как в теле повышается тонус и появляется оттенок раздражения – мне становится «тесно» в этом движении. В какой-то момент приходит неожиданный импульс: я быстро переворачиваюсь на живот, отталкиваюсь от пола ладонями, встаю на ноги и начинаю ходить по залу. Ещё несколько секунд назад я не мог представить, что мое движение продолжится таким образом.

Сдвиг, так же как и любой из предыдущих приемов – повтор, развитие и трансформация, – может произойти и спонтанно во время танца, но сознательная информированность и практика четырех стратегий помогает обрести более открытое и широкое видение того, как мы можем развивать свое движение.

Взаимодействие

Если я уже достаточно хорошо слышу свое тело, умею следовать за импульсом и развивать его, в качестве усложнения я могу привносить в свой танец взаимодействие с другим человеком или группой.

Наши двигательные истории могут перекликаться.

Здесь я вновь опираюсь на идею разных стратегий взаимодействия. Именно стратегий, а не готовых форм: коренное отличие импровизации от хореографии в том, что мы исследуем не конкретные движения, а принципы движения – работаем в другом логическом слое, на метауровне по отношению к конкретному движению. Сами стратегии очень простые, но в сочетании с разнообразием двигательного языка с их помощью можно создавать сложную совместную двигательную историю.

Самый простой и ясный способ установить контакт и начать совместное движение – естественно, присоединиться к тому, что делает другой человек, то есть начать повторять движения партнёра. Это базовая форма взаимодействия, которую мы используем в импровизации. Мы можем начинать с одновременного копирования движения, но не обязательно всегда сохранять полную синхронность. «Отзеркаливание» – это одна из базовых техник танцевального ваимодействия и активно используется в терапевтическом и творческом контексте. В какой-то момент может возникать канон или, если движение партнёра отложилось в моей двигательной памяти, я могу повторить его через несколько секунд или минут. Как правило, мне не приходится размышлять об этом, пересечения рождаются в процессе сами собой, и это – ясное свидетельство того, что мы вместе, двигаемся в одном пространстве и создаем один танец. Есть гораздо больше возможностей присоединиться к партнёру, чем точное повторение: я могу воспроизводить элемент, который он сделал одной рукой, другой своей рукой; могу повторять его движение, чуть уменьшая или чуть увеличивая его амплитуду, слегка замедляя или ускоряя его и т. д. Повтор – не уподобление форме: я перенимаю импульс от другого человека, но при этом могу интерпретировать или видоизменять то, во что он выливается.

Противоположный способ связи между партнёрами – контраст – тоже один из базовых принципов композиции. Например, если кто-то рядом танцует медленно, я могу в этот момент двигаться быстро, зная, что моя активность – ответ на его созерцательность; если партнёр делает широкие движения, я могу двигаться с небольшой амплитудой, осознавая, что создаю этим противопоставление. Контрастируем мы всегда по определённому параметру движения: по весу, силе, по пространству или времени, по частям тела (скажем, сознательно отвечая партнёру на его движения головой, я могу двигать ногами). И если повтор – про то, как мы создаем нечто общее, то контраст – про то, как мы создаем разнообразие вместе.

Третья стратегия взаимодействия – дополнительность: я отвечаю на движение партнёра, продолжая или дополняя его. Что-то в моем движении может дублировать исходные паттерны, а что-то может варьироваться – своего рода промежуточный способ действия между контрастом и повтором. Эта стратегия не всегда понятна на словах, но очень ясна при выполнении упражнения, когда мы прямо ставим задачу: дополнить движение партнёра своим. Например, если партнёр предлагает круговое ритмичное движение, я могу взять похожий ритм, но делать движения вверх-вниз или взять другое направление вращения и менять ритмически его. Иногда важно, чтобы движения дополняли друг друга в пространстве и времени, иногда – больше ассоциативно. Этот процесс хорошо развивает творческое двигательное воображение.

При поиске совместного движения в группе или в паре мы можем пользоваться всеми тремя стратегиями. Естественно, они не описывают то разнообразие, которое возникает в совместной импровизации, но это ясные опорные точки и широкие инструменты обучения. Они не дают конкретных решений – скорее приглашают исследовать, какими способами я могу продолжать двигаться вместе с партнёром, продолжать именно этот танец.

Перформанс

С обыденной точки зрения выступление (performance) – способ «изобразить» что-либо: чувство, ситуацию, историю. В своей практике мы проводим различие между тремя понятиями: «изображение», «проживание» и «воплощение». Изображение в данном случае трактуется как внешнее следование моделям поведения и выражения, некритично и бессознательно заимствованным из культурной среды. Проживание – это контакт с непосредственным телесным, эмоциональным и когнитивным опытом настоящего момента. Воплощение – творческая активность, придающая проживанию эстетическую форму. Мы стремимся избегать изображения, а основное внимание уделяем проживанию и воплощению.

Быть видимым

Опыт проживания движения, всецелой вовлеченности в поток двигательных, эмоциональных и образных импульсов – одно из первых и самых доступных переживаний человека на занятии по интегральному танцу. Возможность вынести этот опыт в поле внимания зрителей, придать ему воплощенную, зримую форму ставит перед танцующим ряд новых вызовов. Иногда в интегральном танце люди специально работают над сольным или групповым танцем, терапевтическим или творческим, который могут увидеть другие участники группы, и при этом важно не только содержание выступления, но и тот простой факт, что в этих условиях на их танец смотрят со стороны. У многих эта ситуация вызывает амбивалентные чувства. С одной стороны, она привлекательна: возможность получить много внимания очень заряжает. С другой стороны, она часто вызывает характерный стресс. Если мы вспомним собственный опыт, то согласимся, что ситуация выступления достаточно сильно меняет состояние. Недаром широко известен феномен страха сцены и его зеркальный собрат – кураж перед выступлением. Очень похоже, что это действительно один и тот же феномен, но по-разному оцениваемый, воспринимаемый с двух различных внутренних позиций.

Чаще всего сложные эмоциональные и телесные реакции во время выступления объясняют страхом перед критикой, опытом «неудачных» презентаций себя, интроецированными негативными оценками авторитетных лиц (а в детстве – взрослых, чье мнение было важным для нас) и т. д. Но мне представляется, что здесь есть ещё одно измерение, которое редко принимают в расчёт: сама ситуация, при которой внимание со стороны группы людей направлено на выделенную область пространства (сцену/площадку), пребывание в фокусе внимания других людей, образно говоря, повышает уровень энергии и создает особое, значимое пространство. И это пространство мы можем воспринимать по-разному – как препятствие, как вызов или как особую возможность. Если мы принимаем ситуацию «меня видят» и её значимость, удивительным образом степень вовлеченности в танец может вырасти. Можно сказать, действие на сцене – один из самых простых способов входа в специфическое изменённое состояние сознания (неслучайно сцена считается довольно мощным «наркотиком»). Я называю это состояние творческим трансом; оно похоже на «состояние потока» М. Чиксентмихайи, но отличается особой ролью зрителя.

В терапевтическом и трансформационном контексте работы на этой условной сцене мы стараемся актуализировать возможность существования в особом пространстве – пространстве, где любое наше действие может быть увидено, воспринято и наделено проживаемым смыслом как для танцующего, так и для зрителей. Поэтому к выступлению, особенно сольному, в нашей практике мы готовимся, исследуя разные уровни этого процесса. Прежде всего, мы работаем с самой идеей выступления, возможности остаться собой, максимально честным с собой, находясь в фокусе внимания других людей.

Такую работу я часто начинаю с простого упражнения: человек выходит на площадку и какое-то время вообще ничего не делает. Его глаза открыты, он видит, что на него смотрят, и отслеживает реакции и ощущения в собственном теле (для этого требуется предварительно подготовка телесной чувствительности). Человек может обнаружить некоторое количество импульсов, отличных от тех импульсов, которые приходят в отсутствие зрителя: например, может появиться дрожь, различные участки напряжений (в коленях, в груди, горле и т. д.), меняется эмоциональное состояние – возникают волнение, тревожность или возбуждение. Задача того, кто находится на площадке, – ничего не делать с этими импульсами: ни прятать их, ни усиливать. Оставаться внимательным к ним при максимальной нейтральности.

На более абстрактном уровне можно сказать, что в перформансе необходима интеграция двух базовых аспектов человеческого существования – «делать» и «быть», и мы можем получить опыт как различения их, так и соединения. И тогда нам становится яснее, что такое «присутствие».

Страх выступления нередко становится темой соло, воплощая тем самым один из принципов работы с импровизационными техниками: «сделать помеху процессу содержанием процесса». Также, если мы работаем с внутренней самокритикой, появляющейся в присутствии зрителя, можно использовать такие формы, как «неудачный перформанс» или «плохой танец». Мы примеряем на себя в игровой, несерьезной манере переживание того, чего мы боимся, что имеет для нас сверхзначимость и тем самым осложняет ситуацию выступления. И может оказаться, что страх неудачи или страх отвержения после неудачи иллюзорен, и мы встречаемся с этим в опыте, а не только в теоретическом понимании. Этот «плохой танец» может быть неуклюжим, вульгарным, смешным, каким угодно… И чаще всего мы обнаруживаем, что сам по себе он несет много радости и освобождения, энергетизирует и заряжает. Оказывается, что страх оценки блокирует мою свободу и мою силу. И сейчас можно вернуть их себе.

Иногда я использую формат «плохого танца» в контексте работы с Тенью – подробнее с этими практиками можно ознакомиться в моей «Маленькой книге о Тени». Так мы учимся принимать, что то, что я считаю ошибкой, может быть новой возможностью или частью бол́ьшей истории.

Роль зрителя и обратная связь

Важно, что, работая с перформансом в развивающем и терапевтическом форматах, мы специально договариваемся о взаимной поддержке. Мы знаем, что рискуем, когда выступаем, но также знаем, что зрители в данном случае работают на выступающего, – это намеренно созданные условия, в которых проявляется сила группы.

Очень важно объяснить зрителям их задачу – находиться в состоянии непрерывного безоценочного направления внимания. Наблюдение такого рода очень близко задачам Свидетелей в Аутентичном Движении. Это не только личное переживание участия в происходящем на площадке, но и практика двигательного анализа и практика качественной обратной связи. В последующем проговоре обычно мы вводим «мораторий» на оценочные суждения (типа «понравилось – не понравилось»). Зритель воспринимает происходящее на площадке своим телом и чувствами, и значимы здесь не столько оценки, возникающие из малорефлексируемых эстетических предпочтений, а непосредственный опыт: различные телесные и эмоциональные реакции, личные ассоциации, сложности в направлении внимания на определённые проявления других людей (отвлечения, отрицание, скука), наоборот, полная поглощенность происходящим и т. д. В методических целях мы используем для обратной связи принцип «плюс-минус-плюс»: человек начинает с позитивной обратной связи (что привлекло внимание? что заинтересовало?), переходит к негативной обратной связи (что показалось непонятным? когда внимание терялось?) и заканчивает вновь позитивной (что было значимо?). Иногда мы можем просто говорить о своих переживаниях и ощущениях во время выступления, и в этом почти не будет оценки, как и в Свидетельствовании в Аутентичном Движении. Участники круга отчетливо понимают, что содержание обратной связи говорит как о выступлении, так и о самом говорящем. Зрители в практике перформанса – не пассивная сторона, а активные воспринимающие «жители разделяемой реальности». Этот опыт свидетельствования, работы с собственным вниманием затем находит свое место в повседневности. В свою очередь, опыт принятия множественной обратной связи и саморефлексия по поводу собственного выступления задают более зрелую, многомерную модель восприятия и осмысления любого опыта своей жизни. Именно в атмосфере поддерживающего сообщества, при условии честной направленной рефлексии, наши стратегии осознаются, и появляется возможность их изменить.