Текст книги "Справа налево"

Про главное. Слово

Есть такое зрение, когда плоть незрима. В подобном агрегатном состоянии души́ только звук способен очнуться в реальности, только слово может стать существенностью. В юном, неопытном возрасте это казалось метафорой, или блажью утонченности, но сейчас – единственным способом быть. Исход, как всегда, неизвестен.

Про героев. «Без тоски, без печали»

Наши представления о рае чаще всего формируют услышанные в детстве от родителей воспоминания об их молодости, причем независимо от того, насколько в реальности описываемые времена были трудны. Хорошие воспоминания рождаются по преимуществу беззаботностью, а не объективным счастьем. Воспоминания о молодости, как правило, окрашены музыкой, звучавшей в ту пору, и особенно танцевальной. Так что в моем раю все ходят в костюмах и платьях, какие носили Моника Витти и Марчелло Мастроянни времен «Ночи» Антониони, танцуют рок-н-ролл, слушают Армстронга или одним пальцем в первой октаве наигрывают «Хаву нагилу». И при этом где-то вдали, в самой глубине прекрасной эпохи грустно звучит меланхоличное танго: «Утомленное солнце нежно с морем прощалось, / В этот час ты призналась, что нет любви…».

Двое суток непрерывного прослушивания Цфасмана позволяют сформулировать: бесполая эпоха, в которой живое чувство было загнано на Беломорканал и великие стройки, оказалась не способна увеличить расстояние между любовью и смертью. Пронзительная лиричность, выраженная по-разному голосами тех или иных солистов – аристократичная задушевность Шульженко, хрупкая целомудренность Павла Михайлова, – раскаляет добела самые невинные строчки.

Лиричность, обостренная фоном адской эпохи, дает особенно острое ощущение любовного настроения. При этом откровенные признания защищены мелодией, и вопиющая их свобода от идеологии – по сути, дерзкая их нагота – не кажется столь безоружной перед эпохой: беззастенчивый поцелуй, что «даже в письмах губы жжет», и «нелюбящее счастье» выживают посреди пустыни «светлого пути», прокаленного «чистками» и «агитацией».

«Мне немного взгрустнулось – без тоски, без печали…» – сплав мелодии и слов, ставший пронзительным позывным эпохи, возник и был исполнен в 1937 году. Сыну парикмахера и превосходному классическому и эстрадному пианисту Александру Цфасману шел тогда тридцать первый год. Семь лет назад он окончил Московскую консерваторию и уже успел основать и покинуть первый московский джазовый оркестр. Вот там же, где нынче происходят стычки демонстрантов с полицией, имели место совершенно баснословные события: именно здесь, на Триумфальной площади, Римский брал такси, чтобы умотать к курьерскому поезду на Ленинградский вокзал. И там же, за решеткой сада «Эрмитаж», где в Варьете во время концерта, дававшегося одним странным иностранным консультантом, оторвало голову конферансье, – оркестр Цфасмана исполнял феерические аранжировки, восхищая Дунаевского, Нейгауза и Шостаковича.

«Утомленное солнце» – перепев известного польского танго «Последнее воскресенье», ставшего популярным за год до того в исполнении Фогга, – существует наравне с двумя другими вариантами по-русски, но только строчка «Виноваты в этом ты и я» осталась в народной памяти неразрывно связанной с мелодией Ежи Петербургского.

Ежи – Юрий, Георгий – Петербургский, по прозвищу Петербургский Гарри, кроме мелодии «Утомленного солнца» сочинил еще одну бессмертную песню – вальс «Синий платочек». Потомок клезмеров, он учился в Варшавской и Венской консерваториях и в 1922 году, двадцати пяти лет от роду, в Варшаве возглавил джазовый оркестр. Вместе с другими жертвами пакта Молотова – Риббентропа, то есть раздела Польши, Петербургский остался в Белостоке, где – вплоть до своего бегства в Аргентину десять лет спустя – возглавлял Белорусский республиканский джаз-оркестр. В 1967 году Петербургский, отработав восемнадцать лет капельмейстером в Teatro El Nacional в городе Борхеса и Пьяццоллы, возвращается в Варшаву и начинает новую жизнь, которая оказалась достаточно длинной, чтобы автор мог окончательно убедиться в бессмертности своих мелодий.

Иосиф Соломонович Израилевич, русский поэт, писавший под псевдонимом Альвек, подрабатывал сочинением эстрадных текстов. В 1937 году он сочинил новый текст для польского танго «Последнее воскресенье», сюжет которого сообщал слушателям о последней встрече юноши с девушкой: они встречались по воскресеньям, и вот настал момент расставания без любви… В результате Альвек уложился в десять строк, что почти в четыре раза меньше изначального текста. И эта краткость производит сильное впечатление, повышает поэтический градус. При некотором маньеризме – манерной томности интонации, встречающей признание, сделанное «без тоски, без печали», – образ заходящего в море солнца задает масштаб чувства, скрытого, сдержанного и более напряженного. Усталое, но тем не менее раскаленное солнце любви опускается в бескрайнее бесстрастное море равнодушия, прохладная пустая ночь занимает место заката, истлевшего прекрасного чувства. Так о чем же песня? О гибели чувства? О роковой страсти? Нет, герой не станет злиться, не будет охвачен мстительным чувством. Но важно вспомнить, что, при всей смиренности содержания песни, перед нами танго. И это настораживает, ибо танго – всегда угроза.

Известно, что изначально танго – кинжальный танец двух мужчин, остросюжетная метафора, эвфемизм кровавого поединка. По крайней мере, так мне объясняла танцовщица на Итальянской площади Буэнос-Айреса, только что растерзавшая вместе со своим партнером картонную подстилку под стоны «Либертанго». Танго представляется мне таким мелодико-телесным тоннелем от страсти к смерти. Бьющаяся и льющаяся на крохотном пятачке пара всё теснее в своих пассах, в языке своих тел, на деле – затачивающихся друг о друга лезвий, всё крепче и яростней сближает эти две экзистенциальные грани. В концентрационном лагере «Яновский» подо Львовом во время казней и истязаний играла музыка. Заключенные-оркестранты играли одну и ту же мелодию танго безымянного автора… Всё дело в ритмической основе, попадающей, несомненно, в глубинные области восприятия – грубо говоря, возбуждающей определенные структуры мозга, ответственные за реакции горячечного сплава души и тела.

Вообще, нейробиологическая природа музыкальной перцепции – тайна за семью печатями, несмотря на всё множество впечатляющих монографий по этой теме. Я бы всерьез обратил внимание, например, на участок мозга, реагирующий наибольшим образом при звуке шофара. У меня есть гипотеза, что реакция нейронов на этот звук должна как-то отличаться от реагирования на звук валторны, рожка, тромбона…

Но вернемся к «Утомленному солнцу» и к Альвеку, чья личность заслуживает внимания благодаря по крайней мере одному неординарному поступку. Знаем мы о нем волею Варлама Шаламова, оставившего в своих мемуарах о 1920‑х годах описание любопытной сценки. Альвек был настоящим рыцарем поэзии, яростно защищавшим Велимира Хлебникова, всесильного футуриста и главного юродивого русской литературы. (Маяковский формулировал мысль о предельной элитарности творческого наследия Хлебникова: «поэт для поэтов». Практика показывает, что на деле, конечно, такие дефиниции относятся к категории «уничижение паче гордости». Всегда есть разность потенциала между усилиями авангарда, обращенными узким конусом вглубь языка, и стихами, распространяющимися в обширных слоях. Председатель Земного Шара работал именно на будущее языка. Маяковский тоже не остался у языка и времени в долгу, но был существенно менее последователен в своем упорстве. Рассеяла его импульс непреклонная слава или нет – иной вопрос. Хлебников тоже не мог пожаловаться на отсутствие легендарности в биографии. Нищего и оборванного, однажды его отказались принять за самого себя футуристы Харькова. Его объявили самозванцем и призвали для опознания в этом косматом босяке лидера футуристов кого-то из лично лицезревших Хлебникова энтузиастов русского футуризма.) Так вот, Альвек, пишет Шаламов, считал себя душеприказчиком Хлебникова и был публикатором некоторых его стихов. Однажды на выступлении Маяковского он публично обвинил автора «Облака в штанах» в плагиате. Маяковский со сцены вынужден был объяснить, что Альвек – автор инвективной брошюры, памфлета «Нахлебники Хлебникова», где среди прочих имен (например, Асеева) порочится и имя будущего «лучшего поэта эпохи». Как водится на литературных вечерах, дело закончилось мордобоем.

Так что же особенно волнует в «Утомленном солнце»? Феномен подобных мелодий всерьез заставляет задуматься о природе музыки как таковой. О тайне мелоса, о том, почему музыка взаимодействует с душою, и где смысл в музыке. Как рождается смысл в стихах? Бродский, ритмически виртуозно отразивший танго в стихотворении «Мексика. 1867 г. Революция», навсегда запечатлел свой голос в стихах, в просодических шедеврах русского языка: несложно заметить, что стихи Бродского лучше всего читаются его собственным голосом. Стихи Альвека находятся примерно в том же «химическом» отношении с мелодией, что и голос Бродского со стихами. Как бы там ни было, но время подвластно только языку и музыке, их сложному сплаву.

Про литературу. Ткань вечности

Есть поэты, которые помещают слова в строчки ради производства смысла. А есть такие, у которых получается упорядочить слова еще и ради выстраивания ритма вечности. Это довольно-таки сверхъестественное дело, достижимое в рамках высшей формы существования словесности.

Честно говоря, хоть я ничего и не понимаю в музыке, но, кажется, прежде всего именно этим она, музыка, и занимается: чередой звучаний она ткет ткань вечности.

В случае поэзии это чудо словно бы выше: ибо смысл (которого в музыке либо нет, либо в обрез) каким-то непостижимым образом участвует при этом в непрерывном творении мироздания, удержании Вселенной в направлении к вечности.

Музыкальные эксперименты, вплотную придвинутые к слову (в том ранге пристальности, когда медленное звучание сверчка становится похоже на скрипичного Брайана Ино), должны как-то приоткрыть завесу над этой тайной.

Про пространство. Просодия мира

Музыка есть пространство душ, а человек с древних времен для него, этого пространства, подбирал звуки своей среды обитания. В Калифорнии я каждый день бегал, и маршрут мой пролегал вокруг строящегося огромного здания – вечером, в то время, когда его покинули все рабочие. В зависимости от ветра – его силы и направления, и в зависимости, конечно, от степени прогресса в строительстве – то есть количества незакрепленных в каркасе частей, а также площади, открытой ветру, и, соответственно, внутренней акустики – здания как огромного резонатора, – всё это строительство звучало будто один огромный оркестр со множеством инструментов и музыкальных партий.

Каждый следующий день я слушал новое произведение. И вспоминал, конечно, Einstu#rzende Neubauten, альбом «Против архитектуры».

Так вот, среда человека обогащается звуками, и они становятся предметом искусства. Обогащаются или деградируют ритмы. Фразы человеческой речи становятся музыкальными фразами, одним словом, развивается просодия цивилизации. И не трудно заметить, что она чрезвычайно сжата. Отсюда возникает не только techno как источник питания. Отсюда – понимание того, что время нынче сильно уплотняется. Пятнадцать лет назад еще не было мобильных телефонов, а сейчас никто уже не представляет, как без них жить. Мелькают эпохи. Укорачивается память, и человек изобретает новые способы и объемы ее хранения. Один кошмар вытесняется другим. А будущее время становится всё более разреженным.

Что известно о звуках, неведомых еще человеку? Есть ли эксперименты – попытки открыть новую область звуков, которые недоступны синтезаторам и воображению?

Про литературу. О речевой действительности

Алешковский («Николай Николаевич», «Кенгуру») пишет не словами, а яростной речевой действительностью. Суть этих вещей – именно в речевой стихии. Из стихов, вероятно, к этому же редчайшему разряду – высшей формы речи – относятся: «Евгений Онегин» и многое у Бродского («К Марии Стюарт», «О пролитом молоке», «Натюрморт» и т. д.) – наиболее близкие к речи поэтические субстанции. А в прозе – еще Венедикт Ерофеев, Зощенко, Достоевский. Это совсем другое дело – писать речью (не путать со сказом, оставим его Лескову), а не словами. У Толстого, кстати, речи мало. У Гроссмана, Паустовского, Искандера ее нет. Зато у Бабеля хватает.

Про главное. О пустоте

Четырнадцать минут сорок восемь секунд длится видеозапись ответа Павла Печенкина на призыв его родителей вернуться от боевиков домой. Он сидит в шапочке, одетый в хороший свитер цвета хаки с нейлоновыми наплечниками – такие носят американские военные. Говорит он косно, суетливо, как троечник, припадая к бумажке с цитатами, на фоне полотнища с надписями из Корана.

Это мучительное зрелище, очень трудное: здесь работа лжи и психиатрии воочию управляют смыслом фундаментализма.

Парень натурально говорит о том, что скоро он припадет к хрустальным и серебряным кубкам с напитками блаженства, и о том, что тротиловый огонь, ждущий его, в семьдесят раз слабей адского огня, в который он бы отправился, останься дома с родителями.

Почему это всё говорится теперь, в XXI веке, на русском языке?

Фундаментализм так или иначе поражает ту или иную религию в тот или иной период ее развития. Нередко этот горячечный период начинается с того, что подвиги мученичества, гибели за веру, становятся всё более частыми проявлениями фундаменталистской пассионарности верующих. Но в нынешние времена мученичество становится оружием физическим, а не духовным. Как институт мученичество имело место в тот или иной период в той или иной религии. Тертуллиан писал: «Кровь мученика – семя веры». Однако в те времена и при тех обстоятельствах субъект веры жертвовал только собой: убийство иноверцев не было его целью.

С изобретением живой взрывчатки и окончательным воплощением в зло, в средство легализации ненависти – исламский фундаментализм стал чудовищной проблемой. Рассуждать о его природе непросто: зло ловко рядится в овечью шкуру мученика и героя.

Важно вот что: фундаментализмы, атакующие Западную цивилизацию и Россию, хоть и имеют одно зерно, но произрастают на разных почвах.

В случае Запада эта почва лжи насыщена разностью между цивилизациями. Запад, благодаря своей экстенсивности, приходит в гости к исламу и получает конфликт. В этом случае его, конфликт, Запад решает с помощью повышения координации движений, становится умнее, ловчее, дипломатичней, просвещенней – и несет с собой просвещение.

В случае России враг многократно сложней и опасней, ибо внутренний. В России почва фундаментализма, напротив, насыщена опасной близостью цивилизаций.

Дичая, общество само порождает область духовного вакуума, который наполняется чем угодно, ибо зло всегда проворней добра.

И тут ни о каком искусстве решения конфликта речи не идет. Вместо искусства войны просвещения предлагается неловкая сила и обреченность духовной пустоте, питающейся коррупцией, этической бессмысленностью, всевозможными пустотными идеологическими оболочками. Внутренний рынок духовных ценностей ничтожен настолько, что практически любая глупость – от гипнотизеров до инопланетян – способна создать конкуренцию любой из трех просвещенных авраамических религий, бытующих на территории отчизны. У колдунов, дающих объявление в газетах, «прихожан» едва ли не больше, чем у церкви.

Подавляющая сила (без ума) порождает область зеркального отталкивания, и конфликт превращается в соперничество двух пародирующих друг друга отражений.

Фронт этого конфликта трудно локализовать. Ибо он проходит ровнехонько по амальгаме пустоты, в которую они оба, эти одичавшие отражения, глядятся.

Всё это более или менее понятно.

Как и то, что проблему исламского фундаментализма Россия решить не способна (Запад тоже, но не о нем речь).

Эту проблему способен решить только сам ислам.

И Россия может ему помочь, наверстывая путь просвещения.

Про время. Принцип

Бабель предельно точен в «Конармии»: «Надо проникнуть в душу бойца, проникаю, всё это ужасно, зверье с принципами». Лжи достаточно втемяшить зверью принципы, чтобы получить гражданскую войну. Самое страшное и ублюдочное оружие – это принципы.

Про пространство. к океану

[Анатолию Гаврилову]

Замороженный тамбур наполнен дымом.

Плечом к плечу дотягиваем предрассветные сигареты.

Вагон катит в шубе из инея.

Фонари и горящие окна расцарапывают хрусталик.

Глазные яблоки закоченели от ледяных слез.

Всю ночь снятся поезда, разъезды, платформы – на них надо бежать по шпалам, чтобы успеть к пересадке:

– Это та платформа?

– Нет!

– Это тот состав?

– Нет!

Локомотивы движутся туда и сюда, как носороги – со столбом света во лбу.

Господи, какая тоска, какая темень.

Господи, убей меня, положи на рельсы.

Пусть раскатают колеса меня по стране.

Пусть каждой частичкой, склеванной воронами, галками, этими вопящими карликовыми птеродактилями, – я обниму отчизну.

Пусть каждой молекулой пролечу над рощами, холмами, свалками, реками и полями.

Пусть бедная скудная, как ладони старухи, родина станет теплее с каждой моей крошкой.

Снова ночь, и снова поезда тянутся в сосущую под ложечкой даль синих путевых фонарей.

Машинист зорко стоит над пультом, который вдруг замещается штурвалом.

Крепкие пальцы твердо, румб за румбом, ведут состав по лестнице разобранных шпал, карабкающихся на полюс, на Дальний Восток, в Китай.

Поезда, поезда вязнут в бескрайней пустой стране.

Росомахи, обретшие подобие речи, прокрадываются на полустанках в вагоны.

Они забираются на полки, обгладывают промерзшие тела, начинают с щек.

Они сидят на груди трупов и по-обезьяньи обшаривают карманы; быстро-быстро рвут билеты в клочки, снимают часы, надевают на шею, проворно засовывают себе в очко наличность.

А вокруг темнота, глухота на тысячи верст.

Волки молчат, ибо их глотки тоже обрели что-то близкое к речи.

Всё потому, что пустая русская земля не может обходиться без звуков родной речи, ей нужно хоть что-то, хоть волчий кашель.

Машинист тихо, без гудка трогает состав и снова берется за штурвал.

Тихая улыбка спятившего кормчего застыла на его безглазой роже.

Росомахи, пока поезд не набрал ход, спрыгивают с подножек и мчатся, утопая в снегу, через тайгу.

Спокойный Тихий океан ждет, когда прибудет к обледеневшей пристани мертвый поезд; когда пришвартуется затерянный поезд, полный людей погибшей страны, обобранных и с выгрызенными сердцами.

Декабрьские волны станут лупить в причал, брызги захлестнут подрагивающие под порывами ветра вагоны.

Гул океана – лучшее, что может присниться поверженным титанам.

Про литературу. Эпоха второго храма

Флавия Иосифа во всех синагогах Иудеи предавали проклятию, когда он в качестве советника и переводчика при Тите участвовал в покорении своей отчизны. В «Иудейской войне» нет жалости к собственному народу. Но в дискуссии с Юстом Тивериадским Флавий Иосиф отстаивает свою позицию: он не предатель, а Иудее следовало покориться воле Бога, которая диктовалась ей Римом. Веспасиан и Тит подвергли цензуре «Иудейскую войну» (возможно ли реконструировать, какого рода была эта цензура?). И тем не менее, при всей сложности этой коллизии – автора и Провидения – практически единственный источник, по которому мы можем судить об эпохе периода Второго храма, – это текст Флавия Иосифа. Что есть подтверждение бездонной фразы из Талмуда: «Мир – это всего лишь кем-то рассказанная история». Здесь ключевое слово – «кем-то».

Про героев. Колесо духов

Журнал Rolling Stone назван не в честь песни Like a Rolling Stone Боба Дилана из легендарного альбома Highway 61 Revisited, как думают многие, а в честь песни Мадди Уотерса Rollin’ Stone.

Впрочем, и там, и там речь идет о свободе – в смысле неприкаянной бродяжнической жизни, частой смены мест и отсутствия привязанности к недвижимости.

Я всегда внутренне знал, что Rolling Stone – это не перекати-поле, а тот самый камень, что откатила Мария от гроба, чтобы увидеть, что он пуст. И с тех пор катится этот камень, как благая весть, оповещая: не перекати-поле, а перекати-небеса.

Отчего-то у меня не было сомнений, что этот магический английский оборот – символ свободы, воплощенный в рок-н-ролле, – имеет в виду именно откатившийся главный камень Нового завета. Не знаю, откуда у меня была такая уверенность – жизнь вообще цепочка увлекательных заблуждений, – но такое понимание со мной было всегда, и только недавно я с удивлением обнаружил, что оно не всем очевидно.

«Гилгул» – вообще уникальный глагол. Когда Иисус Навин вместе с Ковчегом Завета перешел Иордан, обрезал всех, кто оставался необрезанным в пустыне, и установил лагерь в Иерихонской долине, ему явился Господь и сказал: «Теперь Я откатил [гилгул] от вас проклятие египетское». После этого Иисусу Навину явился ангел-загадка, назвавшийся вождем воинства Господа. Иисус поклонился ему, и началась осада Иерихона. Вопрос в глаголе «откатил». В синодальном переводе вместо него использован «снял» [проклятие].

Кроме того, «гилгул» означает также круговое движение, совершаемое душой при перерождении.

А то самое место, где Иисусу Навину было объявлено об откате с евреев египетского проклятия, есть большой секрет современной археологии: усилия найти Гилгул весьма значительны.

Кроме того: один из грандиознейших памятников древности на территории Израиля – знаменитое Колесо Духов – Гильгаль Рефаим – на Голанах. Стоунхендж по сравнению с ним – мелочи жизни: 167 метров в диаметре против 37. Это мегалитическое сооружение было создано 5 тысяч лет назад для неизвестных целей. Ощущения внутри этого базальтового локатора гипнотические. Колесо Духов располагается на каменистом вулканическом бескрайнем плато и состоит из нескольких концентрических валов, образованных множеством валунов. О происхождении их можно только гадать. Может быть, их приносили в качестве частички памяти на могилу святого и укладывали в валы. Может быть, их приносили сюда после того, как с неба над Голанами падала звезда.

Но когда я оказался в центре Колеса Духов, я вдруг подумал: так это же и есть те самые Rolling Stones, прикатившие в конце времен со всего мира в Святую Землю.