Текст книги "Как начать разбираться в искусстве. Язык художника"

Четыре аллегории Джованни Беллини

Слово «аллегория» переводится с греческого языка как «иносказание». Эти четыре доски изначально украшали туалетный столик, им предназначалось служить каждодневным напоминанием о смысле и опасностях человеческой жизни. Для понимания этих аллегорий требуется знать, что в левой части каждой таблички языческий мир, а в правой – христианский.

На первой доске воин отправился в поход, в правую, христианскую сторону – воевать за правду. Его желтый плащ, развевающийся (как положено «формуле пафоса», такой задевающей за живое черте в пластике тела или одежде), говорит о чести и преданности. Дионис на колеснице догоняет его, чтобы прельстить вином и прочими удовольствиями. Так аллегория сообщает, что всякое наслаждение суетливо, в отличие от твердого подвига, и что в противовес подвигу, который очевиден сам по себе, наслаждение нуждается в риторической поддержке: колесница – инструмент, машина, наподобие эффектных машин риторических построений или театральных машин, и ее тянут младенцы, напоминающие об Эроте с крыльями – а ведь еще у древнегреческой поэтессы Сапфо Убеждение (Πειθώ, привлекательность или неотразимость, важнейший термин риторики) было спутницей Афродиты. Библейская этика осуждала колесницы и коней: считалось, что пусть избранники Божии умеют сражаться в пехоте, как Давид против Голиафа, а колесницы и коней используют агрессоры, но им эти громоздкие механизмы не помогают в решающий миг. «Ложен конь во спасение», иначе говоря, все тяжелое вооружение не спасет в трудную минуту.

Дж. Беллини. «Сладострастие» (из цикла «Аллегорические изображения»). 1490 г. Галерея Академии, Венеция

На второй доске написана женщина с закрытыми глазами, в просевшей лодке, со сферой в руках. Это Фортуна, судьба, желающая управлять всеми человеческими делами. Такое управление делами слепо; хотя в лодке находятся и вестники Фортуны, трубящие о ее власти. Дела людские слишком тяжелы и грубы, и сама Фортуна ненадежна – лодка может перевернуться, если она так осела. Некоторые души прильнули к Фортуне, иначе говоря, пытаются быть в выигрыше, некоторые уже отчаялись и плывут вдоль лодки, а некоторые убеждают всех трубящей пропагандой, что Фортуна всем правит. Так Фортуна пытается сохранить себя в христианском мире. Но как далека Фортуна от образов христианской надежды, чуждой иллюзиям и уповающей на подлинный труд и добрые дела!

Дж. Беллини. «Фортуна» (из цикла «Аллегорические изображения»). 1490 г. Галерея Академии, Венеция

На третьей доске – суетная слава, требующая любоваться собой в зеркало, набирающая трубачей и барабанщиков в целях триумфального шествия и сама возводящая себя на пьедестал. Замечательно окно справа – есть и настоящая божественная Слава, всегда справа, помощь Божия, но она для обожателей суетной славы осталась за окном. Выгнутое зеркало служило внимательному рассмотрению себя, чтобы замазать бородавки и прочие недостатки на лице. Одним словом, суетная слава требует лжи и маскировки.

Дж. Беллини. «Благоразумие» (из цикла «Аллегорические изображения»). 1490 г. Галерея Академии, Венеция

На четвертой доске – Ложь. Лжец прячется в собственном обмане как в раковине, думая, что он неуязвим и его не разоблачат. Но руки его опутаны змеей: иначе говоря, он сам путается в своем коварстве и его весьма скоро поймают на противоречиях. Лжеца несут налево, в сторону язычества два странника, в коротких одеждах римских солдат-мучителей, истязавших христианских мучеников. От лжи до насилия один шаг, сколько ни возводи ложь на пьедестал. А христианский город остался для лжецов позади, за темным лесом.

Дж. Беллини. «Ложь» (из цикла «Аллегорические изображения»). 1490 г. Галерея Академии, Венеция

Рождение книжной иллюстрации

Главная трудность, с которой столкнулись авторы поэтик Ренессанса – невозможность при комментировании античных поэтик развести два значения выражения «поэтическое искусство»: интуитивного умения, которым обладали поэты и прежде появления поэтики Аристотеля или Горация, и изложенной в той или иной форме системы правил, которая только и может стать предметом преподавания и реконструкции. Европейские поэтики – редкий случай в истории рационализма, когда историзм (понимание того, что одни явления могли появиться только вслед за другими, но не раньше их) приводил не к разграничению сходных понятий, но, напротив, к смешению понятий, причем вполне различимых интуитивно любым здравомыслящим человеком.

Античная поэтико-риторическая система, которую реконструировали деятели европейского Возрождения, выдвинула требование «наглядности» на первый план: хорошее произведение позволяет наглядно представить в словах то, что иначе бы потребовало живописного изображения или взгляда очевидца; причем слово задевает больше эмоциональных струн, чем изображение, не уступая последнему в наглядном показе вещей. Требование наглядности ставило в тупик авторов европейских сочинений по поэтике: если для античных риторов она была само собой разумеющимся свойством правильно построенной речи, не нуждающимся в определении, то авторы поэтик раннего Нового времени воспринимали отсутствие определения как указание на некоторый секрет мастерства, на то, что наглядность находится где-то на вершине искусства, как тот самый купол акрополя на «Картине» Кебета.

Интереснее другое: авторы европейских поэтик не считали главной своей задачей реконструкцию смысла отдельных понятий, употребленных Аристотелем или античными учителями риторики: им казалось, что в риторике их собственная эпоха вполне преуспевает и дополнительных реконструкций не требуется. Они поставили перед собой иную задачу: собрать из разрозненных свидетельств об античной практике сочинительства (и практике театральных постановок) целостную и привлекательную для современника картину. Пусть современный писатель просто сразу увидит и узнает, как делается произведение, чтобы оно действительно захватывало, пленяло воображение читателя.

Поэтому теоретикам нужно было постоянно думать и об аргументированности, и об эстетической завершенности реконструкции на каждом этапе, преследуя сразу две расходящиеся цели. Такое противоречие самого проекта и превратило античное «наглядное», которое считалось этапом познания, в нашу «иллюстрацию», дарящую восторг или вдохновение; просто потому, что мы признаем ее не этапом познания, а неким завершенным выражением идеи.

Первый же вопрос, который вставал перед мыслителями Ренессанса при обращении к античному пониманию поэзии, был вопрос о поэтической одержимости, о том особом, превозносимом Платоном и Аристотелем состоянии ума, в котором возникают поэтические образы. Здесь произошло существенное смещение: если для Платона и Аристотеля концепция «одержимости» вписывала поэзию во вполне знакомый и им, и их читателям ряд ритуальных практик, то для ренессансных интерпретаторов эта одержимость могла разве что встать в ряд известных им физиологических патологий, противопоставленных нормальному бытовому опыту. Одержимость соотносится с болезнью, со злокачественными изменениями организма, сильными переживаниями, которые влияют и на состояние тела.

Но как быть с тем, что болезнь является длительным и часто затяжным состоянием, тогда как поэтическое вдохновение моментально, не оставляет никаких следов и не требует от поэта по-новому организовать свою жизнь. Со всей остротой этот вопрос ставит Франческо Патрици в своей «Поэтике: декаде спора»:

«А если это допустить, то почему сивиллы не всегда прорицают, а вакханки не всегда неистовствуют? Ведь тогда получается, что они всю свою жизнь проводят в состоянии, промежуточном между болезнью и здоровьем».

Поэтическое творчество, если полностью следует рецептам Платона и Аристотеля, выглядит снаружи как хроническое заболевание. Казалось, нужно просто допустить, что перед нами особая, редкая и бесследно проходящая болезнь – но рассуждать так не позволяет простое знание свойств человеческого организма, в те классические времена связывавшее болезни с темпераментом, «соками» организма. Поэтому любая болезнь понималась как и затяжная, и отчасти присущая организму.

Портрет Франческо Патрици. Гравюра. Из издания: Francesco Patrizi «Discussionum Peripateticarum». 1580 г. Базель

Патрици поступает изящнее: для него различие между состоянием поэтической одержимости и состоянием бытовой нормы – не в качестве, но только в степени. В состоянии вдохновения стихи получаются лучше, чем без вдохновения:

«И почему Марак был лучшим поэтом, когда бывал в исступлении и вне себя, чем когда пребывал в нормальном состоянии и здравом уме?»

Не будучи болезнью и, следовательно, не принадлежа к естественному порядку органических событий, вдохновение приходит извне. Но это не интеллектуальная радость, а грубое внешнее воздействие: либо Бога, как в случае иудейских пророков, либо зловонных испарений (дыхание земли, принятое позднее за «духовное» воздействие), как в случае дельфийской пифии, либо злых духов, как в случае языческих волхвов. При этом никакой письменный текст как исполнение заранее данной идеи, согласно ренессансному теоретику, уже не содержит следов этого воздействия. В тексте приведены в действие готовые механизмы поэтического творчества, и неважно, откуда взялся импульс; существенно только, как эти механизмы движутся.

Но если производство поэзии механизировано, невозможным оказывается поэтическое подражание в античном понимании как воспроизведение готовых сюжетов на непривычном материале. Ведь в новом материале уже будет своя механика, как же тогда осуществится подражание чему-то чуждому? Поэтому подражание для ренессансного мыслителя – это только качество описания, но не качество поэтического текста, и любое инструктирующее описание не уступает поэзии:

«Поэтическое подражание – это нечто иное, нежели подражание словесное, не говоря уже о том, что это последнее свойственно также и любому виду прозы, и, таким образом, любая проза оказалась бы поэзией…Кроме того, описать что-либо наглядно можно точно так же прозой, как и стихами, тогда как трагедию, дифирамб, пеан и многие другие роды поэзии, за исключением мифа и эпопеи, нельзя переложить на прозу».

Патрици упустил из виду главную мысль Аристотеля, о связи подражания с наглядностью как обозримостью. Согласно Аристотелю, если мы помним какой-то сюжет, то можем его воспроизвести в новом произведении. Патрици понимает под наглядностью не свойства предмета, но свойства самой речи, понимая тем самым любую риторическую речь как экфрасис, оживление воображаемой картины. Поистине, у Патрици на место литературы ставится экфрасис без берегов:

«Наглядность, создаваемая при помощи метафор, восхищает Аристотеля у Гомера, который как будто наделяет жизнью и движением безжизненные и недвижные предметы».

Мы стоим у истоков нынешнего представления о «художественности» литературы, о том, что литература, о чем бы ни писала, создает «картины». Но если наглядность не связана с жанровыми приоритетами и растворена в экфрасисе чего угодно, то она подтверждается не талантом авторов, а лишь тем, что эти картины привлекают острое внимание публики. При этом внимание к лирике будет иным, чем к драме, ведь иначе бы нам пришлось и лирику ставить на сцене:

«И по этому признаку (музыкального сопровождения. – А.М.) короткие поэтические жанры не отличались от длинных. Но если эти малые поэтические жанры относятся к тому же виду подражания, что и большие, то их можно ставить на сцене наряду с трагедией и комедией, и все они будут и эпическими, и божественными, и природными, что смехотворно».

Приведенная мысль прямо противоречит утверждению Аристотеля, говорившего о сценичности музыки не в том смысле, что музыка требует публики, а в том, что музыка нужна при постановке драмы. Патрици превращает всё в картины, а всю постановку драмы или же чтение стихов – в посещение зрителями картинной галереи. Патрици поэтому сразу же нападает на Гомера, упрекая его за то, что тот слишком много говорит от первого лица и в результате превращается в знатока происходящего, тогда как настоящий поэт растворяется в том, чему подражает:

«Аристотель утверждает, что Гомер после короткого вступления от своего лица быстро выводит на сцену прочих персонажей, тогда как никоим образом нельзя назвать короткими отступления, составляющие большую часть столь длинной поэмы, как „Илиада“. А в „Одиссее“ он выступает от своего лица хотя и коротко, однако столь часто, что эти отступления составляют немалую часть поэмы, и, согласно вышеприведенному суждению, в этой части „Одиссея“ не является поэмой, а ее автор – поэтом».

Для Аристотеля Гомер однозначно был великим поэтом, потому что описывал завершенные драматические сцены. Тогда как для Патрици сама решимость Гомера описывать такие сцены разрушает драматическую или живописную иллюзию, примерно как в «Картине» Кебета иллюзия была бы разрушена, если бы Экзегет и Простец были бы конкретными, а не условными лицами.

Но авторитет Гомера был очень высок и в эпоху Ренессанса, и позднее. Значит, что остается? Иллюстрировать Гомера, показывая, как наглядное представление о действии может обрести свой смысл в завершенном изображении этого действия. Здесь Патрици возвращается к античному пониманию наглядности как вызывающей удивление; но «удивление» понимает не так, как положено было в античной философии. Он признает удивление не перед непознаваемостью мира, но перед мастерством. Другими словами, единственное свойство иллюстрации – ее не может сделать читатель, а только писатель-профессионал:

«Наглядность так же влечет за собой удивительное; ибо обыкновенный человек не может описать вещь так, чтобы тебе казалось, что ты видишь ее собственными глазами. И хотя этот прием характерен также для историка, оратора, софиста и сказителя, тем не менее, поскольку им часто пользуются поэты, его следует поместить среди свойств поэтических и вызывающих удивление».

В результате наглядность перестает быть риторическим свойством, а становится свойством картины, именно в античном смысле свидетельствующей о спасении, как те картины спасшихся от кораблекрушения, которые помещали в античных храмах и о которых рассказывали храмовые экзегеты. Окончательно начинает говорить о наглядности как о спасительности Томмазо Кампанелла в своей «Поэтике», уже полностью отказавшийся от понятия «подражания» ради понятия «сохранение»:

«Так, мы приходим в ужас, видя больных, несчастных рабов, ибо это люди подобные нам, и они представляют нашему взору картину нашего же несчастья и погибели. Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы. Но святой, который более возвышенным оком взирает на зло и видит могущее проистечь из него благо, возрадуется при виде страдающего бедняка, ибо провидит славу, уготованную ему в раю; и опечалится, глядя на заносчивого богача, предвидя адскую его погибель. Поэтому одни и те же вещи прекрасны и безобразны, хороши и дурны в сопоставлении с различными видами самосохранения и в зависимости от чувств тех, кто на них взирает.

Итак, подражание нравится потому, что оно есть причина сохранения; то, чему подражают, нравится как результат и как признак сохранения. Такова природа живописи, фабулы и метафоры… Они служат порукой сохранения не только нас самих, но и всего человеческого рода, и потому несут в себе чувство наслаждения».[1]1
  Цитаты приводятся по: Эстетика Ренессанса: в 2 т. М., 1980–1981. (Сверены с оригиналом и исправлены)


[Закрыть]

Если произведение искусства есть лишь мерка, позволяющая читателю или зрителю оценить правильность своей жизни, то само произведение перестает быть сюжетом и подражанием. Оно становится скорее иллюстрацией самого себя, для умного читателя иллюстрирующим его ум, а для глупого – его глупость. Кампанелла далее провозглашает со всей откровенностью, что поэты представляют нам не вещи, а признаки вещей, или, как мы бы сказали, те их аспекты, которые более всего годятся для иллюстрации. Кампанелла отказывает поэзии в каких-либо навыках синтеза, считая, что поэт, как тот самый Простец в «Картине» Кебета, еще только должен очиститься и выяснить природу блага, тогда как синтезируют образ некие картины, иллюстрации, которые возникнут в его фрагментарном, но «красивом» повествовании:

«Но так как поэт привлекает не столько тем наслаждением, которое заключено во благе, сколько тем, что заключается в красоте (ведь в фабулах и метафорах он представляет не сами вещи, но лишь признаки вещей, признаки же блага образуют прекрасное, а признаки зла – безобразное), – он должен в совершенстве выяснить природу прекрасного».

Н. де Лармассен. «Портрет Томмазо Кампанеллы». Из издания: Isaac Bullart «Académie des Sciences et des Arts». 1682 г. Париж

Если Платон и Аристотель считали, что фигуры речи позволяют сделать идею более наглядной, то для Кампанеллы такая наглядность уже достигнута благодаря тому, что поэзия «красива» и тем самым всем видна, всегда на публике. Наглядность для него – не предмет удивления как этапа в познании, но предмет восхищения знатоков. Поэтому фигуры речи в его труде – это исключительно уловки, необходимые из-за несовершенства нашего внимания и эмоционально нас возбуждающие. Тогда как животные и ангелы уже с самого начала воспринимают всё наглядно, всё как готовые иллюстрации и не нуждаются в таких уловках:

«Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке – они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Нам смердит труп, но не псу и не ворону, не небу и не земле, не ангелу и не Богу: Богу ведь нет ничего противоположного, ибо всё сущее от Бога. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели кварта, квинта или октава».

Мир для животных и ангелов – большая иллюстрация, а если человеку нужно еще что-то, кроме иллюстраций, то лишь потому, что он несовершен в своей греховности. Кампанелла, пытаясь мыслить как ангелы, ставит в один ряд живое и неживое, прекрасное и отвратительное. Всё, что под Богом – все это одна большая иллюстрация Божьего величия или Божьего всемогущества, а не повод для отдельных эмоциональных реакций или умственных размышлений. Кампанелла поэтому удерживает за поэзией только моральную роль, исключая любое подражание в старом смысле. Для него поэзия – пропагандистский плакат:

«Фабула же получается, когда мы приводим правдоподобные примеры, либо согласные природе, какова история о беседах и любви Энея и Дидоны, либо согласные мнению и поверию людей, как рассказ о том, что Эней спустился в преисподнюю… Многое вводится в фабулу и притчи такого, что само по себе не имеет значения… Трагедии и комедии пронизаны фабулами, и хвала поэту, когда он вводит их уместно, согласно с целью своего наставления, и умеет изобразить действующих лиц так, чтобы они точно выразили истину, подобно тому, как хороший живописец создает изображения, чрезвычайно подобные реальным предметам. Заметим при этом, что в фабуле мы не хотим, чтобы подразумевалось не то, что там говорится, но приводим их в качестве примера, показывая на других обычаях, имея в виду наши добродетели и пороки, и показывая, чего следует избегать и к чему должно стремиться».

Театральное подражание тогда не разыгрывание сюжета, не подражание, а превращение наглядной иллюстрации в столь же наглядный пример того, как такая иллюстрация сбылась публично на людях. Мы видим Палладу на иллюстрации и вдохновляемся быть мудрыми. А если мы смотрим Палладу в театре, то верим, что многие люди уже стали мудрыми, оказываемся в мире той самой утопической мудрости, который создавал Кампанелла в своем самом знаменитом сочинении, головокружительной утопии «Город Солнца»:

«Мы изображаем… добродетели в виде богинь, а пороки в виде чудовищ и дьяволов, и предметы, недоступные чувствам, мы представляем их чувствам аллегорически, например, в виде Паллады и Юноны – Мудрость и Мощь, а в театре их даже представляют в живом виде – куда уж ясней!»

Так появились привычные нам представления об иллюстрации: как об особом ресурсе обобщения, схеме, но вдохновенной, сценарии, но таком, разыгрывание которого изменит социальную жизнь. Так начался путь к иллюстрациям, представляющим современную фантастику, которые должны были непосредственно обеспечивать технический прогресс. Но как заработали картины в нужном направлении, вызывая в нашем уме мысли не обо всем изображенном, но только о центральном символе, которому подчинены остальные? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к наследию Чезаре Рипы.