Текст книги "Как начать разбираться в искусстве. Язык художника"

Чезаре Рипа: повар сюжетов

Слово «иконология» вызывает в памяти иконы, но на самом деле это учение о любых значимых и значительных образах. Если определять содержание этой науки одним словом, то иконология – это учение о способности образов нести самостоятельный смысл, независимо от замысла художника. Как слова, которые употребляет поэт, могут преображаться в поэзии, но никогда не становятся только его достоянием, так же и образы не могут стать лишь продолжением фантазии художника, но всегда имеют смысловую волю, в соответствии с которой художник импровизирует, придумывает собственные решения. Как это происходит – об этом вся наша книга, а пока что мы поговорим о человеке, которому мы обязаны термином «иконология».

Чезаре Рипа был поваром римского кардинала, но его ум занимала не только кухня, но и вообще все то, что мы бы назвали «полнотой материала». Как на кухне должны быть овощи, куски мяса, специи и приправы, так должны быть и в уме сведения о древнем Египте, Греции и Риме; иначе твое знание о происходящем в истории или современной политике не будет достаточно «жареным» и приправленным. Он был человеком, который не следует готовым рецептам, а сразу всё пускает в дело, чтобы само дело бурлило и привлекало внимание.

В 1593 году выходит первое издание его книги «Иконология», а в следующем, XVII веке книга выдерживает уже множество изданий, переводится на разные языки. Дело все в том, что это было время бурного развития самых необычных наук, потеснивших классическую систему. Средние века знали семь свободных искусств: квадривиум математических (арифметика, геометрия, астрономия, музыка) и тривиум литературных (грамматика, диалектика, риторика). Тогда как в XVI–XVII веке благодаря открытию новых континентов и становлению абсолютистских монархий со сложно устроенным «двором», претендовавшим на управление всеми сферами жизни, строительство дорог и водопроводов, ведение внешней и внутренней политики, появляется множество прежде неведомых наук, скажем, «камералистика» (наука принятия решений при дворе), или отдельная наука о кофе и его свойствах, или наука о водопроводах, или о написании дипломатических писем. Происходившее в этот период во всей Европе напоминало наши 1990-е годы, когда тоже, при резком изменении самого устройства экономики, узкий набор старых университетских гуманитарных наук – история, филология, социология – был потеснен множеством новых факультетов: менеджмент, маркетинг, реклама, связи с общественностью…

Иконология в чем-то была похожа на рекламу, как наука о самых ярких и запоминающихся образах, а в чем-то на связи с общественностью, как учение о тех смыслах, которые опознают все зрители, даже если они не вполне отдают себе в этом отчет. Как названные нынешние коммерческие науки исходят из «воздействия на подсознание», «неявного знания», «нейролингвистического программирования», так и иконология – из того, что образы могут быть не вполне ясными, но когда они встречаются часто, то передают однозначный и неоспоримый смысл, не вполне заметный для зрителя, но оставляющий глубочайшее впечатление. И цель иконологии – научить грамотно использовать эти символы, чтобы сообщения стали однозначными, и общение между людьми – глубоким.

Полное название книги Чезаре Рипа такое:

«Иконология, или Универсальное описание образов, взятых из Античности и прочих областей. Произведение столь же нужное, сколь и полезное для поэтов, живописцев и скульпторов для изображения добродетелей, пороков, чувств и человеческих страстей».

Такое название сразу определяет, кто адресаты книги – поэты и художники, которым надлежит сделать свои идеи убедительными и поучительными, соединяя проницательную мысль с захватывающей чувственностью. Тогда люди начнут следовать добродетелям, потому что сама логика обстоятельств в соединении со смыслами отвлеченных понятий о человеческих свойствах и качествах будет к этому подталкивать.

В этой книге отвлеченные понятия предстали в виде фигур, обычно женских, потому что в латыни многие слова с отвлеченным значением – женского рода. Например, Постоянство[2]2
  Все пять приводимых гравюр Ч. Рипа взяты из издания: Ripa С. Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi (1611 г. Венеция).


[Закрыть], или по-латыни Констанция, оказалась женщиной, держащей в руке колонну и стоящей на фоне алтаря. Сразу понятно, что колонна – нечто устойчивое, несокрушимое, на чем держится вся конструкция. А вот алтарь уже потребует от нас пояснений: можно вспомнить подвиг Муция Сцеволы, который предпочел сжечь руку на огне, но не сдаться врагам, а можно просто подумать о том, что стойкость – религиозное чувство преданности делу. Поэтому под каждой картинкой есть небольшой рассказ, объясняющий, как построено это изображение. Рассматривая иллюстрации, мы быстро догадываемся, кто на них. Подхалимство изображено с ульем, медоточивыми льстивыми пчелами и оленем как чутким животным, ловля малейших перемен настроения начальника. Благодеяние – с крылом поспешной помощи на одной руке, тремя грациями, милостями в другой и опекаемыми зверями подле, сняв с себя даже плащ, чтобы отдать его нищим. Веселость танцует с бутылкой и рюмкой, понятно, и в цветастом платье, чуть задранном слева от нас (типичная «фигура пафоса», полет по ветру свободной ленты), потому что веселиться всегда хорошо в молодости, в цветущую весну жизни.

Ч. Рипа. «Подхалимство»

Ч. Рипа. «Постоянство»

Ч. Рипа. «Благодеяние»

Ч. Рипа. «Веселость»

Посмотрим сейчас на изображение Европы: в руке она держит маяк, указывая пути торговли и процветания для всего мира. По обе стороны от нее рога изобилия: рост инфраструктуры привел к тому, что даже рогов изобилия стало два. Европа покровительствует университетам (сова, книги и геометрические инструменты), объединяет духовную и светскую власть (папская тиара и королевская корона). При этом маяк она держит в правой руке, а справа со стороны зрителя стоит боевой конь и оружие. Таким образом, в аллегорическом рисунке даны две точки зрения: сама Европа хочет только мира, но зритель, если настанет необходимость, должен быть готов ее защищать.

Ч. Рипа. «Европа»

Книга Чезаре Рипы вызвала множество подражаний. Одно из них – труд «Символы и эмблемы», составленный и изданный в Голландии по заказу Петра I. В нем уже аллегорические изображения помещены в круглые щиты и непонятны без кратких подписей. Петр I считал, что эта книга поможет распространить в России западную аристократическую культуру, и разрешил продавать ее всем желающим, чтобы Россия познакомилась с главными понятиями дворянской чести, выраженными в загадочных, но тем более запоминающихся картинках. По сути, перед нами материал для гербов и девизов, но само расположение в одной книге множества таких круглых щитов (840 эмблем) не могло не захватывать воображения читателей. Главный герой «Дворянского гнезда» (1859) И.С. Тургенева читал эту книгу в детстве, и ее многозначительность запомнилась ему на всю жизнь:

«Лаврецкий нашел также несколько старых календарей и сонников и таинственное сочинение г. Амбодика; много воспоминаний возбудили в нем давно забытые, но знакомые „Символы и эмблемы“».

А русский богослов Павел Флоренский использовал картинки из этой книги в качестве эпиграфов к своей диссертации «Столп и утверждение истины» (1914). Некоторые из символов этой книги вошли в официальную русскую культуру, например, изображение закона как увенчанной короной колонны употребляется и в современной геральдике нашей страны, а два скрепленных якоря остаются на гербе Санкт-Петербурга.

Аби Варбург и его «Мнемозина»

Чезаре Рипа и его последователи создавали книги только с практическим замахом: помочь аристократии и вообще политической элите лучше осознать свою культурную миссию. Научную иконологию разработал Аби (Абрахам Мориц) Варбург (1866–1929), один из самых необычных исследователей искусства. Он происходил из семьи банкиров, итальянских евреев, живших в Германии, но при этом не захотел продолжать семейное дело, отказавшись от наследства в пользу братьев, но с одним только условием: чтобы ему давали деньги на покупку любых книг, какие пожелает. Так он собрал огромную библиотеку, для которой после построил здание в Гамбурге – вообще, Варбург был одним из основателей и спонсоров Гамбургского университета. В 1933 году, опасаясь нацистских погромов, ученики перевезли библиотеку в Лондон, где она хранится до сих пор.

Эта библиотека устроена особым образом: книги в ней стояли и стоят не по алфавиту и даже не по отраслям знания или темам, а по некоторому сродству: скажем, рядом может оказаться альбом по искусству какого-то художника и старинный учебник по анатомии, если именно анатомические особенности изображения – ключ к пониманию этой живописи. Или, скажем, алхимический трактат и книга по психологии, если оказывается, что психология пользуется до сих пор образами, взятыми из химии или алхимии, вроде «сублимация» или «влечение».

Варбург интересовался одновременно многими науками: психологией, этнографией, социологией, и все их поставил на службу толкованию искусства. Например, он первый нашел уже упоминавшиеся нами мимоходом «формулы пафоса» – те особенности изображения, которые ничего не добавляют к сюжету, но настраивают зрителя на нужный лад. Например, на фреске Д. Гирландайо «Рождество Иоанна Предтечи» мы видим служанку в развевающихся одеждах. Она ничего не делает, кроме обычных дел служанки, никак не общается с другими участниками сцены, но она с ее воздушным трепетом заставляет зрителя переживать всё происходящее с особым душевным содроганием.

Д. Гирландайо. «Рождество Иоанна Предтечи». Ок. 1490 г. Капелла Торнабуони, Флоренция

Первая крупная работа Варбурга была посвящена двум великим полотнам Боттичелли – «Рождение Венеры» и «Весна». Для нас это растиражированные образы, которые мы встретим и в дизайне, и в рекламе, и в любом учебнике по истории искусства. Для современников Варбурга Боттичелли был только одним из многих художников Ренессанса, невероятно тонким и изящным, но скорее декоратором, чем мыслителем. Варбург доказал, что на самом деле произведения Боттичелли – не просто изображения, но тексты: это рассказы о целых ситуациях, связанные с астрологией и алхимией, теми отраслями знаний, которые сейчас воспринимаются как развлечение, но тогда помогали человеку определить свое место в мире. Например, в левом углу «Весны» стоит Меркурий, иначе говоря, Ртуть, из которой алхимики хотели получить золото. Таково начало алхимического процесса. А в правом углу холодный ветер, Зефир, захватывает нимфу Хлориду, то есть Весеннюю Зелень – алхимический процесс окончен, всё остыло, все тайны исполнены, и главное – не выдать их внешним. Венера и Амор – лучший символ парадоксального алхимического превращения: Венера и мать, и невеста Амора, и девственна, и беременна, а значит, ртуть, оставаясь собой, станет подлинным золотом любви. Между Венерой и Меркурием три Грации – благодать или дар, танец как алхимическая горелка, сублимирующая вещество, в танце мы как будто взлетаем на воздух, но и вещество должно испариться, чтобы преобразиться. А весна – осадок преображенного вещества в виде благоуханных цветов. Алхимия, располагая всего лишь одним инструментом – колбой перегонного куба – стала универсальным языком культуры, объясняя и непонятные уму христианские догматы, такие как непорочное зачатие и девственность Мадонны, и нравственные правила жизни в обществе, необходимость возвышать и преобразовывать свой характер, чтобы получить хороший результат.

С. Боттичелли. «Весна». 1482 г. Галерея Уффици, Флоренция

Алхимический смысл объясняет нам многие картины Ренессанса, например, «Венеру Урбинскую». Она возлежит в зале, как будто перед публикой, как хозяйка. Она нага, вроде бы обнажившись для первой встречи, и волосы ее распущены, как у девушки. Служанки на заднем плане собирают сундуки с приданым, значит, она еще дева. Но она имеет черты зрелой женщины, да и хозяйка, раз у нее собственные покои на верхнем этаже, в огромной зале, а не в девической. Итак, она дева-мать, как ртуть-золото или как Мадонна. Золотые распущенные волосы напоминают о золоте. Красные подушки и темная занавеска – о нагреве и охлаждении. Обруч – об алхимических тайнах, как и лепестки роз – розами называли печати на секретных документах: таинства алхимии не надо выдавать. Перстень – это печать на документы, знак собственности, значит, что она хозяйка, но у нее же собака, напоминающая о религиозной верности и хранении девственности. Дело не в том, что заказчик увлекался алхимией, а в том, что любая картина, как свадебный или какой-то еще подарок, должна была заключать в себе вселенский смысл.

Тициан. «Венера Урбинская». 1538 г. Галерея Уффици, Флоренция

Варбург легко отправлялся в путешествия, например, несколько лет он работал в Мексике, изучая обычаи и обряды местных индейцев, и свыкся с ними душой. Он совершил немало открытий, скажем, фрески дворца Скифанойя в Ферраре прочел как первый астрологический календарь, сопоставивший функции богов и дела местного государя, что-то вроде нынешних корпоративных календарей. Например, мы видим, как в апреле воинственный Марс, то есть месяц март, стоит на коленях перед Венерой, опять же которой покровительствуют три Грации, иначе говоря, в апреле побеждает любовь, у животных наступает брачный сезон, и всем нужно «творить любовь, а не войну», о чем заботится и государь.

Постоянная переписка и ночное чтение подорвали силы Варбурга, которому пришлось долго лечиться в неврологической клинике Л. Бинсвангера. Но в последние годы жизни он испытал новое вдохновение, начав готовить книгу под названием «Атлас Мнемозины». Это были большие альбомные листы, на которые наклеивались картинки со сходными иконологическими программами, от античных или даже вавилонских сцен в камне до современных этикеток, рекламы, газетных фотографий и книжных иллюстраций. Оказалось, что иконология устойчива и, например, преследование на охоте, отношения между человеком и космосом или кулачный бой изображаются одинаково из тысячелетия в тысячелетие, а значит, несут в себе сходные мировоззренческие смыслы.

Ф. дель Косса «Апрель». Фреска. Ок. 1470 г. Палаццо Скифанойя, Феррара

Глава 2
Календарь

От редакции

Одним из главных объектов художественного изображения является Природа. Ее одушевляют, наделяют человеческими чертами, преклоняются перед ней, потому что изначально она – Мать. Человек появился из ее лона.

И, конечно, всегда отдельно поэтизируются и создаются различные облики четырех времен года: весны, лета, осени и зимы. Автор показывает портреты и характеры этих сезонов в сравнении – от старинных русских лубков и итальянской живописи Возрождения до ярких работ модерна и поп-арта.

Лубками называют русские народные картинки ручной работы. Появились они при Петре I. Веселые или познавательные сюжеты с простыми понятными изображениями сопровождались лаконичными надписями. Лубки-календари с картинками времен года висели на стенах почти в каждой избе. Главное, что их отличало – это жизнерадостность. Поэтому времена года как бы кружатся вокруг разноцветного солнца и олицетворяют готовые дары: готовую красоту цветка, готовое изобилие, готовое вино…

И совсем другое настроение царит в картинах европейских художников. «Мы все рождаемся, чтобы потом умереть» – эта грустная тема волновала Тициана с ранней юности. Поэтому его полотно «Три возраста» навевает печаль. Изображены три стадии жизни в идиллическом пасторальном пейзаже: спящие дети, музицирующая юная пара и старик-отшельник, одиноко размышляющий над двумя черепами. Младенцы изображают безмятежное начало жизни, когда человек ещё не знает, что ждет его в будущем. Влюбленные олицетворяют середину жизни, когда мы молоды, полны сил и здоровья. А черепа в руках старика символизируют неизбежность смерти, ожидающей каждого человека.

Как изображали календарь? Альфонс Муха, декоратор, изготовитель рекламных плакатов и ресторанных меню, которого когда-то не приняли в пражскую Академию художеств, со временем смог покорить Париж: роскошные, чувственные и томные «женщины» Мухи тиражировались и расходились тысячными тиражами в плакатах, открытках, игральных картах. Они-то и стали персонажами красочной графической серии «Времена года», где сезоны легко соотносятся и с фазами дня, и с этапами человеческой жизни. В историю художник вошел и как создатель грандиозного цикла эпических картин «Славянская эпопея». В академических учебниках его называют гениальным популяризатором стиля «модерн» и возводят в ранг символа живописи конца Золотого – начала Серебряного века. И тем трагичней кажутся последние дни автора: как враг Третьего Рейха он погиб от рук нацистов.

Совсем иной календарь создал в 1986 году и современный американский художник, одна из ключевых фигур поп-арта – Джаспер Джонс. Он является настоящим классиком и самым дорогостоящим из ныне живущих художников. Прославился в основном серией работ «Флаг» – огромными полотнами с изображением флагов. На смену им пришли исполинские «Цифры», а позже – мишени, буквы и карты. Известны и его отлитые в бронзе предметы домашнего обихода – лампочка, зубная щетка, фонарик и даже банки из-под пива. Тетраптих «Времена года» на первый взгляд выделяется на этом фоне лишь тем, что впервые в своем творчестве художник вводит изображение человеческой фигуры. Но автор книги находит много скрытых смыслов в этом необычном произведении: от картинок-иллюзий до символов времени, воплощенных в образах Природы.

Календарь природы тесно связан с жизнью человека. Она перетекает от детства к старости, как от весны к зиме. Три возраста – юность, зрелость и старость – давно стали в Европе предметом меланхолических размышлений. Эту тему не раз поднимали и поэт Шекспир, и богослов Аврелий Августин, и Тициан в «Аллегории благоразумия» и даже Васнецов в своих хрестоматийных «Богатырях». Три возраста сравниваются с тремя грамматическими временами – прошлым, настоящим и будущим. Миг настоящего быстро проходит, прошлое остается в памяти, а будущее – всегда призрачно. Тициан в одном человеке смог разглядеть три ипостаси – решительного юношу, опытного мужа и мудрого старика. Нашел он параллели и с животным миром. Так, юности может соответствовать собака с тонкой интуицией и нюхом, зрелости – яростный и активный лев, а старости – стреляный и осторожный волк. И ту же тему мы видим в знакомых васнецовских персонажах: юном Алеше Поповиче с легким луком, зрелом Добрыне Никитиче с тяжелым мечом и несущем боевой дозор старце Илье Муромце. Автор даже различает символику цветов: рыжий для юности, белый для зрелости (день) и черный для старости (волк в темноте Тициана, конь Ильи Муромца).

Теперь, подкованные теорией, вы легко можете найти образы трех возрастов в других произведениях: «Филистимляне» Жана Мишеля Баския, «Три философа» и «Сельский концерт» Джорджоне.

Существование и развитие жизни на Земле, читай – Природы, а значит, календаря, невозможно без дивной небесной механики: солнца, луны, звезд. И, конечно, без воздуха.

Рассказывая о солнце, автор находит неожиданные исторические факты – от европейской политической мифологии «короля-солнца» до различных интерпретаций библейского рассказа о сотворении света. Вы узнаете, как объясняли появление солнца и его свойства известные богословы – Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Дамаскин, а также ученые – Декарт, Ньютон, Георгий Корессий.

Для раскрытия темы луны в искусстве автору понадобился целый «букет» из живописной двойчатки Поля Дельво «Фазы луны», «Преображения» Рафаэля, «Аркадии» Пуссена и двух стихотворений Мандельштама «Царское Село» и «Приглашение на луну».

Рассказ о «звездном календаре» иллюстрируется романсовым стихотворением Иннокентия Анненского «Среди миров, в мерцании светил / Одной Звезды я повторяю имя…» Ключ к сюжету – мерцание: светильников, драгоценностей, с которыми бы сравнивались звезды, светлячков, пугающих живым и нарочитым светом, ярких звезд в воде и каплях росы, закатного солнца и, конечно, света звезды Астры. От космического пейзажа автор переходит к садовому, где среди всеобщего осеннего умирания одна астра оказывается единственным доказательством бытия среди всеобщей смертности. Так автор подходит к предпоследним листкам календаря, к «третьему» возрасту, к завершению круга жизни и увяданию Природы. Но конца нет! Жизнь развивается по спирали. Солнце вновь взойдет завтра. За зимой вновь наступит весна. У людей вновь будут рождаться дети. Жизнь, природа, космос – все бесконечно.