Текст книги "Как начать разбираться в искусстве. Язык художника"

Суточный круг

Есть одно стихотворение, которое многие из нас помнят с детства. Оно состоит из так быстро мелькающих картинок, что мы даже не можем сложить их в единую галерею:

 
Как мой садик свеж и зелен!
Распустилась в нем сирень;
От черемухи душистой
И от лип кудрявых тень…
 
 
Правда, нет в нем бледных лилий,
Горделивых георгин,
И лишь пестрые головки
Возвышает мак один,
 
 
Да подсолнечник у входа,
Словно верный часовой,
Сторожит себе дорожку,
Всю поросшую травой…
 
 
Но люблю я садик скромный:
Он душе моей милей
Городских садов унылых,
С тенью правильных аллей.
 
 
И весь день, в траве высокой
Лежа, слушать бы я рад,
Как заботливые пчелы
Вкруг черемухи жужжат.
 

Стихотворение А.Н. Плещеева наследует одновременно антологической эпиграмматической поэзии, в которой само появление цветов в скудном мире – чудо и парадокс, и «поэзии садов», практических рекомендаций по созданию правильного мира. Но трудовые советы оказываются советами по эмоциональному переживанию текущего отрезка года, а эпиграмматический парадокс оборачивается утверждением парадоксального режима дня.

Сад, сильно затененный, с сиренью, черемухой и липой, описан в момент, когда сирень начинает цвести, черемуха уже отцветает, а липа еще не зацвела. В саду нет «бледных лилий», растущих в тени и символизирующих ночь, как гораздо сильнее пахнущие ночью, нет «горделивых георгин», равняющихся на солнце и поворачивающихся вслед за солнцем, как гвардейцы за королем Георгом, в честь которого и назван цветок.

Ночным растением оказывается мак с его одуряющим ночным запахом, а дневным растением – подсолнух, «словно верный часовой» частной жизни. Это те растения, которые трудно посадить в ряд, в отличие от лилий и георгин, и частная жизнь противопоставляется геометрии публичных садов. Но что означает эта параллель ночных и дневных растений, суровая антитеза, противостояние полюсов, как в классической эпиграмме, где интеллектуальная остроумная загадка оставалась бескомпромиссной?

Ключ к стихотворению в последней строфе: сирень и черемуха тоже оказываются разведены как ночное и дневное растение. Хотя и черемуху, и сирень опыляют разные насекомые, но здесь черемуха объявлена солнечной, дневной, и ее опыляют только пчелы, а не ночные насекомые, а сирень тогда будет ночной: пчелам она неинтересна, она опылится сама. Получается, что, кроме ностальгии по прошлому при печальном виде отцветающей черемухи в стихотворении заявлено, что день требует трудов, а не отдыха в городских унылых садах, тогда как ночная прохлада плодотворнее всего, мысль и вдохновение опыляют себя сами.

Три возраста

Три возраста – юность, зрелость и старость – стали в Европе предметом меланхолических размышлений. Не слишком ли скоро проходит юность? Как нам быть, раз старость тяжела и невыносима? Казалось бы, зрелость – лучшее время, но оно неуловимо: человек долго не хочет расставаться с юностью и в своих болезнях и неурядицах чувствует приближение старости. Как подытожил эти грустные размышления герой пьесы У. Шекспира «Мера за меру»:

 
Ты, в сущности, ни юности не знаешь,
Ни старости: они тебе лишь снятся,
Как будто в тяжком сне, после обеда.
Сама твоя счастливейшая юность
По-старчески живет, прося подачки
У параличной старости; когда же
Ты к старости становишься богатой,
То у тебя уж больше нет ни силы,
Ни страсти, ни любви, ни красоты,
Чтобы своим богатством наслаждаться.
Так где ж в тебе, что жизнью мы зовем?
Но в этой жизни тысячи смертей
Скрываются… А мы боимся смерти,
Что сглаживает все противоречья!
 

(перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Вряд ли вы не заметили, что три возраста соответствуют трем грамматическим временам: прошлое, настоящее и будущее. Зрелость так же неуловима, как настоящее время, которое становится сразу прошлым, а юность и старость теряются во мгле забвения и во мгле неизвестности. Об этом много размышлял Аврелий Августин (354–430), крупнейший богослов раннего средневековья: миг настоящего проходит, прежде чем мы успеваем о нем подумать, прошлое с трудом пытается удержать наша память, а будущее – предмет лишь наших чаяний и всегда ненадежных догадок.

Вообще, понимание времени как тройного членения: прошлое – настоящее – будущее, во многом внушено нам философией и грамматикой. Антропологи, изучающие первобытные племена, указывают, что для них часто «настоящее» – понятие скорее пространства, чем времени, как и мы иногда говорим «это настоящая вещь», в значении «подлинная», «находящаяся здесь и доступная чувству». Если мы представляем себе прошлое «сзади», а будущее «впереди», то у Гомера было наоборот – прошлое впереди, потому что мы его знаем, а будущее сзади, потому что оно неожиданно, как удар в спину. Даже в грамматике многих европейских языков, включая русский, будущее время развито хуже, чем настоящее и прошедшее, требует вспомогательных глаголов, «я буду делать»; и значит, система «трех времен» даже в языке еще не устоялась до конца. Наконец, появление городских часов в позднем Средневековье стало настоящим культурным переворотом: оказалось, что время можно исчислять, употреблять в свою пользу, появился принцип «время – деньги», на место прежних традиционных ремесел встали «проекты», и так возникли такие явления, как Ренессанс и первая капиталистическая экономика.

Таким образом, три возраста – вовсе не «естественное» ощущение человеком своей жизни, но результат ряда культурных достижений, благодаря которым «линейное» видение времени как постоянного движения вперед победило прежнее мифологическое «круговое» понимание: солнце восходит каждый день, и любой «полдень» – это всегда «настоящее».

Еще в античности был создан женский образ Благоразумия, по-латыни Пруденции, его каноническое изображение мы находим, например, в книге Чезаре Рипы, о которой мы говорили в первой главе. Для нас это слово звучит слишком книжно и пышно, поэтому поясним его другими словами: трезвость, осмотрительность, бережливость, внимание. Благоразумие – это умение учитывать уроки прошлого и предвидеть будущее, принимать осмотрительные решения. Поэтому женское олицетворение благоразумия (Пруденция – слово женского рода) стало изображаться с зеркалом в руке и двумя лицами: в зеркало смотрится юная дева, чуткая и понимающая, что произойдет, а вместо затылка у нее лицо старика – старческий опыт. Атрибут Пруденции, кроме зеркала Венеры, – дракон или змея как хитрость или живучесть. Почему зеркало Венеры – понятно: влюбленность и дает человеку чуткий трепет познания всего, что прежде было незаметным, тогда как ненависть всегда слепа.

Ч. Рипа. «Благоразумие». Из издания: Cesare Ripa «Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi». 1611 г. Венеция

Крупнейший искусствовед ХХ века Эрвин Панофский доказал, что «три возраста» восходят к этому образу Пруденции, только память о прошлом и интуиция будущего оказались дополнены третьим лицом – переживанием настоящего. Рассмотрим первую картину – «Три философа» Джорджоне.

Молодой человек в греческих одеждах сидит и держит угол – инструмент архитектора или геометра. Человек средних лет в восточном одеянии сжимает кошелек на поясе – он экономист, знаток арифметики и алгебры. Наконец, почтенный старец в современном Джорджоне плаще показывает чертежи – это уже астрономия, самое возвышенное искусство вычислений. Данную картину можно считать краткой историей науки: действительно, в древней Греции созданы «Начала» Евклида, первый учебник геометрии, действительно, арабы изобрели алгебру – науку решения уравнений, наконец, развитие морской торговли, архитектуры и военного дела в эпоху Ренессанса потребовало совершенствовать астрономию и производить самые сложные вычисления. Тогда три возраста – три этапа развития науки.

Джорджоне. «Три философа». Ок. 1505 г. Музей истории искусств, Вена

Но перед нами не просто историческая картина, а аллегория, иносказание. Юность, как мы выяснили, – это влюбленность, трепетная интуиция, и при этом отсутствие жизненного опыта – геометрия с ее увлекательными абстракциями, далекими от жизни, но влюбляющими в себя, больше всего подходит этому возрасту. Зрелость – расцвет сил, способность к торговым операциям, к деловому успеху – и тут нужно уметь создавать экономические модели, высчитывать прибыль с помощью сложных формул. А старость – умудренность жизненным опытом, это мудрые размышления о главных вопросах бытия, созерцание звездного неба над головой и самый большой профессиональный опыт – а вершиной профессионализма тогда признавалась навигация в сложных условиях. Так художник соединяет три возраста с их «благоразумными» свойствами.

Есть и другая трактовка картины: старик-астроном представляет античность с ее достижениями в навигации, а юноша – современную Джорджоне эпоху с амбициозными архитектурными проектами. Тогда понятно, почему юноша обращает взор на открытый пейзаж – перед нашими глазами воздушная перспектива эпохи Возрождения, главный принцип живописной композиции того времени, когда картина превращается в трехмерную сцену. Но все же одно обстоятельство говорит о том, что Возрождение – старик, а не юноша. На астрономическом чертеже в его руках сошлись Юпитер и Сатурн – это было в 1503 году, и астрологи говорили, что такое соединение обещает конец света или наступление новой эпохи. Заказчик хотел пережить катастрофу со своеобразной «инструкцией» и поэтому велел написать такую картину как символический «паспорт» на случай катастрофы.

«Сельский концерт» – изображение четырех стихий: вода у колодца, огонь в красных одеждах с лютней, иначе говоря, огненное возбуждение от яростной музыки, земля в темных глинистых одеждах и с прической почти как корни и сидящий спиной воздух с легкой воздушной флейтой. Воздух сидит спиной, потому что мы все видим через него, но его самого видеть не способны. Вода держится отдельно, у колодца, как хранительница истины, выводящей на чистую воду. Можно поэтому понять концертную группу как тоже три возраста: воздух совсем юн и беспечен, не замечает себя, как мы не замечаем воздух, огонь – зрел, и за ним дерево и деревня с церковью, множество попечений и повод задуматься о душе, а земля стара, близость к могилам, и за ней роща, «приятное место» (locus amoenus), то единственное утешение, которое остается в старости. И только истина, вода Леты и вода жизни, может и призвать к ответственности перед высшим Судом, и напитать каждый возраст.

Джорджоне. «Сельский концерт». Ок. 1508 г. Лувр, Париж

«Сельский концерт» можно признать иллюстрацией к стихотворению Сапфо, блестяще переведенному Яном (Яаном) Каплинским:

 
Вечер, ты вернёшь всех, коих разогнал лучезарный рассвет,
Вернёшь ягнёнка, вернёшь козлёнка, вернёшь матери дочь.
 

Эти строки Сапфо сохранил для нас Деметрий в трактате о риторическом искусстве, объясняя, что анафора есть повторение одного и того же глагола ради движения от какого-то ягненка к родной дочери:

 
Ἔσπερε πάντα φέρων ὄσα φαίνολις ἐσκέδασ᾿ αὔως,
†φέρεις ὄιν, φέρεισ† αἶγα, φέρεις ἄπυ μάτερι παῖδα.
 

Вторая строчка, испорченная в рукописях, восстановлена уже филологами. Буквальный перевод:

 
Веспер, всё несущий, что вспыхнувшая рассеяла эос,
Неси барана, неси козу, неси прямо к матери ребенка.
 

Ян Каплинский в своем переводе не говорит о том, что с наступлением вечера все вернутся с полей на свои места и хозяйство заживет прежней жизнью, так что все повторится как встарь. Было бы обидно, когда б Сапфо повествовала лишь о таких скучных вещах. Поэтому здесь мысль другая: если мы можем вечер к чему-то призвать, то тем более он может призвать всех, к кому сам обращается. Тогда утро – это юность, время беспечности, когда все разбегаются, не думая о последствиях, время воздуха, свободного дыхания. День – время огня, полуденного жара, зрелости как огненности и напряженности струн, со множеством забот. А прохладный вечер – время, когда все собрались вместе, на одной и той же земле, почувствовав свое настоящее призвание.

Тициан. «Аллегория благоразумия». Ок. 1570 г. Национальная галерея, Лондон

У Тициана в «Аллегории благоразумия» мы тоже видим светлого наивного юношу, бойкого делового человека средних лет и погруженного в раздумья старика. Но они соединены в одном существе: пожилой Тициан вспоминает, как он сам прожил все эти три возраста. При этом юности соответствует собака, опять же юношеская интуиция и нюх, зрелости – лев как ярость, деятельность, постоянная активность, а старости – волк как выходящий на закате старый и опытный охотник. Есть выражение «между собакой и волком», обозначающее сумерки, и как раз в сумерках своей жизни Тициан придумал объяснить всю свою жизнь в одном емком символе.

В.А. Васнецов. «Богатыри». 1898 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Тема трех возрастов повторялась в живописи, далекой и от астрологии, и от символики. Вспомним хрестоматийных «Богатырей» Васнецова, которых сам художник считал защитниками слабых: они «примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого». Юный богатырь, Алеша Попович, держит лук – простое оружие, требующее лишь молодой скорости реакций, простейшего расчета. Богатырь зрелый, Добрыня Никитич, вынимает меч, орудовать которым – всегда расчет и всегда мобилизация всей энергии, меч тяжел и юноше не по силам. Наконец, Илья Муромец, старец среди богатырей, смотрит вдаль, прямо как астроном-созерцатель у Джорджоне, чтобы предотвратить катастрофу. Только там, где у ренессансного художника была астрология, у русского живописца – боевой дозор, но смысл один: стариковский опыт позволяет распознать признаки надвигающейся опасности. У философов Джорджоне чем старше, тем тяжелее одежды, у Васнецова чем старше, тем основательнее кони: пегий конь легкомыслен и поспешен, белый – бодр в походах, черный – послушен. Так и легкий хитон рассеянного юноши у Джорджоне контрастирует с удобной походной одеждой зрелого человека и с тяжелым плащом послушания и спокойствия старца. Для ренессансного художника важно, как человек себя представит, как его по одежке встретят, Ренессанс – это во многом риторическая эпоха, в которую важно произвести впечатление. А для художника Нового времени – что человек умеет, как он может использовать инструменты и механизмы для своих целей, как он не просто красуется на коне, но сообщает коню свой характер. Символика цветов, рыжий для юности, белый для зрелости (день) и черный для старости (волк в темноте Тициана, конь Ильи Муромца), сохраняется и дальше, вплоть до работы «Филистимляне» (1982) афроамериканского художника Жана-Мишеля Баския.

Ж.-М. Баския. «Филистимляне». 1982 г. Частная коллекция

Звездный календарь

Хрестоматийное романсовое стихотворение Иннокентия Анненского меньше всего обделено читательским вниманием, но сюжет его не вполне ясен: должны ли мы читать его как развернутый символ гармонизирующей любви или как эпизодическую историю со своей логикой.

При первом чтении кажется, что стихотворение просто вобрало в себя ряд ключевых мотивов поэзии Иннокентия Анненского, таких как страх смерти, недостижимая мечта о любви, гнет роковых вопросов и неясный голос мучительной совести. Но при втором чтении стихотворение может раскрыться как дополняющее уже сказанное в других стихах этого поэта. Нельзя не признать взаимодополнительность «космического» и «садового» кода Анненского:

 
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
 
 
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
 

Поиск ключа к сюжету следует начать с «мерцания светил». Образ ночного мерцания, когда ночь переживается как бытие наедине с мирами, сам может быть превращен в систему метафор, рассыпаться на метафоры: мерцание светильников или драгоценностей, с которыми бы сравнивались звезды. Если исходить из даты под стихотворением, «3 апреля 1909 г.», действительно, найти живое или мертвое мерцание в апреле затруднительно. Но есть явление, которое без труда можно наблюдать в августе – мерцание светлячков, пугающее живым и нарочитым светом, равно как отблески ярких звезд в воде (хотя бы в капле росы). Август как время мерцаний воспет поэтом в одноименном цикле из двух стихотворений: мерцание закатного солнца, выхваченные из тьмы лепестки увядающих хризантем, столь напоминающие драгоценности, блеск электрического света на ветке клена с золочеными листьями, в противоположность сладостно умирающей ночи. Звезды в августе должны казаться наиболее крупными на ночном небе, и значит, меньше всего «мерцающими»; тогда как мерцают светляки, капли росы и аллеи, где встречаются все эти кроткие вспышки.

Имя Звезды тогда тоже можно предположить со всей ясностью – это Астра (Ἀστήρ, звезда – память о смысле греческого названия была хотя бы в басне Козьмы Пруткова «Звезда и брюхо», имея в виду каламбур ἀστήρ γαστήρ), имя цветка, апофеоз которого в августе позднее был воспет Цветаевой. Кроме космического пейзажа (тревожного переживания мироздания в саду или парке между жизнью и смертью как между прошлым и будущим, когда всё видится «мирами») мы читаем садовый пейзаж: аллея сада едва освещена светом светлячков, деревья переживаются как целые миры, а астра на клумбе указывает, где дом и где сад. Запахи других цветов томительны в своем напоминании о смерти; тогда как астра, достигшая цветения в августе, когда многие цветы отцвели и умерли, и оказывается единственным доказательством бытия среди всеобщей смертности. С таким бытием уже «не надо света».

Вывод мог бы показаться слегка поспешным, если бы не важнейший источник всех романсовых мотивов Иннокентия Анненского – поэзия Алексея Апухтина. Стихотворение «Астрам» (начало 1860-х) – столь же изящное восьмистишие, в такой же мере построенное на отрицаниях: дни без просвета, ночи хмурые, звезды не светят, соловьи не поют. Сюжет стихотворения Апухтина оказывается тем же, что у Анненского: множество дней проходят, как множество миров Анненского истязают скукой, и только общение астр не утомительно – они все страшатся смерти, но их беседа только и может утешать среди постоянных испытаний мирами и временем. Только у Анненского это уже не беседа, а повторение имени; для него важно не как что происходит, но сама возможность пережить смерть. Астры гостят на земле, как и лирический повествователь оказывается среди миров, и гостят они среди отцветшего лета, словно в мерцании светил, когда нет вокруг уже красок, а лишь смертность всего происходящего.

Во второй строфе у обоих поэтов не остается ничего, кроме боли сердца: астры не жили настоящей жизнью, им нечего помнить и запомнить, тогда как в стихотворении Анненского ищется забвение. Апухтин прежде поиска забвения успевает посочувствовать:

 
Поздние гости отцветшего лета,
Шепчутся ваши головки понурые,
Словно клянёте вы дни без просвета,
Словно пугают вас ноченьки хмурые…
 
 
Розы – вот те отцвели, да хоть жили…
Нечего вам помянуть пред кончиною:
Звёзды весенние вам не светили,
Песней не тешились вы соловьиною…
 

Поразительно сходство развязки: астры не познали света весны, и от Астры не бывает светло; астры не познали утешения весны и светлой соловьиной песни, и с Астрой не нужно утешения светом. Где у Апухтина была история жизни, там у Анненского уже вовсю история смерти. Повествовательность сменилась нормативностью: не как, к несчастью, было, а как всё должно быть в нашем текущем несчастье. И именно об этом несчастье говорит другое стихотворение Анненского, «Конец осенней сказки», завершающееся:

 
Да из черного куста
Там и сям сочатся грозди
И краснеют… точно гвозди
После снятого Христа.
 

Описанный куст соблазнительно понять как рябиновый: темная кора дерева, ягоды, которые кажутся тем краснее, чем глубже утро и чем ближе зима, обостряющая чувство ягодного цвета.

Но в мире поэзии Анненского всегда вещь ведет себя на разрыве физических и символических свойств: лампады сверху льют свет именно вниз, лилии кадят, чтобы ароматы воспаряли вверх, золотая змейка в камине вьется, а не рвется ввысь, и листья клена шелестят на ветру, напрямую обличая свою искусственность как листов бумаги. Это не вещи, а чаши-сосуды-вместилища; и чем выше вещь, тем сильнее к земле припадает от нее впечатление, как след или как тоска. Вероятно, и здесь нужно видеть след: если на кресте расцветают розы, то плоды розы, грозди шиповника будут тем, что с высоты небесного созерцания роз и просочилось на землю излитой искупительной кровью.

Нет ли здесь вдохновения от известной эмблемы Леона Ванье, великого издателя французских символистов, эмблемы болезненного цветка среди плодов? О том, чтобы быть рядом с его продолжателями, Анненский мечтал:

 
Скучно мне сидеть в мурье,
И, как конь голодный к сену,
Я тянусь туда, на Сену,
Я тянусь к Léon Vanier.
 

Радужная паутина в этом стихотворении, порванная ночным дождем, в статье «Что такое поэзия» объясненная как индивидуальная психологическая рефлексия, явно тоже с этой эмблемы. Шипы тернового венца сменились медлительной пыткой гвоздей, зрелой пыткой плодами, в которых более всего «тоски», цветок, который болезнен, заставляет пережить настоящую боль жизни других.

Эмблема Леона Ванье на титульном листе. Из издания Paul Verlaine «Mes Hôpitaux». 1891 г. Париж