Текст книги "От знака к знанию. Четыре лекции о том, как семиотика меняет мир"

Итак, подход Флоренского к слову и вообще к языковым явлениям должен быть признан семиотическим. Флоренский признает, что знаковый характер слова и обеспечивает его свободу и творческий потенциал, что наличие инобытия по отношению к миру значений и позволяет значениям состояться как самостоятельно действующим, а не только обособленным в ходе познания, и что любой знак устроен сложно, включая в себя не только правила своего употребления или отсылки к миру вещей, но и правила рефлексии над ним, т. е. установления его возможностей и ограничений. Только Флоренский описывает все это не как свойства системы, а как свойства нашего познания, что и позволяет ему сделать богословские выводы из наблюдаемого материала.

Также Флоренский известен и как первый семиотический интерпретатор иконы. Согласно Флоренскому, икона – это прежде всего не система изображения, а система отношения: не набор знаков, с помощью которых достоверно представляется мир, а самостоятельный знак, показывающий, в каком отношении мир, воспринимающий и само изображенное, стоит к Богу. Поэтому, согласно Флоренскому, в иконе нормативным оказывается обратная перспектива, в противоположность воздушной перспективе живописи: если последняя создает правдоподобие познания, то первая ставит вещи и людей, воспринимающих вещи, в изначальное отношение к Творцу. Тем самым, иконописец понимается как союзник Бога, а отношение замысла иконописца, канона иконописи и творения Богом мира полностью соотносятся с понятиями фонемы, морфемы и семемы в философии языка Флоренского.

Такое умение связывать различные области и утверждать приоритет отношений над текущим бытовым опытом и обеспечили Флоренскому место среди предшественников отечественной семиотики. Конечно, открытия Флоренского обязаны тому, что он очень хорошо разбирался в точных науках, в частности в электротехнике, и поэтому более глубоко понимал, что такое «функция», не сводя ее к отдельным ее состояниям. Такое понимание функции, как не просто организации данных, а как ключа ко всей совокупности данных, позволило ему по-новому понять отношения мира вещей и мира смыслов, хотя при этом приходилось использовать различные устаревшие конструкции, такие, например, как учение Потебни.

Другой важный для становления отечественной семиотики исследователь, Николай Яковлевич Марр (1864–1934) был крупнейшим русским кавказоведом, академиком сначала императорской, а потом и советской Академии наук. На Кавказе Марр изучал не только строение местных языков, но и обычаи их употребления, можно сказаиь, был социологом языка; и он заметил целый ряд странностей в этих обычаях. Например, в некоторых аулах мужчина разговаривал с другими мужчинами словами, а с женщинами – жестами. Конечно, женщина тогда оказывалась в подчиненном положении, но подчиненное положение женщины – это пережиток. Исходя из этого, Марр и сделал вывод, что как общество бывает первобытным и развитым, так и язык тоже бывает первобытным и развитым, и язык жестов – типичный первобытный язык. Как из первобытной экономики возникает рабовладельческая, а потом феодальная и капиталистическая, на основе разделения труда, так и из первобытного языка жестов возникает звуковой язык, на основе разделения смыслов или связанных с ними прагматических решений. Первобытный человек показывал ладонь, но на следующих этапах понадобилось большее количество значений, на которые рук и ладоней не хватит. Поэтому наравне с руками пошли в ход звуки, и наравне с жестом руки появился звук руки, звук, означающий руку, но одновременно, скажем, женщину – раз с женщинами общались, показывая знаки рукой. Учение Марра сначала легко вписалось в советский марксизм, утверждавший превосходство экономического базиса над культурной надстройкой, но оно очень плохо годилось для интерпретации грамматики отдельных языков: ведь этот переход от жестов к звукам не мог быть зафиксирован ни в каких памятниках, и поэтому ни подтвердить, ни опровергнуть гипотезы Марра было невозможно. Нет ни одного памятника, где «рука» звучит так же, как «женщина», и нет звуковых законов, которые бы подтверждали уж совершенно головокружительную фантазию Марра о том, что все слова всех языков произошли из первичных четырех криков бер, сал, йон, рош, в сложении с жестами, с наименованием этих жестов, и значит, друг с другом, давших все многообразие слов и смыслов. Поэтому рано или поздно от языковой теории Марра пришлось бы отказаться: после войны Сталин и сделал выбор в пользу традиционной лингвистики, руководствуясь скорее стилистическими предпочтениями: авангард окончательно был вытеснен новым имперским стилем, и авангардное языкознание терпеть никто бы не стал.

Но хотя в теории Марра фантастики больше, чем действительного исследования языка, и Марра даже из-за этих его неуместных фантазий иногда несправедливо бранят как лжеученого, хотя он был великим ученым, в ней есть несколько гениальных прозрений. Во-первых, Марр освободил слово из плена грамматики, потому что, по сути, изучал не слова, а некоторые жестово-смысловые комплексы, которые можно отождествить и со словами, и с частями слов, и с целыми предложениями, и даже с текстами, например мифами. Здесь Марр сошелся с исследователем, исходившим из совсем других предпосылок, из немецкого идеализма и имяславия, а именно, Алексеем Федоровичем Лосевым с его формулой «Миф – развернутое магическое имя». Но это соответствует и развитию современной науки о языке, доказавшей, что наши представления о «слове» внушены нам грамматикой и что для многих языков, например, японского, чукотского или полинезийских, категория «слово» вообще не годится для описания системы языка. Во-вторых, Марр поставил речь в ряд с материальным производством, доказав, что как есть прогресс человечества в создании изделий, так он есть и в создании языка. Наконец, и самое главное, Марр при всем своем авангардизме доказывал, что ничего не пропадает, что жесты живут новой жизнью в высказываниях, что рука остается в женщине, что, следовательно, высказывания (не говорим «слова», по уже названной выше причине) могут нести в себе целые мифы, сюжеты, образы, которые и живы благодаря речевому употреблению больше, чем благодаря индивидуальным впечатлениям. Только когда люди слишком полюбили свою впечатлительность, миф превратился в необязательную сказку.

Последнее достижение Марра восприняла сотрудница его института Ольга Михайловна Фрейденберг (1890–1955), создавшая целую программу изучения художественной литературы как такой эстетизации изначальных мифологических сюжетов. Например, трагедия возникает из жертвоприношения, а комедия – из праздника урожая, поэтому в трагедии полный тупик героя и появление богов, а в комедии – избыточный смех. Но Фрейденберг идет дальше: для нее важно не просто связать литературный жанр с древним ритуалом, но понять и сам ритуал как проявление определенной стадии развития языка. Тогда жертвоприношение оказывается «поеданием», а праздник урожая – «возвращением» богов, утопией, возвращением золотого века. Поедание жертвы, рост зерна как его смерть и воскресение и другие начальные акты опыта потом были развернуты и в ритуал, и в миф, и в литературную форму, и в литературное содержание. Поэтому после трудов Фрейденберг нельзя говорить о том, что «литература произошла из мифа» или «искусство произошло из ритуала», скорее, все они – разнонаправленные ветви эволюции, произошедшие из единого первоначального опыта. И метод Фрейденберг позволяет ответить на вопросы, которые мучили историков литературы, например, почему в античной комедии есть черты утопии или почему Гесиод сочиняет и поэму по ведению хозяйства, и поэму о происхождении богов – да потому что хозяйство и есть единственное место, где боги не только присутствуют, но и сохраняют память о своем присутствии.

Фрейденберг была кузиной Б.Л. Пастернака, многолетней его собеседницей, и эта дружба родных людей духовно обогащала обоих. Конечно, творческий подход Пастернака, который видел за готовыми вещами действие искусства, так что оно представало не оформлением готовых смыслов, а энергией порождения в том числе природных вещей и состояний, был очень важен для Фрейденберг. Но и для Пастернака важно было научиться мыслить историю не как череду обстоятельств, а как постоянное возвращение человека к созиданию собственной формы, в конце концов разрешающееся формой Воскресения. И нам как раз сейчас время вернуться к истолкованию художественного произведения в семиотике.

В отечественной семиотике сложилось три основных подхода, объясняющих, как именно из опыта возникает художественное произведение. Все три исходят из того, что содержание художественного произведения не сводимо к предшествующему ему опыту, как опыту познания окружающей действительности, так и внутреннему опыту, вместе с тем мы не можем назвать какой-либо Другой источник этого содержания, кроме определенным образом переработанного опыта. Как сказал О.Э. Мандельштам: «Он опыт из лепета лепит. И лепет из опыта пьет». Значит, встает вопрос, как при сочинении художественного произведения происходит такой прыжок, превращающий итоги опыта в совершенно незнакомый, прежде не бывший смысл.

Первый подход представлен, например, искусствоведением Б.А. Успенского и восходит к наследию русского формализма. Согласно Успенскому и другим, творческое действие деформирует произведение. Слово «деформация» может нам не нравиться, напоминая о вмятинах, но на самом деле оно переводится на английский как transformation; и может быть, утвердилось бы и слово «трансформация» (русское: преобразование), если бы оно в наших привычках словоупотребления не означало полного или почти полного отказа от прежней формы, тогда как «деформация» означает, что операции со старой формой можно как-то проследить. Например, вытянутые фигуры готической скульптуры – типичная деформация: не только архитектура, но и скульптура стремится к небу. В те же годы группа нейрофизиологов под руководством Вяч. Вс. Иванова исследовала деформации в изображениях, создаваемых людьми при поражении отдельных участков мозга: там тоже могли оказываться и вытянутые или как-то еще измененные изображения, что позволяло видеть и в культуре прежде всего факт организации мысли, избавляя культуру от натуралистического понимания.

Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский видели в иконе «информационный парадокс» – изображено небольшое число предметов, а при этом передаются целые развернутые сюжеты и суждения. Конечно, можно объяснять такую насыщенность лаконичного изображения аккумулированием традиций, но для этих исследователей важнее было, что символы в иконе срабатывают как в черном ящике особого рода, который не только трансформирует информацию, оставляя в целом то же ее количество, но и приумножает ее, чтобы нам легче было оценить ее качество. Как раз о черном ящике мы сейчас поговорим.

Второй подход разрабатывали А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов в своей «поэтике выразительности». Они исходили из названной кибернетической модели «черного ящика»: устройства, позволяющего нам знать, при каких сигналах на входе какие получаются сигналы на выходе, при том, что механизм преобразования сигналов не может быть реконструирован, либо же просто и не нужно его реконструировать по его сложности, предпочтя описанию алгоритмов описание функционала. Функционал описать всегда проще. Так и получилось с «черным ящиком» поэтики: одни и те же впечатления от внешнего мира у разных поэтов, как бы черных ящиков, давали различные результаты. Например, в мире Мандельштама все вещи обособлены, а в мире Пастернака, наоборот, проникают друг в друга – значит, одно и то же впечатление, например солнечный луч или дождь, дадут совершенно разную образность. У Пастернака «как мазь, густая синева… пачкает нам рукава», а у Мандельштама это будет непроницаемая эмаль, стекло и разве что можно «лететь вослед лучу».

Но у этого подхода вскрылись существенные недостатки. Во-первых, так можно описать мир поэтов модернизма, но не мир Горация или Пушкина, где действуют топосы, общие места, а не общие законы трансформаций. Во-вторых, такие реконструкции ничего не прибавляют к тому, что мы и так знали как особенность поэтики этих авторов. Наконец, в-третьих, эта модель была бы очень эффективной, если бы были прояснены роль автора и читателя. Но мы знаем только один такой опыт: статья О.А. Седаковой об Ахматовой «Шкатулка с Зеркалом», где модель «одно в другом» не просто вычленена, а распространена на концепцию автора и читателя у Ахматовой, их сложного сюжетного отношения и проникновения во внутренний мир друг друга. Но для такого удачного опыта понадобилось, чтобы семиотик сам был поэтом.

Наконец, третий подход создавал Михаил Леонович Гаспаров. Согласно Гаспарову, искусство шифрует данные реального мира, и для правильного понимания произведений искусства достаточно их дешифровки. Само искусство дешифровки сводится к знанию всех редакций произведения: например, в искусстве встречаются случаи «отброшенного ключа» – сокращений, которые не дают сразу понять, каков внутренний сюжет сложно организованного произведения. Если этот ключ найти в черновиках, то мы лучше поймем, что перед нами – рассказ о любовных переживаниях под видом исторического анекдота, или же, наоборот, размышления о прошлом, где любовь только уточняет их аспект. Этот подход от противного сходится с изучением точек зрения, просто в поэзии, по Гаспарову, эта точка зрения везде и нигде.

Б.А. Успенский основывает изучение искусства на понятии «точка зрения». В искусстве может быть несколько точек зрения в одном произведении: точки зрения автора, героя и читателя или идеального наблюдателя расходятся. При этом семиотика не затрагивала вопроса ни об имплицитном читателе, который подразумевается произведением как одна из его целей, ни об эксплицитном читателе, чья позиция и реплики приводятся в самом произведении («Читатель ждет уж рифмы розы»). Важно было другое: показать, как именно ценность приобретают все позиции: например, у Пушкина Онегин сначала человек из круга Пушкина, автор и герой стоят примерно на одной позиции, потом Онегин – предмет изображения Пушкина, а потом он увиден критическим взглядом Татьяны, который подается почти как нормативный взгляд, «Уж не пародия ли он». Все три точки зрения несовместимы, но только они делают Онегина и живым человеком, и живой эпохой. В иконе преобладает точка зрения Бога – здесь Успенский развивает идею «обратной перспективы» Флоренского, но могут быть и точки зрения героев: например, в продолжение принципов римского монументализма в иконе стена изображается колоннадой: можно сказать, что здесь точка зрения всевидящего Бога, которому не помеха никакие стены, но также, памятуя светское происхождение этого стиля, что здесь и точка зрения героев изнутри помещения, когда стены и так само собой разумеются и взгляд падает только на колонны, или извне, когда по колоннаде узнаем важное здание.

Такую сложную организацию точек зрения мы находим и в независимой русской поэзии тех же лет, с центром в Ленинграде, у таких поэтов, как Виктор Кривулин, Елена Шварц и многие другие. Например, у Виктора Кривулина часто в повествовании есть и точка зрения маленького человека, сатирически изображенного, и точка зрения интеллигента, презирающего маленького человека, и наконец, точка зрения, близкая автор-скои, для которой позиция интеллигента суетлива, хотя это не значит, что маленький человек во всем прав. Заметим, что у Кривулина эта матрешка точек зрения очень напоминает строение слова по Флоренскому.

Толкуя русскую историю, Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский вводят представление о том, что фатум русской культуры – в ее бинарности, противостоянии крайностей без наличия средней нейтральной области официальной и приемлемой для всей культуры. Символом такой бинарности они видели отсутствие учения о чистилище в русской вере, признание только крайностей рая и ада. Но здесь сразу возникает вопрос: ведь официальная культура, даже если она приемлема для всех, вовсе не нейтральна – ее нормы подразумевают оппозиции, например, оппозицию приемлемого и неприемлемого.

В конце 1970-х годов Лотман продумывает понятие «семиосфера», которому посвящена статья 1983 г. Семиосфера (термин создан по образцу «биосферы» и «ноосферы» В.А. Вернадского) – это область семиозиса, охватывающая не только знаки и их отношения, но и целые знаковые миры, включая такие не поддающиеся формализации, как «жизнь» и «история». Эта идея была предвосхищена в ряде статей второй половины 1970-х, например, о театральном поведении, где говорилось, что театр стал моделью поведения только тогда, когда распалось само моделирование театра живописью, когда театр перестал пониматься как мир выразительных жестов, а стал восприниматься исключительно как место условностей, которые как-то срабатывают сами по себе. Такая трактовка перехода от классицизма к романтизму интересна как тем, что отказывается от локализации этого перехода, обозначения поворотных событий в художественной или идейной жизни, так и тем, что жизнь оказывается таким же предметом семиозиса, как и любая система условностей, например, система костюма, этикета или карточной игры, – чем Лотман так много занимался.

В идее семиосферы главным стремлением было опрокинуть лингвистические рамки семиотического анализа: Лотман, ради эффектности речевого жеста, одним махом отвергает и Пирса, и Соссюра, обвиняя их в сведении семиозиса к действию простейших явлений. Язык как лингвистическая реальность построен на принципе обмена, обмена информацией, тогда как культурная коммуникация, настаивает Лотман, всегда неоднородна и потому всегда хочет вытеснить механизм хоть какой-то органикой. В конце концов, образом семиосферы в этой статье оказывается палиндром (или палиндромон, как предпочитал писать М.Л. Гаспаров, исходя из правил греческой грамматики), текст, который побуквенно можно читать одинаково слева направо и справа налево, иначе говоря, текст с определенностью границ (ясно, где первая и последняя буква), но при том производящий смысл всегда как переживаемый, а не излагаемый сюжет. Эти переживания в последней книге Лотмана «Культура и взрыв» обернутся «взрывом», резкой сменой всего состояния системы.

Тартуско-московская семиотическая школа в чем-то вела себя как конфессия, часто отвергая тех, кто занимался вполне продуктивными семиотическими исследованиями, но исходя из других предпосылок, чем Лотман. Например, театральная семиотика М.Я. Полякова была отвергнута в Тарту, и поэтому театроведение не получило своего «тартуского» варианта. Равно как и ряд культурологов, например, В.П. Руднев и М.Н. Эпштейн, тяготели к тартускому структурализму, но рассматривались как совершенно неортодоксальные его представители.

Но эта ортодоксальность тартуской семиотики была важна не только для того, чтобы соблюдать чистоту эксперимента, – то самое порождение новых смыслов из четко продуманных знаковых систем, – но и для того, чтобы сама жизнь наконец стала жизнью. О.А. Седакова вспоминает:

«Впервые я оказалась в ней [среде структуралистов] в феврале 1974 года в Тарту, сразу по окончании Университета, на конференции, с правоверно структуралистским докладом «О структуре обряда». Среди рабочей недели, в день рождения Пастернака и день гибели Пушкина был устроен вечер у камина. Лотман очаровательно рассказывал об истории карточных игр (в связи с «Пиковой Дамой»), пили вино. И вдруг Н.И. Толстой, мой университетский учитель, сказал мне: «Я посоветовал Ю.М. попросить Вас прочесть стихи (Толстой один из всех там знал об их существовании). Вы не отказывайтесь». Это и был мой дебют. Наверное, никогда после мне не было так страшно читать вслух. Мои кумиры, мои учителя, умнейшие люди России, перед ними я должна была это делать! Вообразите».

В этом описании замечательно, как семиотики благословляют новую поэтику: соблюдаются все правила социального ритуала дискуссии и совета, совета богов, и это приводит к появлению совершенно нового небывалого явления искусства.

Критики у семиотики появились довольно рано. Некоторые из них, как В.В. Кожинов и П.В. Палиевский, понимали задачу литературоведения и литературной критики как обоснование проекта национальной литературы, они упрекали семиотику в том, что этот метод больше подходит к стандартизированным произведениям массовой литературы, чем к вершинным достижениям литературы, которые, по их мнению, могут изучаться только на основании глубинного проникновения, т. е. особой ритуализованной практики их восприятия, и при этом терминология их описания никогда не будет устойчивой, именно потому, что она должна передать груз великих впечатлений, что идет вразрез со стремлением семиотики быть одной из точных наук, hard sciences, как сейчас говорят.

Другие критики, как эмигрантский поэт и искусствовед В.В. Вейдле, были недовольны тем, что сходные структуры и принципы смыслопорождения оказываются у совсем разных произведений, подразумевающих и разные эффекты, и разные процедуры их прочтения. Для Вейдле искусство было прежде всего уникальной процедурой, чем-то вроде посвящения, или, если угодно, приключения, и ему не нравилось, что при семиотическом исследовании остается только какой-то один механизм смыслопорождения на всю поэзию. Структурно-семиотическому подходу он противопоставил свою «эмбриологию поэзии»: исследование того, как смысл в искусстве возникает как необходимый по внутренним причинам, а не по структурным.

Еще одним центром критики стала школа А.И. Зайцева, ленинградского антиковеда, верного идеалам старой немецкой науки об античности. Для Зайцева главная заслуга античной культуры – в создании рациональных правил «агона», азартного спора, и тем самым преодолении мифологических санкций речи: теперь речь может говорить каждый, кто способен спорить и доказывать свою позицию. Поэтому в семиотике, на равных исследующей семантику мифологических структур и семантику, как он считал, более цивилизованных структур литературы и философии, он усмотрел отказ от рациональной критики и поэтизацию первобытного состояния умов. Ученики профессора Зайцева издавали машинописный журнал «Метродор», по эстетическим установкам близкий концептуализму и соц-арту, но в научной части представлявший собой резкую критику всех экспериментальных подходов в гуманитарных науках. Так, семиотику бранили в «Метродоре» за громоздкий аппарат исследования, поспешные типологизации, скудость специфичных наблюдений над уникальными произведениями, выведение форм искусства из форм мышления (сами метродоровцы отрицали наличие особого мышления до победы античного рационализма, считая, что оно может быть описано только отрицательно – как господство суеверий и фантазий при естественной предрасположенности человека как биологического вида к рациональным операциям с самого начала возникновения), а также слабые текстологические достижения.

Борис Гройс, будущий известный в мире искусствовед и эстетик, а вначале религиозный философ, также выступил в самиздате с критикой тартуской семиотики, под псевдонимом «Игорь Суицидов». Эта критика была, пожалуй, наиболее радикальна: Гройс уже порицал тартусцев и москвичей за то, что они всегда пытаются создать универсальную модель культуры, но создают всегда очень частные модели, нейрофизиологические или семантические, не объясняющие, как именно культура заявляет себя в качестве культуры.

Наконец, отдельный вопрос – отношение семиотики и крупнейшего русского гуманитария XX века Михаила Михайловича Бахтина (1895–1975). В Тарту Бахтина всегда очень чтили, но его теория «речевых жанров» не очень вписывается в семиотику, так как подразумевает, что речь по своему усмотрению подключает к себе знаки и может развертываться и не в мире знаков, но в мире этических решений и этического самоопределения. Бахтин, за что его так и оценили на Западе, предпринял метакритику культуры, включая и ее знаковую сторону, и в этом смысле оказался в чем-то впереди среднего тартуского уровня, как и Аверинцев с его тончайшим герменевтическим методом. Но об этом мы тоже как-нибудь поговорим.