Текст книги "От знака к знанию. Четыре лекции о том, как семиотика меняет мир"

Само сообщение располагает поэтической функцией языка, иначе говоря, его способностью привлекать к себе внимание: собственной звучностью или чем-либо еще. Не только для того, чтобы сообщение было понято, но и чтобы оно состоялось, нужна референтативная функция, другими словами, отсылка к контексту. Нужно также, чтобы сообщение пошло на контакт, – и здесь срабатывает фатическая функция языка, а именно способность языкового высказывания быть воспринятым как высказывание, а не как шум или случайный звук. Наконец, любое сообщение отличается от мира вещей и мира реакций на вещи, а значит, оно представляет собой закодированное сообщение с определенными правилами кода: и метаком-муникативная функция языка позволяет декодировать сообщения исходя из произошедшего кодирования, и кодировать в расчете на декодирование.

Нас в этой модели, конечно, удивит, что язык оказывается не просто субъектом, а творческим субъектом, а человек – лишь моментом различных самореализаций языка. Чтобы понять, как Якобсон пришел к этому, нам нужно сделать философское отступление, а вы немного потерпите: придется немного спуститься вниз, чтобы потом подняться вверх.

Далее я изложу вопрос отчасти по результатам бесед с Викторией Файбышенко, отчасти по тем сведениям, что я узнал в Высшей нормальной школе от соавторов по Словарю европейских философий. В философии семиотической концепции знака соответствует учение Гуссерля о ноэзисе (ноэзе) и ноэме. Слова непривычные, обычно остающиеся без перевода, потому что «умопостижение» и «умопостигнутое» или что-то в таком роде только запутает дело; хотя есть латинское соответствие cogitatio и cogitatum. Лучше соотнести эти слова с поэзис (поэзия, поэза) и поэма: в русском языке словом поэма стали называть большое произведение, а слово поэза осмелился употреблять только Игорь Северянин, тогда как в европейских языка поэма – это небольшое стихотворение, а поэза (поэзия) – поэтическое творчество или большое произведение.

Гуссерль поставил простой вопрос, что именно мы мыслим, когда мыслим корову: само рогатое животное, наш образ его или понятие о нем? Предшествующая философия ответа не давала, но может дать ответ слово «поэзия». Когда поэт сочиняет стихотворение о корове (поэзис), мы определенным образом ее переживаем: вдруг обращаем внимание на ее шерсть, крутые рога или большие глаза. Когда стихотворение сочинено (поэма), то для нас корова в этом стихотворении обладает уже содержанием, а не только свойствами: для нас важно, что она там пасется на лугу, греется на солнце или дает нам самое лучшее молоко. Таково же отношение ноэзиса и ноэмы: ноэзис, постижение вещи, состоит из переживаний, тогда как ноэма – из смыслов. Переживания и смыслы соотнесены, причем соотносим их не мы, потому что мы не можем точно сказать, когда мы постигли вещь (как и поэт может сказать, что сочинил завершенное произведение, только руководствуясь взглядом извне), а сама вещь. Поэтому дальше Гуссерль уже в ноэме вычленил ядро – способность коровы представать именно коровой даже при первых наших чувствах, это ядро в поэзии мы называем «художественный образ». В ноэзисе ядра нет – по крайней мере, не было до аналитической философии Джона Сёрла (у нас иногда ошибочно говорят Сёрль, хотя он Сёрл), который считает, что и сама направленность сознания на предмет «значима».

Первыми связали учение Соссюра об означающем и означаемом с учением Гуссерля о ноэзисе и ноэме русские формалисты. Так, идея остранения, выдвинутая Шкловским, как раз подразумевает, что переживания позволяют посмотреть на вещь со стороны, но эта возможность диктуется самой вещью, точнее, ее смысловым ядром, как и по Соссюру, смысловое ядро означаемого, идея или концепт, определяет ассоциативную связь с ним означающего.

Но формализм столкнулся с важным ограничением своего метода: можно было описать эксцентричные переживания, которые и пестовал любимый формализмом русский авангард, но нельзя было описать нормативные переживания. Вообще, анализ авангарда очень хорошо показывает, что в нем ноэзис и ноэма или поэза и поэма соотносятся как два разных мира. Возьмем для примера всем известное стихотворение Маяковского «Я сразу смазал карту будня…» (разбору этого стихотворения я обязан разговору с филологом О.Б. Кушлиной). Сюжет его реконструируется исходя из реалий 1915 г., а именно, военного кризиса. Герой пришел в ресторан и в волнении от фронтовых событий пролил вино на меню, карту (бу)дня, причем предпочел более дешевое красное вино белому из-за нехватки денег; далее, находящийся в глубоком экономическом кризисе ресторан принес ему вместо речной рыбы суррогат – морскую рыбу, выловленную на Дальнем Востоке, в китайско-японском регионе мира («косые скулы океана»), причем одноразовая тарелка тоже из экономии оказалась предназначена для «новых губ», многоразового использования. В конце Маяковский задает вопрос: могли бы вы тоже составить стихотворение из признаков современного города, указав на запущенность коммунального хозяйства во время войны, что даже водосточные трубы толком не чистят.

Но выходит, что здесь кроме поэзиса (футуристической образности) и поэмы (Петрограда 1915 года), ядро которой, а именно, реалии военного времени, и возбуждает странные, совершенно в духе Пикассо переживания, есть еще и сам поэт, который в конце общается с читателем и создает норму поэтизации действительности. Такой фигуры поэта у Гуссерля, занимавшегося исключительно познанием мира, быть не могло. Но зато получившаяся схема из трех поэт – поэз – поэма больше всего напоминает триаду Жака Лакана (1901–1981), великого французского психоаналитика, «реальное – символическое – воображаемое», которую он сам представлял как Кольца Борромео, сплетенные все со всеми. У Лакана, как и положено психоаналитикам, человек – объект, а не субъект; человек – жертва воздействия, а не автономное лицо. Реальное – это тогда поэт, это то, что определяет место вещей и в том числе наше место; символическое – поэзис, придание нашим субъективным переживаниям объективного рокового смысла, а воображаемое – поэма, единственный способ собрать образ как связное смысловое содержание. Этим Лакан отличается от Фрейда, у которого существует только поэзис и поэма, тогда как деятельность поэта – это невроз, как и у Гуссерля деятельность поэта внутри познания – лишь неизжитая «естественная установка». Поэтому когда Якобсон говорит о функциях языка, по сути, о его целеполагании, то он имеет в виду не фрейдовскую, а лакановскую модель: во фрейдистской семиотике язык выглядел бы лишь как одна большая ошибка.

Якобсон прямо писал о своем несогласии с теми, кто видел и целеполагание только в художественных произведениях, а не в самом языке. Для Якобсона сам язык обладает поэтической функцией, а значит, целесообразен. В этом он расходится с Соссюром, но замечает, что тот просто следовал научному правилу своего времени: наука ищет только причины, а не цели, тогда как современная биология вполне говорит о закономерном движении живой природы к выполнению собственных задач, не сводящихся к структуре причин.

Для Лакана, радикализующего позицию Якобсона, только язык и обладает настоящей телеологией, тогда как любая телеология субъекта оборачивается «комплексом кастрации», любое проективное желание человека обрывает сам этот проект. В этом Лакан сходится с постмодерной критикой власти как проекта, который, так как всегда остается поэзисом и никогда не становится поэмой, только срывается в подавление (репрессию), вызванное «переживаниями» – вспомним работы Фуко или Делёза. Но Якобсон решил эту проблему исходя из своего понимания «кода». В статье «О художественном реализме» Якобсон рассмотрел случаи поэтического безумия, известного нам из культуры романтизма, заметив, что это безумие является не декодируемым сообщением, а самим кодом письма, утверждающего человеческое присутствие, а не отсутствие. Безумие – это саморазрушающийся код, фрустрирующий поэзис, но именно поэтому и позволяющий создать поэму: освободившись от переживаний, выйти к смыслу уже сказанного. Тогда как у Лакана если что-то и фрустрирует поэзис (символическое), то это предметный опыт, который всякий раз оказывается ошибочным и иллюзорным, поэтому должен в ходе терапии зацепить и воображаемое, и реальное в их единстве, чтобы не стать вполне разрушительным. Этот предметный опыт отождествляется с опытом болезни, иначе говоря, опытом абсолютизировавшего себя сознания. Позиция Лакана тоже определяется интеллектуальным настроением его эпохи: отрицать всякое начальное содержание и начальный опыт сознания.

Оптимистический взгляд Якобсона на возможности поэзии позволил ему выделить ряд категорий, подходящих и для лингвистики, и для поэтики. Это, например, «перформатив» и «шифтер» (от shift – смещать, сдвигать). Перформативными (в философию это понятие ввел Джон Остин в работе «Как делать вещи с помощью слов», 1955, «делать вещи» в обоих смыслах – делать предметы и производить действия: «мастер сделал красивую вещь», «тиран делает ужасные вещи») называются высказывания, меняющие реальность уже в момент их произнесения, что соответствует категории «возвышенного» в общей эстетике. Например, таков крик «Пожар!» или слова «Клянусь», «Объявляю вас мужем и женой» и даже «Я тебя люблю». Шифтер – это высказывание, которое в момент произнесения способно менять не реальность, а своего субъекта. Например, я скажу о себе в третьем лице: «Профессор вам сейчас читает лекцию по семиотике, не шумите» (в японском языке, кстати, можно сказать только так – там нет грамматической категории лица). Получается, что я в ходе произнесения становлюсь из просто Саши Маркова не просто инстанцией речи, а инстанцией, придающей речи авторитетность. Шифтер объединяет в себе пирсовский «индекс» и «символ», и может быть очень значим в поэзии.

Например, Якобсон разбирает знаменитое стихотворение Пушкина: «Я вас любил..»: только шифтеры объясняют, почему субъект высказывания так легко уступил сопернику, с таким легким сердцем. Надо заметить, вообще, проблема шифтеров стала возможна после опыта, например, Блока, который явно не был все время пригвожден к трактирной стойке, даже если иногда заходил в трактиры, почему Тынянов и придумал термин «лирический герой» для субъекта высказывания у Блока. Так вот, стихотворение Пушкина: в начале сказано «Я вас любил», но дальше «я» же не могу судить, совсем или не совсем угасла любовь в моей душе; влюбленный если об этом судит, то любовь только больше разгорается, опрокидывая все его суждения. Равно как «Я не хочу печалить вас ничем» – это тоже шифтер: никогда субъект высказывания не знает, опечалит ли он собеседника или даже не знает, хочет ли он опечалить собеседника, потому что желание любить превышает желание соблюдать такт – но тут произошел шифт, смещение в сторону позиции любимой. Так сложная система шифтеров и ведет к тому, что поэзия требует признать привилегию любимой и незрелость любви любящего. В строке «Я вас любил так искренно, так нежно» вообще два шифтера: от «я» в сторону «он» (только отстраненно можно оценить искренность) и в сторону «ты» (только в разговоре с глазу на глаз возможна нежность). Поэтому и в последней строке появляется и новый он – бог, «дай вам бог» в смысле пусть так обстоятельства сложатся, и «другой» новый возлюбленный, с которым она сможет быть счастлива в той мере, в какой будет доверительна. Можно вспомнить также, как Эмиль Бенвенист, великий лингвист, расширил известный в логике «парадокс лжеца» до вообще парадокса перволичного высказывания: нельзя сказать в первом лице не только «я лгу», но и «я хороший» или «я плохой» без открытых или подразумеваемых пояснений, но вот ребенок говорит «я хороший» без пояснений, потому что еще умеет как поэт играть шифтами. В.В. Бибихин в статье «Детский лепет» рассматривал случай, как ребенок упал, заплакал, потом отчетливо сказал «бум», а потом опять разревелся – и это если «театр», то в начальном исконном смысле показа спрятанного бога, спрятанного Петрушки, эпифании бытия (как это понимала О.М. Фрейденберг, о которой мы на сегодняшней лекции уже не успеем сказать), а еще проще, это свобода в отношении шифтов.

Во Франции Ролан Барт в книге «Фрагменты речи влюбленного» (1977), своеобразной сумме семиотики, также исследует, как неревностная любовь появляется благодаря речевым фигурам и приходу Другого. Но Барт имеет в виду скорее лингвистический перевод, поэтому любовь у него фантомная радость между языками, а Якобсон и тартусцы, о которых мы будем говорить на следующей лекции – перемену точки зрения.

Остроумное понимание слова «семиотика» было предложено Ю.М. Лотманом и И.И. Ревзиным на одной из первых летних школ в Тарту. Лотман был профессором в Эстонской ССР, и по свидетельству Б.М. Гаспарова (впрочем, Лотманом критиковавшемуся), языковая и географическая обособленность центра русской семиотики способствовала развитию нонконформистского экспериментаторства. Слово «семиотика» было предложено написать латиницей и понять исходя из тех языковых привычек, которые исследователи приобретали в Тарту, латинского semi-половина и эстонского joodik – пьяница. Тогда семиотика оказывалась наукой о полупьяных, как бы об измененном состоянии ума после совершения операций со смыслами, но в конце концов языковая унификация пошла навстречу выделению предмета семиотики – семь было прочитано по-русски, и карикатурные семь пьяниц, появившиеся на доске в дни этой летней школы, доказали, что семиотика – это наука не только о смыслах, но и вещах и их отношениях, прежде всего, числовых. О тартуско-московской школе, становлению которой заочно и очно помог Якобсон, по приглашению Лотмана побывавший в Тарту (почти невероятное для советского времени событие), мы и поговорим на второй лекции.

Лекция 2
Чем славен город Тарту

Юрий Михайлович Лотман (1922–1993), в годы «борьбы с космополитизмом» не принятый на работу в Ленинграде и в центральной России, получил место в Тарту, тогда ничем не известном городке. Тартуский университет существовал как немецкоязычный до революции, но во время Первой мировой войны он был эвакуирован в Воронеж, как и Варшавский русско-немецкоязычный – в Ростов-на-Дону и даже Санкт-Петербургский отчасти в Пермь, а советская власть подавила те университетские традиции, которые возникли в свободной Эстонии. Лотман начал с нуля и достиг мировых вершин. В Тарту употреблялись наравне слова «семиотика» и «структурализм», маскироваться от цензуры приходилось то тем, то другим, хотя семиотика – это наука, а структурализм – метод. Но для Лотмана и его сподвижников метод – это не только способ воздействовать на мысли и вещи, но и способ выяснить, все ли поддается этому воздействию, или есть невыразимое и невысказываемое.

Первым манифестом тартуско-московской семиотики стали «Лекции по структуральной поэтике» (1964) Ю.М. Лотмана, вышедшие небольшим тиражом в Тарту как учебное пособие. В этих лекциях Лотман сразу же отказался от деления поэзии на «форму» и «содержание», весело заметив, что для определения плана дома не нужно ломать дом, чтобы узнать, в какой из стен спрятан план. Интересно, почему Лотман посвятил книгу поэзии, а не прозе: проза для него слишком сложно организованный текст, подразумевающий вторжение множества речевых и стилистических стратегий, тогда как на материале поэзии легче всего можно научиться семиотическому анализу искусства.

Подход Лотмана к поэзии даже стал потом предметом анекдотов: поэт Лев Лосев, вспоминая о том, как редакцию детского журнала, в котором он работал, штурмовали молодые непубликуемые поэты, заметил, что «они о тексте, как учил их Лотман, судили как о чем-то очень плотном, как о бетоне с арматурой в нем». Чтобы не пересказывать всю книгу, приведем просто свой пример, как можно, по Лотману, разобрать небольшое стихотворение, скажем, пушкинское:

 
Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам.
Так ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодный лев следит оленя бег пахучий.
 

В пушкинской рукописи под четверостишьем изображен тот самый склонивший голову лев; пунктуацию мы здесь приблизили к рукописи, отказавшись от пунктуации советских изданий. В этом стихотворении богатая звукопись а-о-о-а как основа первых двух строк, и о-е-о-у как основа последних двух, поэтому первые две строки производят впечатление восклицания, тогда как последние две – отчаянного размышления. Парная рифма, настраивающая на неспешное размышление или, напротив, на остроумное замечание, заставляет читать это стихотворение как меланхолическое и философски заостренное одновременно. Все стихотворение выдержано в настоящем времени, кроме «уткнув», тем самым, позиция воображаемого льва, с которым сравнивается грех, появляется раньше позиции субъекта высказывания, и этот воображаемый лев привилегирован в сравнении с повествователем: явно наблюдатель не может разглядеть пыльных ноздрей льва, в пустыне они просто не видны, но и природный лев специально не обращает внимания на пыль, а только на запах. Следовательно, ноздри пыльные чувствует особый, метафорический лев. Таким образом, по сути стихотворение не только о преследующих дурных воспоминаниях, но и о власти метафор, которые оказываются сильнее власти тех обстоятельств, над которыми, как кажется, мы властны.

«Лекции по структуральной поэтике» открыли широкие возможности для изучения, например, звукописи в поэзии. Русские символисты и их наследники (статьи Андрея Белого, «Поэзия как волшебство» К. Бальмонта, заумь Крученых и Хлебникова, «Ключи Марии» С. Есенина) пытались увидеть в звуках иероглифы, символы высших тайн, а значит, в интенсивной звуковой организации стихов – способ широко распахнуть ворота в эти тайны и тем самым преобразовать всю реальность. «Чтоб в край моих заморских песен Открылись торные пути», как писал Блок. Советская поэзия, наоборот, в звукописи видела прежде всего натуральный эффект, который можно использовать в целях пропаганды: стихи могут реветь как завод или самолет. Лотман делает шаг дальше тех и других, утверждая, что звук – это функция, а не вещь и не отражение вещи. Поэтому, добавим мы, в хорошей поэзии звукопись выстроена не как взрыв эмоций, а как полноценный график, сразу ясно, кто звучит и зачем. Например, у Ахматовой «Вдали раскат стихающего грома» – важно не только, что гром стихает, но что сама даль позволяет ему стихнуть, но раскрыв все величие его раската. Или у Пастернака «Октябрь серебристо-ореховый», важно не то, что октябрь уже насыщен первыми заморозками в овраге, где орешник, но что сам октябрь заставляет долго размышлять над состоянием природы и различать орешник тогда, когда уже прочувствована сама жизнь природы.

Но, продолжим еще дальше в сравнении с Лотманом. В обоих приведенных нами поэтических примерах есть смысловое подлежащее всего происходящего, в первом случае отличающееся от грамматического подлежащего, а во втором – формально совпадающее, но по сути нет, потому что акт называния, – мы называем октябрь, – превращен в самостоятельно действующую картину самого октября. Такое смысловое подлежащее легче сближается с другими первыми словами строк, в картину удивления в первом случае и в картину лирической осени во втором, чем взаимодействует с другими членами предложения по законам прозы.

Историческая заслуга отечественной семиотики перед поэтикой в том, что она, в отличие от формализма, заговорила о мире поэта и мире поэзии. Пример изучения мира поэта – статья М.Л. Гаспарова о поэзии Михаила Кузмина, где исследователь, составив тезаурус поэта, список слов по частотности с контекстами употребления, восстановил магистральный скрытый сюжет всей поэзии Кузмина – появление чудесного Вожатого, который часто не виден, если мы следим только за образами данного стихотворения. Но этот сюжет прорвется через необходимость связных образов, просто частотой слов, интенсивностью своей неминуемости.

Изучение мира поэзии – это изучение образов, не зависящих от воли отдельного автора, примерно того, что К.-Г. Юнг называл «архетипами». Примером такого изучения можно считать реконструкцию «основного мифа» древних славян, предпринятую Вяч. Вс. Ивановым и В.И. Топоровым. Это оказался миф о змееборце, который может стоять за всем фольклором, если это борьба солнца и света против хтонических (подземных) сил, а может оказаться сюжетом Георгия Победоносца. Основной миф не просто поэтичен, в том смысле, что употребляет яркие образы, он сверхпоэтичен, а поэтическое – это только его следы, остающиеся при узнавании или употреблении, когда народ полюбил Георгия Победоносца, узнав в нем что-то глубоко свое.

Еще более общий «основной миф», принадлежащий не только древним славянам, но и по утверждению В.Н. Топорова, возможно, всему человечеству – миф о мировом древе. Это древо мы видим на эмблеме нашего университета (РГГУ): В.Н. Топоров до самой смерти был нашим сотрудником. Мировое древо, в отличие от змееборчества, не противопоставляет небесный и хтонический мир, превращая земной мир в поле битвы, а как ось проходит через эти три мира, отводя каждому свое место. Тогда если славянская поэтика – драма, то мировая поэтика – эпос. Миф мирового древа позволил принять в реконструкцию поэтики мифа наблюдения над ролью посредников в различных мифологиях, посредников между земным миром и иными мирами: таким посредником может быть ворон или волк, как падальщик: не случайно волк оказывается оборотнем, т. е. принадлежность к двум мирам поэтизируется в его индивидуальной поэтике поведения. Посредников изучали такие исследователи, как Клод Леви-Стросс или Елеазар Моисеевич Мелетинский, а первым эту идею подал великий исследователь сказочных сюжетов Владимир Яковлевич Пропп (1895–1970). Мировое древо подсказало всем посредникам, чем им на самом деле следует заниматься: белка растеклась по древу, а лось стал пастись у его корней.

Отечественная семиотика, кроме этого «основного мифа», ввела несколько терминов, получивших потом всемирное признание. Один из них – «вторичные моделирующие системы» для обозначения вектора интереса семиотики: часто даже мероприятия по семиотике назывались мероприятиями по «вторичным моделирующим системам» – это позволяло обходить цензуру, не очень благосклонно встречавшую новые науки, но в целом одобрявшую «шестидесятнический» технократизм с разного рода технологическими метафорами для описания любых процессов. Язык, естественный или литературный, понимался как первичная система, тогда как искусство, религия или бытовой этикет – как вторичные системы, «моделирующие» в том смысле, что имеют свои правила, которые могут регулярно исполняться.

Этот термин вызвал ряд недоумений, например, А.Ф. Лосева, заметившего, что эти системы скорее моделируются, чем моделируют что-то еще. Лосев при этом исходил из идеалистического образа культуры как запаса смыслов, которые художники или ученые обрабатывают, придавая им идеализированную форму. Но тартуские исследователи подчеркивали просто различие между языком, в строгих рамках которого никогда нельзя построить никакой непротиворечивой модели, – в языке всегда есть некоторая аномальность, – и культурными достижениями, которые именно что живут тем, что они – модели. Ведь на структурализм повлиял, хотя и очень косвенно, русский формализм, учение о том, что искусство создается не иллюзорными образами, а приемами, разоблачающими эту иллюзорность; а на формализм, еще более косвенно, – философия жизни Ницше.

Ницше нельзя было не заметить, так он был моден. В разделе «Чем я обязан древним» из книги «Сумерки божков» Ницше заметил, что в стихах Горация изложение не линейно, но представляет собой «мозаику слов», которые «изливают свою силу вправо, влево, на целое». По сути, здесь в зерне главная идея поэтики Тынянова – «теснота стихового ряда» (в книге «Проблема стихотворного языка», 1924), определенная сжатость поэтического изложения, разделенного на строки, позволяющая грамматической семантике одних слов влиять на лексическую семантику соседних. Возможно, здесь повлиял еще русский адепт стиля Ницше Лев Шестов, поставивший эпиграфом к своему «Апофеозу беспочвенности» «Не для боящихся головокружения» – сразу представляется вполне тесная горная тропинка, по которой нужно сделать ряд шагов – поэтических стоп.

Также и тезис Ницше о том, что слабые филологи колеблются, а сильные чем дальше, тем больше идут по прямой, потом многократно отзывался в русской культуре, начиная с шуточного доклада О.М. Фрейденберг «О неподвижных сюжетах и бродячих теоретиках», где явно соединен термин А.Н. Веселовского «бродячий сюжет» с духом ницшевской веселой науки, до определения С.С. Аверинцевым принципа средневековой культуры как «уже, но еще не» (спасение уже явлено, но еще не достигнуто) – то есть требуется твердость и интенсивность движения, а не колебания вокруг уже достигнутого.

Еще одно важное и загадочное событие в интеллектуальной истории России усилило интерес к сфере значений и выражений, а именно спор об имяславии в русском монашестве. В Библии слово «имя» (шем) – одно из неотъемлемых свойств Бога, наравне со славой, силой, мудростью и многими другими. То же самое мы видим в наших выражениях «действовать от имени», «иметь громкое имя» или «этот же человек – имя» (в смысле, очень известен, big name). То есть имя – залог победы библейского Бога над другими богами, его торжество и непосредственное присутствие. Открыть имя Бога – оказаться в ситуации, когда он присутствует. «Я открыл имя Твое человекам» (Ии. 17, 6) означает – я познакомил их с Тобой и показал, что Я – Твой сын.

При этом то самое истинное библейское имя чудно и невыразимо, оно обозначалось сочетанием четырех согласных ИХВХ, которые при этом читались как гласные, что-то вроде ИАОЭ (чтение «Яхве», до сих пор встречающееся в популярных книгах по Библии, малоуместно). Такое чтение согласных как гласных, как особенность небесного языка, многократно повторена в поэзии, как у Николая Гумилева «еа» и «аи» – радостное обещание (возможно, влияние на этот образ жителей Венеры фонетики Полинезии), или у Елены Шварц предстал ангел по имени АОИ («Невнятно гласные бормочем…»).

Из этих предпосылок исходит иудейская и христианская мистика имени, в которой называние имени Бога – уже постановка себя в Его присутствие. Это именование и чтили афонские имяславцы; но их демократизм, в частности, избрание игумена на общем собрании, крайне не понравился тогдашнему церковному руководству; и незадолго до начала Первой мировой войны русские монахи были депортированы с Афона, и рассуждать о мистических вопросах им было запрещено. Но их движение вдохновило целый ряд русских христианских интеллектуалов, прежде всего П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова и А.Ф. Лосева, на создание философий имени, соединивших диалектику немецкого классического идеализма с признанием именования как первичного акта мирового сознания, предшествующего как знанию, так во многом и бытию.

Павел Александрович Флоренский (1882–1937) – русский богослов и исследователь-универсал – признанный предшественник отечественной версии семиотики. Его открытия в этой области обусловлены математическим образованием и желанием приложить математические модели как к систематизации природных закономерностей, так и к изучению условий и принципов нашего познания. Например, различение между дурной и актуальной бесконечностями, введенное Георгом Кантором, он применил для различения познания земных вещей и познания Бога.

В работе «Строение слова», предназначавшейся для его большого труда по всем наукам «У водоразделов мысли», Флоренский рассматривает слово как живую динамичную структуру, обеспечивающую познание на разных уровнях. Флоренский ставит вопрос, почему если слово имеет устойчивое значение, его можно употреблять в научных или художественных целях, хотя, казалось бы, раз и навсегда данное значение слова будет сковывать нашу мысль и творческий порыв.

Чтобы решить этот вопрос, Флоренский обращается к понятию «внутренняя форма слова», введенному А.А. Потебней. Внутренняя форма – это этимология слова, те предпосылки в его происхождении, которые определяют его теперешнее употребление. Например, внутренняя форма слова стол – стоять. Поэтому, благодаря внутренней форме, мы можем, говоря о столе, думать об устойчивости или о стойкости, тем самым решая инженерные задачи или сочиняя истории о стойких характерах в быту.

Слово Флоренский называет «встречей двух энергий», имея в виду как богословский смысл энергии, деятельность Бога вовне, так и лингвистический, введенный Вильгельмом фон Гумбольдом – энергия как способность языка меняться и заключать в себе творческий момент. Одна из энергий – это индивидуальное понимание вещи, а другая – коллективное понимание, состоявшееся в общечеловеческом опыте или опыте какой-то группы (такой группой для Флоренского как богослова явилась прежде всего Церковь).

Чтобы понять, как опыт становится общим достоянием благодаря речевой деятельности, как исключается в большинстве случаев превратное понимание речи, Флоренский выделяет три уровня слова: фонему, как «костяк» внешней формы, морфему, как ее «ткань», и наконец, семему, или смысл, как начало внутренней формы во внешней. Так как внутренняя форма познается индивидуально, Флоренский сосредотачивается далее только на внешней форме как действительном коллективном опыте речи. Фонема позволяет начинать разговор и опознавать его в качестве разговора, морфема придает ему организованность и способность отсылать к вещам действительности, наконец, семема позволяет осмыслять сам разговор как состоявшийся осмысленно – и для Флоренского это своеобразное доказательство бытия Божия: смысл придается вещам извне, необходима точка зрения Бога, даже если кажется, что мир вещей или разговор о вещах самодостаточен.

В семиотике Флоренского интересно, что все три уровня слова служат хранителями памяти, но памяти совсем различного вида. Устойчивость фонемы напоминает геологическую память, звуки существуют так же постоянно, как отложения пород, и деформация фонетики напоминает тектонические сдвиги. Устойчивость морфемы – это уже память органического вещества, наподобие того, как растение сохраняет свою форму, выпрямляется, тянется к свету и выполняет прочие функции, которые и есть его организованность и органичность. Наконец, семема, которая отвечает, как мы помним, уже не за организованность, а за взгляд извне, сохраняет социальную память, понимаемую как постоянное забвение и постоянное припоминание, как социальный опыт общения с неведомым. Скажем, семема названия какого-либо дерева включает для Флоренского как мифологические представления об этом дереве, так и профессиональные ботанические.