Текст книги "От знака к знанию. Четыре лекции о том, как семиотика меняет мир"

Хотя в чем-то мы можем поспорить с этой великой книгой. Например, в одном месте Аверинцев пишет, что «цвет нетления» как эпитет Богоматери – это «церемониальный жест», вроде геральдического цветка, а не характеристика. Но смысл за этим жестом стоит очень большой – как еще передать «естественность» нетления, кроме как назвать «цветком»? Получается, что неуместное для нас слово «цветок» для нетления – единственный способ принять догмат об обожении плоти как часть не только жизненного опыта Богоматери, но и как часть нашего опыта, требующего признать, что если все отвлеченные явления имеют свою чувственную сторону, так как знают собственный расцвет, то и нетление имеет чувственность как приятный всем чувствам «цветок». Тогда нужно признать, что если это церемония, то увлекаемая догматом, который как бы обо всем знает. Но это очень мелкое замечание в сравнении с большой конструкцией книги.

При этом результаты семиотической поэтики могут быть потрясающими, например, проанализируем самое известное стихотворение Блока, которое про фонарь и аптеку. Чаще всего в нем видят просто заявление безнадежности: «Исхода нет». Но ясно, что «Живи еще хоть четверть века» – обращение живого к живому, обращение к себе как к подкупающему своей жизненностью, но тем более разочаровывающему, – тогда как «Умрешь – начнешь опять сначала» – это осуждение смерти исходя из возможности смерти, что смерть отдельного человека может быть сколь угодно значима и для этого одного человека, и для вселенной, но она незначима для мировой рутины. Тогда сразу становится понятно и что пейзаж ночной улицы в первой и второй строфе различны: в первом случае перед нами городской пейзаж, в котором предметы равномерно освещены и равномерно светят, по сути, пейзаж равномерного связного повествования, тогда как во втором – рваный пейзаж, увиденный не то возможным самоубийцей, бросающимся в канал, не то алкоголиком, который чувствует сначала, что темно и холодно, и видит дверь ближайшей аптеки, а потом уже соображает, что улица. Разные варианты помутненного сознания могут тут быть, важно, что это не сознание, которое упорядочивает себя рассказыванием историй. Таким образом, стихотворение должно читаться, исходя из фокусировок, примерно так: «Совесть меня тревожит, когда кажется, что все благополучно, но отчаяние приведет лишь к тому, что ты будешь нетрезво и позорно видеть мир». При этом личные высказывания, к лицу же обращенные, смешивают всезнание автора и всемогущество пространства, показывая, что всемогущество автора оборачивается всезнанием пространства. Тогда как ощущение времени растворяется в сказе, который сначала звучит как история, авторитетно и властно рассказанная как связная, а потом оказывается полным устыжением того, кто пытается продолжать сказ.

Можно разобрать это стихотворение и по-другому, исходя из того, что лирика к каждому известному слову или состоянию стремится сообщить множество новых слов и состояний, и тогда «ночь… тусклый свет… четверть века», а «повторится… начнешь сначала… рябь» – иначе говоря, иконически получается, что сама ночь готова длиться сколько угодно, пока не потухнет, а повторение начинает повторять само себя до ряби в глазах, и что кроме одной безысходности есть и другая. Равно как «всё» оказывается «хоть», «так» и «нет», годным или негодным, а «и» во второй строфе «опять» и «всё, как», со скучным равенством себе каждого нового действия, так что даже невозможно уже догадываться о его негодности, настолько оно потусторонне ужасающее. Конечно, все эти смыслы мы могли угадать без разбора, но только выяснив, кто говорит и какие речевые жанры здесь получаются, мы смогли восстановить настоящий сюжет, через который проходит повествователь, становясь и лирическим героем, и читателем собственной судьбы.

В конце лекции всегда хочется немного оспорить уже сказанное. Вот так мы и сделаем. Например, вспомним, что Петербург – это еще и Питер, как его именуют по-простому, и также это не только северная Венеция и северная Пальмира, но и новая Александрия – имея в виду и представительства всех религий, и традиции учености, и многообразие видов при суровости их нравов, и библиотечный «эллинизм» утонченной эрудиции и небывалых сюжетов. Тогда каков статус таких прозвищ, простоватых или, наоборот, многоученых? А ведь уже упоминавшаяся «Козлиная песнь» Вагинова, весь этот роман построен на том, что Петроград – Ленинград – новая Александрия, со своими Филостратами. Помните, там девушка не понимает стихотворения, почему в статуях «вина очарованье» (то есть чем древнее, тем лучше) и «высокой осени пьянящие плоды» (пьянит обилием идей при попытке подвести итоги античности), а герой-поэт отвечает, что в этих стихах слишком много поднимающихся и исчезающих смыслов. Получается, что читатель заведомо понимает стихи и лучше героя, а не только лучше героини, раз герой только переживает их. Героя метафора (буквально – «перевозка») везет по жизни, а читатель уже знает, как орудовать метафорами и когда их можно отложить в сторону. Ведь читатель властвует над именами и прозвищами, заранее зная, почему как кого прозвали, и поэтому оказывается, что чувственный мир не потревожит его выводы. Оказывается, можно не только считывать знаки, но и закрыть эту прочитанную книгу, – и это будет не столько жест, сколько эмоция. Как раз с семиотики чувств и эмоций начнем следующую лекцию.

Лекция 4
Семиотики во множественном числе

Основатель биосемиотики, Якоб фон Икскюль, в 1889 г. закончил тот самый Дерптский университет, который нам уже хорошо известен как Тартуский, потом работал на биостанции в Неаполе. Он обратил внимание на то, что поведение животных диктуется не только инстинктами и средой, но и некоторыми ожиданиями: например, клещ может ждать многие месяцы, прежде чем попасть на тело животного, при этом он не реагирует ни на какие другие раздражители. Получается, что для нас клещ, млекопитающее и весна – окружающий мир, но для самого клеща – это не окружающий мир, а поле деятельности, на которое он приходит со всем своим бытием и всеми своими инструментами. Получается, что мир не просто по-разному используется нами и клещом, но и значит разное для нас и клеща; что мы не только по-разному видим мир, но и по-разному считываем его готовые смыслы, всякий раз сами будучи наготове. Сходные идеи высказаны, например, в книге Л.С. Берга «Номогенез» (1922), в которой он пытается доказать, что естественный отбор не может быть фактором прогресса, а прогресс, как и регресс, объясняются некоторыми задатками организма, некоторыми смыслами, которые в нем уже есть и которым только надо раскрываться в веществе существования организмов – и тогда эволюция действительно идет. По сути, Берг пытался представить генетическое содержание эволюции одновременно как ее материальное содержание.

Биосемиотика возникает в биологии везде, где речь идет о правилах перевода или переноса информации, начиная с деления клетки и кончая сложными взаимодействиями организмов и форм существования. Например, фитосемиотика исследует взаимодействие растения с бактериями, а зоосемиотика – способность животных не просто подавать сигналы, но и устраивать свою жизнь как систему сигналов и их связи с окружающей действительностью. Недавно в русском переводе вышла книга немецкого теоретика Александра Пшеры «Интернет животных», в которой он предлагает создать такой же массив природной информации, как существующий массив человеческой информации в обычном Интернете, что поможет животным разумнее относиться к своим собственным взаимодействиям. Интернет животных очень напоминает ту самую поэтику городского пространства и времени, о которой мы говорили на прошлой лекции: Пшера исходит из того, что животные могут не замечать особенно время, раз они не знают о своей смертности, но именно поэтому они сделают наше пространство прекрасным, как никогда в этом интернет-семиозисе.

Семиозис времени стал важен в другой семиотике – семиотике кино, наиболее интересным из создателей которой был Бела Балаж (1884–1949), венгерский марксист из круга Брехта и Лукача (и сценарист дебютного «Голубого света» Лени Рифеншталь). Как Лукач считал, что роман – это эпос буржуазной эпохи, эпохи отчуждения рабочего от средств производства, в котором тело и чувства человеку до конца не принадлежат, так и Балаж полагал, что кино – создание Америки, хотя технически оно изобретено во Франции, потому что именно смена планов, на которой построен художественный кинематограф – лучшее выражение американского капитализма с его инженерным продумыванием как пространства, так и способов его освоения. Например, лицо показывают крупным планом: мы видим уже не жизнь самого лица, а жизнь мысли, для которой лицо стало только временным носителем. Или Балаж сравнивает тишину в театре и в кинематографе: в театре мы не можем расслышать тишину, потому что это как реплика среди других реплик, тишина что-то сказала, а звук лопнувшей струны у Чехова сказал еще больше – а вот в кино тишина слышна не как часть действия, но как общее переживание всего зала, общее экранное переживание, которое заставляет иначе посмотреть на весь фильм (это напоминает «формулы пафоса» Аби Варбурга). Может быть, Балажа на его рассуждения об американизме крупного плана вдохновило известное понятие «американский план», поясная съемка героя, отличающаяся и от крупного, и от обычного (во весь рост) плана. Но кажется, никто лучше чем Балаж не объясняет, скажем, американскую культуру супергероев, которые по их смыслу как бы всегда крупным планом для самих себя, и поэтому по определению могут быть носителями и сверхспособностей, и сверхкостюмов, и сверхоружия.

Теория Балажа несовместима с русской теорией кино, прежде всего, с идеей «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, иначе говоря, с убеждением, что в кадре может быть несколько формул пафоса, задевающих и поражающих зрителя. Поэтому когда Лотману, Вяч. Вс. Иванову или Юрию Цивьяну пришлось создавать киносемиотику, соединяя наследие Балажа с наследием Эйзенштейна и формалистской кинокритики Тынянова и Эйхенбаума, они просто расширили смысл понятия «кадр», истолковав его не в техническом смысле «24 кадра в секунду», одного проецируемого фотоснимка, но как вообще состояния экрана, на котором можно наблюдать предметы и действия, пока они не сменились другими предметами и действиями. Синхрония образов оказалась важнее технической синхронии (Лотман даже сравнил в работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», 1973, кадры с клеммами житийных икон), что прямо противоречит враждебности формалистов и Эйзенштейна к понятию «образ» и замене его соответственно «приемом» и «аттракционом». Но Эйзенштейн был легко привлечен к целям семиотики из-за близости его концепции медиации (посредничества между разными социальными ролями) к концепции медиации в структурно-семиотической антропологии Клода Леви-Стросса (посредничества между миром живых и миром мертвых) – и Эйзенштейн, и Леви-Стросс говорили, например, о травестии, переодевании, как о необходимой части медиации. Об этом подробно писал Вяч. Вс. Иванов в своей книге «Очерки по истории семиотики в СССР» (1976).

Связь травестии и медиации отметил также Аверинцев в статье об античной эпиграмме, в которой он увидел краткость не эмоционального отношения, а отношения загадки и разгадки. Рассмотрев эпиграммы на Афродиту Книдскую Праксителя, скандализировавшую своей обнаженностью, равно как и на скульптуру Афродиты в доспехах, Аверинцев заметил, что такое раздевание или переодевание не могло быть понято как метафора внутренних душевных движений, вроде романтической «открытости души», но могло объясняться только медиацией, впрочем, в отличие от медиации мифических персонажей, ничем не ограниченной: вслед за Аресом, как мужем, видевшим Афродиту нагой, ее так мог увидеть резец Праксителя, потому что он тоже железо, то есть Арес, а мог и сам Пракситель, потому что чем он хуже Анхиза или кого-то еще из возлюбленных Афродиты (надо было только не забыть всех перечислить, иначе бы именно такая медиация была бы неубедительной, медиация эпиграмматического типа начинается с учета – инвентаризовали резец Праксителя, вот он и может участвовать в медиации).

Интересно, что Лотман, говоря о мимике и жесте в кино как «иконических» знаках, а вовсе не индексах или символах внутренних состояний, руководствовался опять же опытом Эйзенштейна и формалистов, для которых было важно смещение плана, неестественность ракурса съемки, и следовательно, умение представить любое внутреннее душевное движение как говорящее о самом человеке, о том, из чего он сделан. Это прямо противоположно подходу к кинематографу Ролана Барта, который, скажем, в «Мифологиках» описывал лицо Греты Гарбо как почти вегетативное, растительное, только с двумя черными точками глаз, а топосы пеплумов, исторических фильмов про римлян, такие как челка и пот, характеризовал как способ избежать как поверхностной пестроты характера, так и глубины передачи человеческой природы, оставив только приятные публике знаки – хотя пот от жары, римляне на экране потеют якобы от работы мысли и совести, но эта работа мысли никогда не поднимается выше низового понимания работы мысли как усилия. Так в кино, по Барту, повышенная физиологичность создает общий интеллектуальный жаргон, который Барт потом разоблачает, – а у Лотмана интеллектуален подход к иконическому изображаемому, которое раскрывает себя в диалоге.

Такое представление Лотмана о возможности прямо перейти к иконическому знаку поддерживалось лингвистической и математической семиотикой, развивавшейся в СССР. В частности, Ю.А. Шрейдер обратил внимание на то, что в некоторых случаях знак вполне может заменять денотат: например, «кирпич» как дорожный знак останавливает все машины, и в этом смысле поведение машин сводится к смыслу самого знака, а не к смыслу обозначаемого им. Конечно, знак не может во всех случаях так себя повести: например, какой-то водитель въехал под кирпич и теперь ждет штрафа; получается, что в референт этого знака входит система штрафов, тогда как денотат оказывается уже не просто остановкой машины, а устройством дороги. Исходя из этого, Шрейдер ввел важный термин «знаковая ситуация»: способность знака относиться к высказыванию и денотации и референции высказывания. Этот термин «знаковая ситуация» ключевой для математической семиотики, где знак вполне заменяет значение, знак «плюс», скажем, или другой оперант. Способность знака не только иметь значение, но и значить что-то значительное, например, всю инфраструктуру дорожного движения, он назвал «концептом», почерпнув этот термин из средневековой схоластики (Шрейдер был также католическим богословом-неотомистом, начав в жестких цензурных условиях СССР), где концептом называлось не просто понятие о вещи, но способность ума составлять настолько устойчивое представление о ней, что вещь всегда будет к нему подходить. В результате Шрейдер и создал своеобразную семиотику-богословие, в котором впервые связка «значение» и «значительности» обоснована не только из общего корня, но из того, что сами концепты могут быть в конце концов концептуализированы чем-то значительным.

Для дальнейшего понимания особенностей отечественной семиотики вспомним еще один эпизод: исследование семиотики зеркальности. В 1986 г. выходит статья Умберто Эко «Зеркала», и в этом же году в Тарту проходит симпозиум по семиотике зеркала, который должен был заявить и одну из побед в институционализации семиотики: в университете официально стала работать Лаборатория истории и семиотики. Эко в статье обозначил две важные мысли. Во-первых, зеркало не иконический знак, а такой же продукт биологической эволюции, как и восприятие изображения на хрусталике глаза, которое даже не обернутое, как в зеркале, а перевернутое. Ведь всякое содержание зеркала не существует в нем самом, а приписывается нами вопреки нашему опыту: когда мы утверждаем мену правого и левого в зеркале, мы при этом не путаем, какая рука сейчас потянется к зеркалу и на какую надеть часы – происходит лишь вторичная семиотизация несемиотического объекта. В конце концов, и все культурные ассоциации, связанные с зеркалом, как, например, «искренность», «призрачность» или «множественность», могут также быть сочтены вторичной фрустрирующей семиотизацией. Не будем, замечает исследователь, мы считать все листы бумаги, которую я сейчас исписываю, зеркалами друг друга, сама организация линейного повествования (письма) этому воспрепятствует – тут Эко близок Деррида, хотя подробности «грамматологии» в духе Деррида не рассматривает, ему важно, что письмо больше скажет о случившимся, чем любые произошедшие по дороге совпадения. Эко идет вразрез с магистралью континентальной философии XX века, утверждавшей в противовес предшествующей философии приоритет различия над бытием, необходимость отличить себя от себя, чтобы вообще как-либо отнестись к бытию, – вспомним Хайдеггера, Делёза или Лакана, на которого Эко много раз ссылается в статье, но смыкается с ней, когда держится линии Лакана и Деррида.

Если бы Эко ограничился утверждением только этого, то был бы не Эко, а Докинз, для которого религия – такой же сбой эволюции, как для Эко – семиотика зеркальности. Но Эко гораздо проницательнее, и он заявляет, что теория значений С. Крипке как раз имеет в виду зеркальность: если, согласно Крипке, имена не могут быть определены ни через ситуацию, ни через содержание высказывания, то тогда просто одно употребление имени отзеркаливает другое употребление того же имени; причем, как остроумно замечает Эко, такое отзеркаливание должно совершаться нечетное число раз, чтобы привычные нам право и лево оказались на месте, что вряд ли можно обеспечить в реальном функционировании языка. Получается, что значительная часть аналитической философии, по сути, держится на одном допущении, на допущении того, что дупликация употребления позволяет смыслу сохранить свою способность быть таким же привычным, и тем самым наша привычка к языку абсолютизируется. Так что Эко, упрекнув континентальную философию, еще больше упрекает аналитическую в совершенно произвольном допущении.

Тартуский симпозиум, материалы которого были опубликованы двумя годами спустя в выпуске 22 «Трудов по знаковым системам», объявил зеркало «семиотической машиной описания чужой структуры». Зеркало наделяется в культуре волшебными, таинственными или торжественными свойствами не потому, что срабатывает суеверный страх человека перед собственной натуральностью. Нет, здесь, наоборот, зеркало оказывается первым подручным способом схватить Другого, который не дается долго потому, что у него все не так, и эта инаковость только умножается непредсказуемостью обстоятельств, как в страшной сказке. Но зеркало, все переворачивая и искажая своей искаженностью, любой, от формы до запыленности, вдруг ухватывает этого Другого. Как Иосиф Бродский сказал про то, что он еще не умер: «Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало» (имеется в виду старинный способ фиксировать дыхание по запотеванию стекла – тут уточняется, что стекло зеркальное, в которое только и может посмотреться живая душа).

Например, один из авторов, С.А. Золян, разбирает вопрос, что могло появиться в волшебном зеркале как гадательном приборе. Как сказала О. Седакова: «Гадательный прибор повсюду крылья пробует, горит и в зрении, как бабочка, сорит» – имеется в виду, что не только мы гадаем о том, что будет в будущем, но и сама жизнь, отражаясь в ясности удивления перед собой, изумляясь своей непредсказуемости, придает некоторый смысл и непредсказуемости нашей жизни. Вероятно, только картинки, и в фильмах и мультфильмах монтажное наложение позволяет изобразить, как в чудесном зеркале видны иные земли и иные события. Но тут же приводится замечание участвовавшего в симпозиуме киноведа М.Б. Ямпольского (жаль, о его последующих книгах, например, «Ткач и визионер», мы не успеем поговорить в этом курсе, ну на теории искусства поговорим), что в немом кино могли бы в этом зеркале появиться титры. Это разрушило бы иллюзию сказки, так как в сказке герои по большей части неграмотны, грамотность для них такое же сокровище, как золотое яблоко, дар, а не приобретенное свойство – но зато погрузило бы всех нас в общую иллюзию зеркальности, переживания необычности и зыбкости нашего мира. Было бы примерно то же, о чем писала Н.В. Перепелова в своей диссертации о семиотике зеркала:

«Яркий художественный образ Зазеркалья представлен в „Баре в Фоли-Бержер“ Э. Мане. Зеркало „Бара“, не отсылая к обычно предполагаемой за ним стене, становится воплощенной метафорой границы двух миров: царства девушки за стойкой и мира парижского светского общества, или шире – мира одинокой души и мира многоликой толпы, реального и иллюзорного, естественного и искусственного, спокойствия и суеты, прелести и гротеска. Мир ясных линий и четких форм пространства перед зеркалом в отражении превращается в текучий, преходящий, мерцающий и зыбкий».

В характеристике, предложенной Перепеловой, очень интересно, что зеркало уже погрузило в этот эффект, и мы можем дополнить сказанное, что бар уже поименован, что он мог быть узнан по надписи, все его посетители, как парижане, заведомо грамотны. Поэтому такая зыбкость и стала возможна на картине Мане, как и в предполагаемом немом кино, где титры вдруг появились бы на волшебном зеркале. По выводам Перепеловой, после Магритта портрет как «отражение души» больше невозможен, ведь зеркальность имеет у Магритта те же права, что и реальность, и значит, невозможно отразить душу по иным правилам, чем душа отражает себя. Но заметим, что у Магритта исключено и то свойство зеркала, которое признают и Эко, и тартусцы – возможность многократного отзеркаливания, значит, вывод сделан несколько поспешный.

Еще один замечательный эпизод тартуского симпозиума: Ю.И. Левин говорит о зеркале в поэзии Ходасевича, что оно легко превращается из тропа в часть сюжета и наоборот: глядение в зеркало принципиально отождествляется с вглядыванием в себя, чтобы потом утвердить фабульную несовместимость этих двух взглядов: в зеркале оказывается только двойник, стареющий человек, тогда как в душе – только возможность вглядывания в нее. Такое двойничество не как подробность фабулы, но как ее парадокс занимает Левина и в связи с Борхесом, и в связи с Набоковым. Но заметим, что возможность фабульного совмещения двух взглядов была доказана тогдашним и дальнейшим развитием русской поэзии, например, в стихах Елены Шварц: «И зеркало к губам мне поднесут, И в нём я нового увижу постояльца». Местность у Шварц глядится в «заоблачные зеркала», а рипарографическая свалка – в прокаженные зеркала.

Ю.И. Левин трактует строки В. Ходасевича:

 
Когда в стихах, в отображеньи малом,
Мне подлинный мой облик обнажен, —
Мне кажется, что я стою, склонен,
В вечерний час над водяным зерцалом —
 

таким образом:

«Еще важнее горизонтальность: это зеркало меняет верх на низ, высоту на глубину, как бы нейтрализуя соответствующую оппозицию, совмещая ее полюсы, – что в точности соответствует известной в мистической традиции модели души, именно глубины которой причастны „божескому началу“, – внешним выражением которого выступает отражающийся в воде „венок из звезд“. Использовано и то свойство горизонтального зеркала, что над ним надо склониться, т. е. принять молитвенную позу, чтобы увидеть свое отражение. Мы видим таким образом, что здесь с исключительной полнотой (и редкой эстетической убедительностью) использованы „естественные^ свойства водного зеркала».

Но сразу сделаем несколько критических замечаний. Во-первых, горизонтальность вовсе не является «естественным» свойством зеркала: идеальных горизонталей в природе нет, да и неидеальных тоже, это мы проводим горизонтали, чтобы отличать одно от другого. Во-вторых, созерцание Бога на глубине души не имеет никакого отношения к оппозиции высоты и глубины, так как исходит не из их оппозиции, а из их тождества. По мысли мистика, Бог вездесущ, и поэтому так же властвует высотами неба, как и глубинами души – сближение высоты и глубины исходит не из их геометрического соположения, но из догмата о всемогуществе Божием. Наконец, склоняются над водным зеркалом не «чтобы увидеть свое отражение», но уже видя свое отражение, завороженные этим зрелищем. Поэтому лучше говорить о позиции Ходасевича не как об использовании всех свойств зеркала, а как о разоблачении иллюзорности, причем и иллюзорности зеркального отражения, и иллюзорности собственного отношения к себе, которое всегда только кажущееся.

А сейчас от разговоров о зеркале, которым я во многом обязан своей прекрасной коллеге В.Я. Малкиной, перейду к разговорам о еде, тут я вдохновлялся проектом моей тоже прекрасной коллеги О.А. Джумайло «Текст и вкус». На примере еды мы объясним, что такое этносемиотика. Обычно этот раздел семиотики определяют двумя-тремя словами: исследование тех знаковых систем, которые используются у такого-то народа, а у другого могут не использоваться, причем сам народ не подозревает, что он этими знаками пользуется. Так очень многие разделы семиотики могут быть объяснены в двух словах: скажем, семиотика рекламы вся построена на одном принципе – креолизации, иначе говоря, принципиальном и беспорядочном смешении нескольких языков.

Причем если в рекламе полувековой давности использовались гэги, отмечавшие столкновение этих языков, то современная реклама тем эффективнее, что она вычитает гэги, использует, как говорили формалисты, «минус-прием» гэга. Например, рекламируется недорогой автомобиль, но претендующий на люкосовое качество и репутацию. Сюжет рекламного ролика, построенного на классическом принципе звукового кино ретардации (вы понимаете, почему его не могло быть в немом кино? Там не регулируется скорость прокрутки, а в звуковом он действительно может позволить проникать в события за «зеркало» звукового сопровождения) таков, что автомобиль едет по улице, на которой все фонари заменены хрустальными люстрами богемского бидермайера, а в фастфуде рабочие едят омаров. Сообщение просто: всем нужна роскошь, но так как представленная наглядная картинка фантастична, роскошь как принцип реальности (по Фрейду) или «реальное» (по Лакану) доступна только владельцу автомобиля. Таким образом, происходит креолизация языка роскоши как языка визуальных впечатлений и языка оценки как языка критического рассуждения, так что в самый момент критики, когда мы говорим, что этого не только не может быть, но что это нам навязывается, и что недопустимо не только в плане воображаемого, но и в плане символического (Лакана все вспоминаем), как мы оказываемся пойманы в ловушку рекламы и потребления.

Или в двух словах можно объяснить семиотику моды, как и сделал Ролан Барт в «Системе моды», заявив, что шифтеры в моде работают не между тремя лицами, но между тремя видами знаков по Пирсу (как хорошо нам в конце курса все вспомнить!). Поэтому мода и может так соединить профессионализм дизайнеров с невзыскательностью вкусов публики и при этом создать свои необычные решения, потому что, что для дизайнера символ, то для исполнителя индекс, а для потребителя икона. Качество материала, или ассоциации произведений высокой моды с искусством – так как «описываемый предмет в моде уже актуализован», все развоплощается в иконическое, тогда как тяжесть удержать все эти иконы на единстве индексации берет на себя система моды.

Так вот, этносемиотика и еда. Мы, да, все помним «сырое и вареное» Леви-Стросса, их различение как первый антропологический акт. Но как раз у Леви-Стросса невозможна ситуация, что различающий сырое и вареное не осознает, что он или она делает. А вот этносемиотики скажут, что если один народ при входе в дом снимает шапку, а Другой – ботинки, то это не осознается, а только воспроизводится. Как будто, если вспомним зеркало, это действительно удвоение до бесконечности, причем не считающееся с правым или левым, но только с тем, что что-то похожее повторилось.

Но как раз и в том, будет ли еда жариться или томиться в печи, и в том, снимается ли шапка или ботинки, есть не столько удвоение того, что заранее уже дано, сколько определенный способ прибавления смысла, определенное «письмо». Например, снятие ботинок подразумевает определенную операцию со своим ростом, так что твой рост оказывается ближе к росту хозяина, который без ботинок, и обобщение роста переходит в индекс – указание на то, что рост значим, но и указание на ситуацию гостеприимства. Или снятие шапки имеет в виду другое – готовность равно совершать поклоны или иные жесты, – здесь уже скорее символизация жестов, сведение всех жестов к их удобству, которое символизирует вообще дальнейшее удобство совершать любой жест. Письмо может работать со знаками, индексами и символами, и не всегда границы их ясны, ясно только, что этносемиотика даже бесписьменных народов не может не учитывать того, что эта работа проводится.

Лотман считал, что у бесписьменных народов есть искусство памяти, но естественное, созданное впечатлениями от природы: для них семиотически значима роща или река. Но остановиться на таком пасторальном понимании памяти мы не можем, потому что верить в естественность впечатлений здесь так же неуместно, как верить в естественную «горизонтальность» водной глади.

Также и с едой. Например, жарка – это принципиальная нарезка, от жареного надо будет отрезать куски, а значит, основа еды как деления, выделения доли, а значит, и определенной договоренности между людьми. Иисус мог и умножать, и делить печеный хлеб, а жареную рыбу – только умножать, потому что Благая Весть требует именно умножения доли. А тушение – это размягчение еды и тем самым определенное слияние с едой, испытание ее мягкости. Причем в обоих случаях постижение еды произойдет не сразу, будет медленным и постепенным.

Только вот путь всегда будет от символа (запаха) через индекс (обработку) к иконе (приятности самой еды), и никак иначе – поэтому еда, в отличие от обычаев, подразумевает скорее беседу, которая всегда по накатанному, чем письмо, которое стало бы по-своему распоряжаться видами знаков: за едой точно беседуют, а не пишут письма.

Или еще пример: значение соуса, который может быть и «аристократическим» (соус как способ превратить одну еду в другую, полная власть над статусами), и «низовым» (соус как грубая приправа). Здесь семиотика уже смыкается с социологией, о чем мы поговорим в другом курсе, по социологии искусства.