Текст книги "Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время"

Заметим, что теоретики постмодерна и постпостмодерна преимущественно говорят о западном обществе. Между тем есть мнение, что этот язык подходит для описания незападных обществ. Так, исследователь Акхбар Ахмед еще в 1992 году предложил выяснить непростые отношения между исламом и постмодернизмом [Ahmed 1992]. Философ Дарья Дзикевич пишет, что в 1985 году Фредрик Джеймисон посетил Китай и некоторое время преподавал в Пекинском университете. Впоследствии перевод его лекций на китайский язык был опубликован под названием «Постмодернизм и теория культуры» на территории континентального Китая и на Тайване (в 1989 году). С тех пор лекции Джеймисона остаются наиболее читаемыми и наиболее часто цитируемыми трудами в китайских дискуссиях о постмодернизме, а сам постмодернизм признается «конструктивным» [Дзикевич 2018: с. 13]. Отметим, что благодаря адекватному языку описания в Китае сложился позитивный образ постмодерна, в то время как в России дела обстоят обратным образом. Востоковед Александра Шумилова отмечает, что в 1990-х годах японское общество начало культурно меняться, пока в 1995 году не произошли знаковые события: в городе Кобе случилось землетрясение, в токийском метро был осуществлен теракт, вышла японская версия операционной системы «Windows 95», благодаря чему распространились персональные компьютеры, и Япония погрузилась в виртуальный мир. Ссылаясь на одного японского исследователя, Шумилова пишет, что ввиду этих трансформаций с 1995 года японское общество перешло в эпоху «постмодернизма второй стадии» [Шумилова 2018: с. 27–28]. Даже если не все исследователи разделяют это мнение, все же важно, что незападные общества описываются некоторыми авторами как «постмодернистские», а культура постмодерна считается в них популярной. Тем не менее почти все авторы постпостмодернизма говорят именно о западных обществах. Вместе с тем вполне возможно, что в ближайшем будущем незападные страны, включая Россию, также будут описываться как постпостмодернистские.

Теперь, когда мы определили границы исследования, остается добавить, что его теоретические основания в целом довольно просты. С одной стороны, это критический анализ и использование историко-философских методов, с другой – попытка проследить сложные понятия в различных исторических, культурных и интеллектуальных контекстах, как это предлагали представители Кембриджской школы интеллектуальной истории (контекстуализм). Такой подход позволяет избежать многих ловушек и ошибок в понимании терминов и концепций. Кроме того, мы активно опирались на представления о постмодерне Фредрика Джеймисона (ключевой референт для критического анализа постпостмодернизма[5]5
  Поскольку книга посвящена не постмодерну, а постпостмодерну, мы не могли уделить достаточно внимания некоторым авторам, например Лиотару. Впрочем, его идеи в русскоязычном академическом пространстве хорошо известны; к тому же их анализ можно найти в работе Андерсона [Андерсон 2011]. При этом в книге Андерсона нет анализа концепции Линды Хатчеон, не слишком известной у нас исследовательницы. Поэтому ее теория вкратце описывается, но в контексте дискуссии о Джеймисоне.


[Закрыть]) и особенно на авторский метод Перри Андерсона. Дело в том, что Андерсон особенным образом работает с термином «постмодернизм». Так, он показал, как слово «постмодернизм» исторически переходило из страны в страну и из одной области знания в другую. В то время как Кристофер Норрис и Алан Кирби разграничивают философский (Лиотар) и культурный постмодернизм (Джеймисон) [Норрис 2014; Kirby 2009], Перри Андерсон показывает, что изначально постмодернизм был феноменом культуры, а затем перебрался в философию, в которой, в свою очередь, он мыслился и как категория культуры. В рамках дискурса постпостмодернизма сложно разделить философию и культуру, и потому мы считаем метод работы Андерсона со сложными понятиями наиболее удачным. Сам мыслитель в другой своей работе характеризует свой метод так: «…мы будем использовать прежде всего методы сравнительной исторической филологии» [Андерсон 2018: с. 8]. Здесь, конечно, сказывается скромность ученого, потому что его виртуозные исследования при всем желании сложно описать как всего лишь сравнительную и историческую филологию.

Наконец, весь дискурс постпостмодернизма можно считать тем, что Лиотар назвал «распрей» [Lyotard 1998], так как, ссылаясь друг на друга, философы и теоретики культуры, как правило, не соглашаются с иными языками описания актуальной культуры, считая свой язык описания единственно верным. Однако они парадоксальным образом создают единое дискурсивное пространство постпостмодернизма. Иными словами, с постпостмодерном дела обстоят еще сложнее, чем даже с постмодерном в момент его популярности. В частности, следующие слова Дэвида Харви, предпринявшего отчаянную попытку помыслить эпоху, с легкостью могут быть отнесены и к постпостмодерну: «Поэтому мне представлялось уместным провести более глубокое исследование природы постмодернизма – не столько как набора идей, сколько как исторического состояния, которое требовало прояснения. В рамках этого предприятия мне пришлось выполнить обзор преобладающих идей, но сделать это оказалось совсем не просто, поскольку постмодернизм оказывается минным полем конфликтующих концепций» [Harvey 1989: p. xviii]. Некоторые исследователи являются исключениями из правила «распри». К их числу относится, например, Брайан Макхейл, который призывает не торопиться с окончательным определением эпохи.

Что же объединяет большинство концепций постпостмодерна, кроме того что они так или иначе вступают в диалог и вежливо оспаривают друг друга? Во-первых, они не отрицают, что такое состояние исторической эпохи, как постмодерн, в самом деле имело место, но теперь его больше нет. Во-вторых, авторы настаивают, что постмодерн был неизбежным следствием логики развития модерна как такового и вместе с тем одним из этапов эволюции современности, берущей начало в конце XVIII столетия. Тем самым они не столько критикуют современность, как это было свойственно социальным философам на протяжении ХХ века, сколько пытаются проследить логику ее развития и пробуют прогнозировать социальные и культурные изменения на несколько десятилетий вперед. То есть условный постпостмодернизм не просто возвращается к классическому модерну (исключение не составляют даже ремодернизм, неомодернизм и интентизм), а возрождает и возобновляет его: не отказываясь от прошлого, он пытается вновь сделать его материалом для разговоров о будущем. В связи с этим напомним, что постмодерн как раз настаивал на том, что культура потеряла чувство времени и не только не могла стремиться в будущее, но совершенно забыла прошлое, утратив историческое мышление [Андерсон 2011: с. 94]. Наконец, в-третьих, напомним, что все эти концепции концентрируются главным образом на культуре – прежде всего на литературе, кинематографе, архитектуре, изобразительном искусстве, иногда на интернет-культуре, а значит, авторы различных вариантов «-модерна», делая акцент на традиционных формах культуры, экстраполируют тенденции в развитии искусства на общество как таковое, часто забывая об экономике, политике и религии. Все это можно было бы назвать существенным недостатком данных теорий, но об этом будет сказано подробнее в основном тексте исследования.

В заключение укажем, что некоторые части книги ранее были опубликованы в разных философских журналах («Логос», «Философский журнал», «Вопросы философии», «Философские науки», «Знание. Понимание. Умение» и др.), но подавляющее большинство ранее публиковавшихся отрывков были переписаны и существенно расширены. Теперь все эти, казалось бы, странные и незнакомые концепции постпостмодернизма собраны вместе и систематизированы.

1
Постмодернизм: популярная культура, социальная теория и «ощущение конца»

1.1. Популярная культура встречает постмодернизм

При кажущейся в сегодняшних условиях простоте темы отношений философии постмодерна и популярной культуры рассуждать об этом не очень легко. С одной стороны, создается ощущение, что есть некоторый консенсус насчет того, что популярная культура имеет некоторую легитимность в том смысле, что философы смирились с ее наличием или даже признают ее положительные стороны. С другой стороны, сохраняется критическое отношение к некоторым феноменам популярной культуры, а вместе с этим и к ней самой. Казалось бы, здесь можно заканчивать разговор, но именно с этого его следует начинать. Потому что популярную культуру считают некоей данностью, понятной самой по себе, в то время как это совершенно не так. В дальнейшем я бы хотел высказать несколько соображений касательно отношения левых и правых интеллектуалов к массовой культуре, возникновения идеи постмодерна и встречи постмодерна с популярной культурой, позволившей в итоге примириться с ней.

Для начала нам необходимо провести разницу между двумя смежными понятиями, которые часто и вполне оправданно употребляются как синонимичные, – «популярная культура» и «массовая культура». К ним можно было бы добавить также понятие «народная культура», но сегодня, кажется, оно не слишком актуально в исследовательской оптике, так как под народной культурой чаще всего понимают фольклор (танцы и песни народов мира и т. д.). Что касается первых двух терминов, то левый радикал и теоретик культуры Дуайт Макдональд, в середине ХХ века критиковавший антиинтеллектуализм американского общества и потому отрицавший массовую культуру, предлагал отличать ее от популярной. По его мнению, скажем, произведения Чарльза Диккенса были востребованы широкими слоями населения, что, по сути, оказало благотворный эффект на общество и рост его культурного уровня. В этом смысле высокая культура могла стать популярной, а значит, популярная культура имела позитивные коннотации [Macdonald 1953]. Макдональд не мог сказать этого о массовой культуре, которую клеймил как потребительскую, бессмысленную и отупляющую. В свою очередь, теоретик новейшей культуры Генри Дженкинс считает, что массовая культура становится популярной тогда, когда ее начинают потреблять пользователи [Jenkins 2006a]. Однако можно предложить иное различение этих понятий. Оба вида культуры сходны в том, что имеют «массовый» характер, то есть ориентируются на развлечение масс с целью извлечения прибыли. Вместе с тем массовая культура недолговечна, а ее создания, как правило, очень быстро уходят в прошлое, мгновенно сменяясь новыми. Напротив, популярная культура – это те феномены и произведения, которые смогли «выжить», а следовательно, если не были понятными или привлекательными для последующих поколений, то хотя бы стали известны большому числу людей. Иными словами, главной чертой феноменов популярной культуры является их узнаваемость: их должны знать и помнить.

Поэтому популярная культура по времени возникает позже, чем массовая, но вместе с тем по качеству в силу определенных причин превосходит последнюю. Такие феномены, как «McDonald’s», «The Beatles», Стивен Кинг и Микки Маус, к слову, отметивший в 2018 году девяностолетний юбилей, возникли не вчера. В момент, когда они появились, были другие музыкальные группы, рестораны быстрого питания, читаемые писатели и мультипликационные персонажи. Тем не менее в памяти остались именно они. Поэтому сегодня они составляют то, что можно назвать каноном популярной, а не массовой культуры. Наоборот, множество произведений массовой культуры нам попросту не известны. Чтобы было понятно, о чем идет речь, достаточно привести простой пример: в 2012 году у американского телевизионного сериала «Вегас» было 13,5 миллиона зрителей, в то время как у сериала «Игра престолов» – всего 1,3; при этом, как замечает культуролог Инна Кушнарева: «…кто из вас слышал о сериале „Вегас“?» [Кушнарева 2013: с. 18]. Дело не в том, что у «Игры престолов» есть большой медийный шлейф, а в том, что это качественный и обсуждаемый продукт, хорошо известный сегодня даже тем, кто не интересуется сериалами или фэнтези. Точно так же в России могут любить и смотреть популярный сериал «Полицейский с Рублевки», однако есть ли у нас уверенность, что о нем будут вспоминать через десять лет, в то время как Микки Маус, несмотря на свой почтенный возраст, – не такое уж незнакомое имя.

Существует еще одна пара понятий, о которой необходимо упомянуть, когда речь идет о культуре, – это высокое и низкое, в английском языке – «highbrow» и «lowbrow». Эта дихотомия все еще актуальна, даже несмотря на провозглашенный мыслителями и исследователями лозунг о взаимном проникновении высокой культуры в низкую (диффузия) [Маньковская 2016: с. 123–128] или их смешении и даже упразднении высокого и низкого в «nobrow». То, что высокое и низкое актуально для нас как никогда, очевидно уже потому, что сами сторонники «nob-row» по-прежнему мыслят в рамках этой бинарной оппозиции. Так, журналист Джон Сибрук, предложивший концепт «nobrow», рассуждает о «высоком nobrow» (см. [Сибрук 2012]). Не следует забывать еще об одной категории – срединной культуре, «middlebrow». Обычно под ней понимаются доступные произведения искусства, а также ее потребители – те, кто использует искусство и относительно высокую культуру, чтобы стать более образованными и за счет приобретенного культурного капитала повысить свой социальный статус. Политический философ Ханна Арендт, не употребляя термин «middlebrow», назвала таких людей «филистерами» и объявила их виновными в «кризисе культуры» – конечно, западной [Арендт 2014: с. 291–333]. Забегая немного вперед, скажу, что сегодня, по моему мнению, низкое и высокое не только не упразднены, но и распространяются на массовую культуру и культуру популярную – первая, как правило, тяготеет к низшим слоям, в то время как вторая тянется ввысь. Например, некоторые авторы рассуждают «о высокой популярной культуре» [Collins 2002; Clayton 2003]. Упоминаемые выше сериалы типа «Игра престолов» хорошо иллюстрируют этот тезис. Достаточно сопоставить следующие оппозиции по единому критерию высокое/низкое: «Вегас» и «Игра престолов», «Полицейский с Рублевки» и «Игра престолов», «Вегас» и Микки Маус или, если нужны примеры отечественной массовой культуры, сериалы «Оттепель» и «Полицейский с Рублевки».

Итак, мое предположение заключается в том, что популярная культура возникает позже массовой и, можно сказать, вместе с постмодернизмом в том его понимании, которое представлено в работах Фредрика Джеймисона. Это связано как с социальными (рост благосостояния широких слоев населения и формирование «общества потребления»), так и с информационно-технологическими (распространение и эволюция телевидения) тенденциями [Андерсон 2011: с. 110–113]. Массовая же культура возникла вместе с массовым обществом: тенденции, описанные Андерсоном, относятся ко второй половине XX века, в то время как массовое общество стало формироваться в конце XIX века. Вместе с тем, прежде чем философы признали и концептуализировали популярную культуру, должно было пройти какое-то время. Поэтому с середины ХХ столетия формируются три условные установки интеллектуалов на отношение к массовой культуре – левая критическая, правая критическая и левая объективистская.

Как и следовало ожидать, изначально философы (интеллектуалы, предпочитающие «высокое») были крайне негативно настроены по отношению к массовой культуре. Можно сказать, что установка на ее резкое неприятие, критику и моральное осуждение, в чем-то актуальная до сих пор, была сформулирована представителями Франкфуртской школы в рамках так называемого американского периода ее деятельности. Анализ актуальных на тот момент тенденций социального развития основатели Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно предложили в главе «Культуриндустрия: Просвещение как обман масс» работы «Диалектика Просвещения».

Можно эксплицировать следующие ключевые выводы их концепции. Во-первых, культуриндустрия – это бизнес, а ее главная задача – извлечение прибыли из массового производства культурных товаров, призванных развлекать массы, которые образуют мелкая буржуазия, фермеры и, конечно, рабочие. Во-вторых, культуриндустрия тотальна. Она тотальна в том смысле, что кино, радио, журналы образуют систему: обратим внимание, что фактически речь идет обо всех новейших на тот момент средствах массовой коммуникации. Эта система характеризуется отсутствием внутренних связей, поскольку «так называемая всеобъемлющая идея подобна канцелярской папке, учреждающей порядок, но никак не связность» [Хоркхаймер, Адорно 1997, с. 156]. В-третьих, культуриндустрия исключает новизну, то есть не создает ничего нового, а лишь предлагает усредненные стандарты. И поэтому, в-четвертых, удовольствие от потребления ее продуктов уступает место скуке, а развлечение становится пролонгацией труда. В-пятых, культуриндустрия отупляет: «Зритель не должен иметь никакой потребности в собственной мысли», а «мораль массовой культуры является упрощенной моралью детских книжек вчерашнего дня» [Хоркхаймер, Адорно 1997: с. 171, 190].

Можно сказать, что этот «анализ» по стилю – обличительный, по тональности – пессимистически-пророческий, а по содержанию – довольно заурядный, по крайней мере с сегодняшней точки зрения. Впрочем, на тот момент это могло казаться откровением. Однако интерес в проведенном анализе вызывает не содержание высказанных идей, а отношение авторов к массовой культуре. В эпоху модерна, то есть в конце XIX – начале XX века, высокая культура была прерогативой одного класса; в дальнейшем капитал распространил ее на массы, с чем авторы смириться не могли. Любопытен эмпирический материал философов: более всех авторы обличают кино и радио, чуть меньше – только становящееся массовым телевидение. Но, вместо того чтобы осудить то, как были соединены классическая музыка и мультипликация в диснеевской «Фантазии» (1940), Адорно и Хоркхаймер предпочитают вспомнить Дональда Дака: «Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности, получает свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих» [Хоркхаймер, Адорно 1997, с. 173]. Не менее любопытно и отношение философов к массам как к тому, чем легко манипулировать.

Критики этой концепции [Collins 1989: p. 10–12] обращают мало внимания на то, что Адорно и Хоркхаймер определенно испытывают пиетет по отношению к высокой культуре. Их сторонники пытаются оправдать подобное отношение. Так, биограф Франкфуртской школы Стюарт Джеффрис пишет: «То, за что выступали они (Адорно и Хоркхаймер. – А. П.), не относилось ни к высокому искусству, ни к низкой культуре. Это было искусство, которое вскрывало противоречия капиталистического общества, а не сглаживало их, – одним словом искусство модернизма». Они защищали якобы идею искусства «как единственно оставшегося средства, выражающего истину страдания „в эпоху непостижимого ужаса“» [Джеффрис 2018: с. 244–245]. И хотя это звучит красиво, сам текст Хоркхаймера – Адорно говорит об обратном. Во-первых, модернистское искусство – это высокое искусство, во-вторых, оно элитарно и призвано отгородиться в первую очередь от «масс», а не от капитала, потому что, в-третьих, оно буржуазно par excellence. Модернистское искусство – искусство периода расцвета буржуазии – мира, как заметил Перри Андерсон, в котором мужчины поголовно ходят в шляпах. Более того, сами Адорно и Хоркхаймер этого не скрывают, ностальгически вспоминая о «великих произведениях буржуазного искусства». Они противопоставляют искусство (массовой) культуре, а истинный трагизм, знакомый буржуазным формам искусства – народному комизму (клоунаде и цирку). Одним словом, их приговор мог бы звучать следующим образом: «искусство легких жанров» является «социальной нечистой совестью серьезного искусства» [Хоркхаймер, Адорно 1997: с. 169].

Важно отметить, что при переиздании «Диалектики Просвещения» в 1969 году авторы не посчитали нужным вносить какие-либо правки, тем самым как бы заявляя, что считают представленный анализ актуальным, а свою точку зрения – истинной. Поразительно, однако, то, что соотечественница франкфуртцев Ханна Арендт в 1963 году могла написать в эссе «Кризис в культуре»: «…все мы в той или иной мере нуждаемся в развлечениях и забавах, и чистой воды лицемерие или социальный снобизм – отрицать, что ровно то же, что развлекает и забавляет массы, может развлекать и забавлять и нас» [Арендт 2014: с. 304]. И хотя Арендт начала свое эссе бодро, признавая, что интеллектуалы интересуются массовой культурой, ее выводы звучат даже более пессимистично, нежели у Адорно и Хоркхаймера. С одной стороны, позиция Арендт более честная. Кто-то испытывал потребность в просмотре мультфильмов и «слабоумных дамских сериалов», чтобы поведать об обмане масс, другим было незазорно признаться в том, что мультфильмы могут забавлять. С другой стороны, мнение Арендт выглядит намного более «снобистским». Она не просто испытывала раздражение от среднего класса, «филистеров», желающих использовать культуру в целях самообразования, – она разделяла общество на «массы» и «нас», интеллектуалов. С ее точки зрения, высокую культуру переписывали, растаскивали, перерабатывали и т. д., чтобы добыть из нее развлечения, то есть разрушали [Арендт 2014: с. 305]. То, что у Адорно и Хоркхаймера читается между строк, у Арендт написано прямо. Итог был один. Его можно выразить следующими словами: массовая культура уничтожит высокое искусство, а массы должны убрать свои руки от высокой культуры.

Примерно в то же время в Великобритании новые левые сформулировали свою повестку для осмысления массовой культуры. Важно заметить, что, с одной стороны, они сами не сразу признали ее потенциал, в лучшем случае лишь выделяя «хорошие образцы» масскульта, с другой – многие из них рассуждали о культуре вообще, а не о массовой культуре, а потому их анализ распространялся на более широкий слой явлений, нежели коммерческое производство развлекательных продуктов. Это были Стюарт Холл, применивший грамшианский теоретический аппарат к изучению субкультур, а также Ричард Хоггарт и Реймонд Уильямс. Так, Стюарт Холл пытался найти хорошее массовое искусство, которое выводил из противоположности плохому. В свою очередь, Хоггарт в работе «Выгоды грамотности» указывал на тесную связь политики и культуры, где последняя была реакцией на новый тип послевоенного капитализма, ориентированного преимущественно на консюмеризм и медиа[6]6
  «Старый левый» Эрик Хобсбаум, поклонник высокой культуры, критикует Холла и Хоггарта за некритичное отношение к массовой культуре, то есть за попытку обнаружить «человеческие ценности» в массовом производстве [Хобсбаум 2017: с. 322]. Также Хобсбауму было не по нраву, что авторы не отвечают на вопрос, можно ли применять к массовой культуре традиционные «стандарты».


[Закрыть] (см. [Хобсбаум 2017: с. 322]). Литературовед Реймонд Уильямс занимает среди этих авторов особенную позицию, поскольку некоторые его идеи до сих пор активно используются различными авторами, далекими от марксизма и материалистического понимания культуры[7]7
  Представители британской школы исследований культуры сперва рассуждали не столько о популярной культуре, сколько о тотальности культуры как таковой. Про «структуру чувства» у Уильямса см.: [Williams 1977: p. 128–135]. Востребованность его концепции, например, см.: [Akker van den, Gibbons, Vermeulen 2017: p. 6–8], [Урри 2018: с. 58–64].


[Закрыть]. Как бы то ни было, эти авторы, во всяком случае пытавшиеся быть объективными, внесли существенный вклад в то, что в итоге трансформировалось в дисциплину «Cultural Studies».

В 1970-е годы формируется консервативный подход по отношению к массовой культуре. Так, социальный теоретик Филип Рифф рассуждал о «терапевтических» функциях культуры по отношению к социальной и семейной жизни. Пророчество Риффа заключалось в том, что он говорил о тех вещах, которые по прошествии некоторого времени воплощались в жизнь. Например, он писал: «Из двух революций западная является более фундаментальной по своему характеру. Коммунистическая культура находится в беде не меньше чем христианская; она бессильна против тех революционных влияний, которые исходят с Запада. Все повторяется, только на этот раз отрицается тот связанный с отречением момент, который есть в коммунизме. В русской культурной революции уже сейчас заметны признаки освобождения, пусть и неохотного, интеллектуалов от доктринальных ограничений» [Рифф 2007: с. 273].

Рифф осуждал популярную культуру, полагая, что та имела трансгрессивный характер. Но свой вердикт культуре он высказал в других терминах. Один из его текстов посвящен анализу тридцати девяти картин и других произведений искусства. Изучение указанных культурных артефактов навело Риффа на мысль о «третьей культуре» (массовой), под которой он подразумевал пустую сферу вседозволенности, где не признавались никакие авторитеты, а все запреты, составлявшие фундамент культуры, нарушались. Рифф оплакивал те времена, когда основанием культуры был авторитет, и, наблюдая за новым «искусством», делал вывод: «Подлинного варварства в прошлом не существовало. Мы являемся современниками и свидетелями первых настоящих варваров» [Rieff 2006: p. 197]. Анализируя одну из фотографий художника Роберта Мэпплторпа, Рифф пришел к выводу: «Прочие его образы, связанные с гомосексуализмом в кожаной одежде, указывают на ту ненависть, которая является частью жизни гомосексуальных партнёров. (Конечно, ненависть является в том числе и частью мира гетеросексуалов, – к примеру, это может быть гетеросексуальный садомазохизм, – однако именно гомосексуалы являются главной политической опорой мира ненависти). Гомосексуальность как общественное движение – это движение не любви, но ненависти и безразличия» [Rieff 2006: p. 198–199]. С точки зрения Риффа, вседозволенность современной культуры привела к искажению представления о нормальном. Норма перестала быть таковой и стала девиацией, в то время как маргиналы стали обыкновенным явлением этой культуры. Такая современность не устраивала Риффа.

Наряду с Риффом одним из самых ярых критиков современной американской культуры был Кристофер Лэш, перешедший из левого лагеря в стан правых. В своей самой знаменитой работе «Культура нарциссизма» Лэш выдвинул тезис, что рост потребительской культуры после Второй мировой войны породил новую – нарциссическую – структуру личности и с тех пор человеческая психика развивалась регрессивно, а не эволюционно [Lasch 1991]. Такие личности опасаются длительных отношений (отсюда кризис семьи), старения (культ молодости контркультуры 1960-х), а также поклоняются звездам (влияние киноиндустрии, закрепленное телевидением). Кроме того, такой тип личности соответствовал структурным социально-экономическим изменениям – упадку сельского хозяйства и производства и возникновению «информационной эпохи». Но главное: Лэш связывал гегемонию современного капитализма с посягательством «терапевтического» мышления на социальную и семейную жизнь – общий пункт критики для правых интеллектуалов в 1970-е. Так возникала определенная терапевтическая чувствительность, подрывавшая старые представления о взаимопомощи и индивидуальной инициативе. Не оставил Лэш без внимания и проблему «культурного элитизма». Уже в конце 1970-х он отмечал, что студенты в университетах скорее записываются на курсы, посвященные научной фантастике, нежели античной культуре. Привыкшие к развлечениям, молодые люди считают, цитирует Лэш одного преподавателя, что, если им наскучит предмет, они нажмут на кнопку и переключат канал. «Показательная утрата культурных традиций в таком масштабе лишает разговоры о новых Темных веках всякого легкомыслия. И все же эта утрата совпадает с информационным пресыщением, с восстановлением прошлого специалистами и с беспрецедентным взрывом знаний, которые, однако, не влияют на повседневный опыт и не формируют популярную культуру» [Lasch 1991: p. 150–151].

Эта критика студентов, ориентированных на развлечения, поразительно созвучна более поздним размышлениям философа Алана Блума, одного из самых последовательных учеников политического философа Лео Штрауса. Блум предложил свой вариант критики американской массовой культуры 1980-х в книге «Затмение американского разума», которая сделала автора знаменитым. Это сочинение было опубликовано в 1987 году и до сих пор считается интеллектуальным бестселлером. В нем Блум описал, что происходило в 1980-е в американских университетах. Возможно, именно по этой причине «Затмение американского разума» стало откровением для многих американцев. Как пишет Блум, американские университеты – это рассадники всепроникающего релятивизма, стирающего любые границы между добром и злом, это инфекция, которая заразила весь западный мир вирусом безграничной свободы и равнодушия. Аристократичность и снобизм, присущие престижным университетам вроде Гарвардского и Принстонского, лишь маскируют тяжелые хронические болезни в сфере американского образования.

Релятивизм современного американского студенчества, с точки зрения Блума, является наглядной иллюстрацией свободы в том смысле, как ее понимал Гоббс. Это значит жить, отрицая внутренний смысл жизни. Жизнь – это всего лишь жизнь. Именно в этом кроется источник идеи о том, что свобода – это самовыражение и самореализация без каких-либо моральных ограничений. Феминистские призывы освободить женщину от домашнего рабства – призывы, стремящиеся устранить различия между мужчинами и женщинами во имя мнимого равенства, – разрушают принципы, на которых строится семья. А ведь, по мнению Блума, именно эта «нуклеарная семья», в которой женщина растит трех детей и занимается домом, а отец зарабатывает на хлеб, всегда была основным кирпичиком американского общества. Ничего хорошего не сулило уравнение в других сферах жизни: социальное, имущественное, культурное. Блум утверждает, что именно подобный бессмысленный релятивизм породил радикальные политические установки, доминирующие ныне в университетской среде (причем не только среди учащихся, но и среди преподавателей), и левые движения, которые стремятся создать «нового человека свободы и равенства». Кроме того, реализация в США принципа свободы в соответствии с трактовкой Гоббса и Локка привела к тому, что научные технологии, вместо того чтобы служить обществу и природе, служат инструментом порабощения окружающей среды. Предпочтение комфорта в повседневной жизни в ущерб экологическому балансу говорит об утрате понимания людьми естественных ограничений не только в отдельно взятой области, но и во всех сферах жизни.

Резкая критика Блума в первую очередь была адресована студентам американских высших учебных заведений. По его мнению, все они были пустышками. У них отсутствовало всякое представление о нравственности, они не читали серьезные книги, были лишены вкуса к хорошей музыке и, самое печальное, не умели любить. В их душах не было жажды чего-то высокого и великого. Они предпочитали плыть по течению, не задумываясь о смысле происходящего. Они изнежены и слабовольны. Рок-н-ролл и легкий секс – главные увлечения студентов – превратили их в «духовных инвалидов». Для них очень удобны ничем не ограниченная свобода и полное отсутствие обязательств. Ярче всего это проявляется в отношениях с противоположным полом: «Они не беспорядочны в половых отношениях, не предаются оргиям и не имеют случайного секса. Как правило, в настоящее время у каждого из них есть один партнер, но большинство уже сменило нескольких. Многие живут вместе, не рассчитывая на брак. Это просто удобное соглашение. Они называют сами себя соседями по комнате, включая секс и удобства оплаты жилья» [Bloom 1988: p. 132–137].