Текст книги "Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время"

В данном случае мы можем прийти к неожиданным выводам. Например, о том, что Бодрийяр мыслил в духе англоязычных авторов, при этом оставаясь верным собственному стилю. В 1982 году, то есть примерно тогда, когда начались дискуссии о «конце искусства», в тексте «В тени молчаливого большинства» философ провозгласил «конец социального» [Бодрийяр 2000]. Несмотря на то что мысль здесь, как обычно, замаскирована экспрессивным языком, понять ее совсем не сложно, тем более что в данной работе философ развивает многие идеи, озвученные им в более ранних текстах. Бодрийяр предлагает рассмотреть три положения о социальном. Первое – социальное никогда не существовало как сущность. Сущность социального – это символическое, а потому оно представляет собой симулякр. Второе – социальное все же существует и разрастается. Однако оно реально именно в смысле символической редукции. В таком свете социальное возникает с того момента, когда верхи (элита) начинают социализировать «остатки общества» (низы, бедняков, маргиналов и т. д.): поглощая (социализируя) все новые и новые слои населения, социальное разрастается вширь. Третье – социальное существовало, но его больше нет. Поглотив все «остатки», социальное обретает полноту и становится, если так можно выразиться, тотальностью. Но в силу того, что у социального нет реальности, оно умирает в симуляции [Фурс 2002: с. 145–146].

Таковы были рассуждения философа в 1982 году. Исходя из этих положений, он выстроил гипотезу об исторической связи социального и политического, изначально предшествующего социальному. Эта связь появляется в эпоху модерна; первое получает развитие в рамках второго, таким образом политическое наполняется социальным. Начиная с Великой французской революции, политическое от своего лица начинает выражать социальное, то есть возникает репрезентация фундаментальных «означаемых», имеющих реальных референтов – народ, буржуазию, горожан и т. д. Но связка отношений политического и социального зависит от эмпирики и потому изменяется. В частности, с появлением социализма политическое теряет свои позиции и подчиняется давлению социального, оставаясь в лучшем случае «надстройкой».

Отсюда Бодрийяр делает главный вывод. Став всепоглощающим, социальное исчезает и превращается в анонимную массу, которая определяется совокупностью характеристик. Так, о массе можно сказать, что она не субъект и не объект. Современная масса – новая социологическая реальность. В ней нет места политическому, потому что к концу ХХ века не осталось ничего, что можно было бы представлять: такие понятия, как «пролетариат» или «класс», больше не имеют эмпирического социального референта. Превратившись в массу, социальное становится «молчаливым большинством» и отныне никому не позволяет говорить от своего имени. Власть, не имея возможности представлять массу, упраздняется и сама делается симулякром. Медиа здесь лишь усиливают данный процесс. Используя СМИ, власть обеспечивает симуляцию, но не репрезентацию. Бодрийяр и здесь употребляет свой любимый префикс «гипер» и говорит о «гиперконформизме». Но этот конформизм не может играть власти на руку: масса сопротивляется любой мобилизации, безразличие – ее сущность. Поскольку масса инертна, событийности, характерной для предшествующей истории, противопоставляется обыденность, которая полностью устраняет возможность политической манипуляции. И если радикалы все еще грезят о революции, то лишь потому, что они упустили момент, когда она уже произошла. Однако это была не эксплозивная, а имплозивная революция, направленная внутрь себя. Поскольку масса – «черная дыра», в которую проваливается социальное. Имплозия «молчаливого большинства» опустошает универсум реального [Полякова 2004].

Уже здесь Бодрийяр наметил тезисы, которые ровно через десять лет будет развивать в работе «Иллюзия конца, или Забастовка событий». Теперь он обратится к близкой «концу социального» теме – «концу истории»[27]27
  На английском языке она вышла спустя два года: [Baudrillard 1994].


[Закрыть]. Скорее всего, ему не давала покоя популярность Фрэнсиса Фукуямы, объявившего конец истории в 1989 году, и философ решил предложить свой проект «конца истории», рассуждая более абстрактно и апокалиптически – в противовес эмпирическому подходу Фукуямы. Именно в этой точке дискурсы о «конце всего» пересекаются, а порой совпадают. Точно так же, как совпадают мысли Джеймисона и Бодрийяра (впрочем, первый часто использует понятия последнего, так что речь здесь идет о преемственности). Итак, философ высказывает три гипотезы о «конце истории». Первая – вследствие ускорения жизни – переизбытка событий, техники, коммуникаций – мы перестаем соотноситься с историей и вышли за пределы горизонта, в котором «реальное» еще было возможно. Вторая гипотеза возвращает нас к размышлениям Бодрийяра о «массе». При такой интерпретации история не ускоряется, а останавливается: все события «проваливаются» в обыденную жизнь массы, безразличной ко всему. История заканчивается – а лучше сказать, «застывает» – по причине победы масс. Третья гипотеза связана с медиа, еще одной любимой темой Бодрийяра: поскольку существует только гиперреальность, мы никогда не узнаем, какой была реальная история. «Слава событий», которая была ключевой в развертывании истории до расцвета СМИ, утрачена, и вместо нее события стали прогнозируемыми и программируемыми – «события остановились», а точнее, начали бастовать.

Парадокс в том, что здесь наконец начинается оригинальная мысль Бодрийяра, что люди обречены «питать конец истории», всячески стараясь его отодвинуть [Полякова 2004: с. 347]. Но само завершение истории состоит в другом. Поскольку история выдает «живые отбросы», нам остается пустить эти остатки идеологий, утопий, старых концепций в «рециклирование». Потому у истории на самом деле не будет конца, ведь все эти отбросы могут использоваться бесконечно. Вместе с тем понятие конца для Бодрийяра было частью фантазии линеарной истории. Настоящий «конец истории» состоял в том, что на заре нового тысячелетия мы не просто не приблизились к ее завершению, но, напротив, начали двигаться в обратном направлении, по спирали самоуничтожения. События не просто «остановились», мы стали уничтожать их путем ревизионизма. Бодрийяр считал, что мы уничтожаем весь ХХ век, один за другим стирая признаки холодной войны, возможно, даже признаки Первой и Второй мировых войн, политических и идеологических революций нашего времени. Короче говоря, мы были вовлечены в процесс исторического ревизионизма и, судя по всему, спешили завершить его до конца столетия, втайне надеясь, что сможем начать все заново. Любопытно, что в 2001 году Бодрийяр скорректировал все эти тезисы. К этому мы вскоре вернемся, а пока скажем об еще одном конце.

Самым громким утверждением ощущения конца, несомненно, стал «конец истории», провозглашенный Фукуямой. Поскольку концепция Фукуямы хорошо известна, не станем останавливаться на ней подробно и опишем в самых общих чертах. Как известно, Фукуяма не предсказывал завершения всех конфликтов, но заявлял, что более привлекательного образа жизни, альтернативного западной либеральной демократии, не существует. Фукуяму обвиняли в том, что он не учитывал особенности исламского мира, но он и не скрывал, что его теория была европейски ориентированной: он доказывал, что «мир пойдет по пути постгитлеровской – то есть „постидеологической“ и потому „постисторической“ – Западной Европы; он считал также, что, вероятнее всего, международные отношения ожидает „общий рынок“» [Мюллер 2014: с. 390].

Мы не ошибемся, если предположим, что тема постмодерна в итоге возникла и здесь. Например, британский философ Марк Фишер заметил: «Позиция Фукуямы в некотором отношении является зеркальным отражением позиции Фредрика Джеймисона» о постмодерне как культурной логике капитализма [Фишер 2010: с. 19]. Но нас интересует более неожиданный разворот темы – ее политические импликации. Политический теоретик Ян-Вернер Мюллер заметил, что «Фукуяма не колеблясь прибег к „большому нарративу“, казалось бы, развенчанному постмодернистами. На первый взгляд, его трактовка истории кажется причудливым (и наивным) восстановлением модернизации» [Мюллер 2014: с. 390]. Хотя, вероятно, упоминание «большого нарратива» здесь не совсем к месту, отметим, во-первых, что так и есть. Сам Фукуяма собирался писать именно об этом – о западном варианте модернизации незападных стран – и впоследствии развил эти идеи в книге «Конец истории и последний человек» [Фукуяма 2005]. Кроме того, Мюллер упоминает, что Фукуяма был учеником неоконсерватора Алана Блума, который, в свою очередь, находился под некоторым влиянием философа Александра Кожева. И потому концепция Фукуямы, на которую оказали воздействие оба названных мыслителя, была окрашена культурным пессимизмом. Как замечал Фукуяма, «конец истории ознаменует собой очень скучное время», в «постисторический период не будет ни искусства, ни философии – останется только вечный уход за музеем человеческой истории» [Фукуяма 1990: c. 113].

В данном случае не так важно, какова была дальнейшая судьба этой теории, тем более что сам Фукуяма от нее отказался. Нас интересует другой сюжет. В 1994 году канадская исследовательница истории политической философии и критик неоконсерватизма Шадия Друри издала книгу «Александр Кожев: корни постмодернистской политики» [Drury 1994]. Ее главный тезис состоял в том, что Кожев представлял историю трагедией, в которой холодный, бездушный, инструментальный рационализм покорил мир. Представления Кожева о современности как о роковом триумфе рациональности, по мнению Друри, стали краеугольным камнем постмодернистской политической мысли. Друри была уверена, что ностальгия Кожева об изгнанных разумом мифе, безумии, беспорядке, спонтанности, инстинкте и страсти романтизирует необоснованное насилие и иррационализм, якобы характерные для мира постмодерна.

Для нас самое важное, что Друри сравнивает концепции «конца идеологии» и «конца истории». Исследовательница обращает внимание, что Белл и Липсет считали международную арену площадкой борьбы между американским либерализмом и советским коммунизмом. Они опасались, что страны третьего мира попадут под очарование советской идеологии, а потому США должны были предпринимать меры, чтобы этого не произошло. В отличие от Липсета и Белла, считает Друри, идеи Фукуямы базировались на европейском культурном пессимизме, по сути антилиберальном и антидемократическом. В данном случае миссией Америки было оградить мир от возрастающей американизации и одновременно спасти Америку от самой себя [Drury 1994: p. 181]. Джеймисон, как отмечалось, еще раньше осуществил похожий прием, предложив «сравнить эти два весьма убедительных и симптоматических спора («конец искусства» и «конец истории». – А. П.) и попытаться определить, что это сравнение говорит нам об исторической конъюнктуре, в которой мы находимся», тем более что оба имели непосредственное отношение к Гегелю [Jameson 1998: p. 73].

Самое важное: Друри нигде не говорит, как она понимает постмодерн. Она не ссылается ни на Хатчеон, ни на Джеймисона, ни на Лиотара, ни на Бодрийяра и вообще ни на кого из тех, кто писал о постмодерне или считался его сторонником. Это очень показательно. Термин оказался настолько популярным, что смог без труда перебраться в политическую философию, значительно расширяя пространство своей репрезентации в гуманитарных науках. И хотя слово наполнялось новым смыслом и приобретало дополнительные, как правило, негативные, коннотации, само по себе это свидетельствовало о «фертильной» дискурсивной силе постмодерна.

Но что же в итоге сказал об истории Бодрийяр, вновь обратившийся к теме в 2000 году? Если в 1992 году философ рассуждал о том, что мы освобождаемся от иллюзии конца истории, правда, как видим, это освобождение было куда более фатальным и пессимистичным, чем похороны прогресса, то в 2000 году Бодрийяр считал эту иллюзию «витальной». В его новой книге «Витальная иллюзия» мы находим связку с альтернативным фукуямовским дискурсом о «конце истории»: Бодрияйр вскользь упоминает имя Александра Кожева, концепцию которого развивал Фукуяма. Разумеется, Бодрийяр размышляет в ином направлении, чем Фукуяма, но эта оговорка позволяет нам связать воедино все дискурсы «эпохи концов». Другой французский философ, Жак Деррида, посвящает почти всю вторую главу своей книги «Призраки Маркса» разбору концепции Фукуямы, уделяя место и Кожеву [Деррида 2006: с. 84–110]. Исследователь постмодерна Саймон Малпас обратил на это внимание и поставил вопрос о том, кто точнее описал конец истории – Бодрийяр или Деррида, уделив при этом больше внимания первому [Malpas 2005: p. 89–96]. В целом для Бодрийяра конец истории означал не победу западной либеральной демократии, а что-то вроде конца идеологии.

Бодрийяр балансирует на грани пессимизма и иронии, как обычно высказывая парадоксальные суждения. Он снова повторяет многое из того, что им уже было сказано. Так, он произносит как мантру, что симулякр предшествует реальному, информация предшествует событию и т. д. и что наша проблема состоит не в том, что мы должны сделать из реальных событий, но в том, что нам делать с событиями, которые не происходят. Зато мы, во всяком случае, можем сказать, что находится за концом. За его пределами простирается горизонт запрограммированной реальности, в которой все наши функции – память, эмоции, сексуальность, интеллект – становятся бесполезными.

Как и прежде, философ напоминает, что мы находимся в состоянии непрекращающегося кризиса, переживая историю в глубокой коме: «Понемногу, пока стрелки часов тикают (хотя, к сожалению, у цифровых часов нет даже стрелок), мы говорим себе, что, принимая во внимание все тысячелетие – принимая все в „обратный отсчет“ – современность не имела места. Никакой современности никогда не было, никогда не было никакого реального прогресса, никогда не было гарантированного освобождения. Линеарное сопряжение современности и прогресса было разорвано, нить истории запуталась: последнее великое „историческое“ событие – падение Берлинской стены – означало нечто большее, чем раскаяние со стороны истории. Вместо того, чтобы искать новые перспективы, история, скорее всего, раскололась на разрозненные фрагменты, и фазы событий и конфликтов, которые, как нам казалось, давно прошли, теперь возобновляются» [Baudrillard 2001: p. 38].

Хотя большинство размышлений Бодрийяра выглядят слишком архаичными, он, по крайней мере, признал падение Берлинской сцены «событием» и задумался об актуальных конфликтах, пусть и не тотальных. Бодрийяр писал эту книгу в 2000 году, а в 2001 году все-таки случилось великое событие, повернувшее историю вспять: «события перестали бастовать», как выразился философ, ссылаясь на аргентинского писателя Маседонио Фернандеса [Бодрийяр 2017: с. 117]. Однако тут важен не символизм: для 2000 года, тему которого Бодрийяр эксплуатировал двадцать лет, дискурс конца истории, кризиса и утраты событийности уже был неактуален. Неслучайно тональность текстов философа, написанных на одну тему, менялась. Постмодерн в политической мысли себя исчерпал так же, как и в остальных областях гуманитарного знания. Бодрийяр оказался последним в этом ряду потому, что провозгласил «ощущение конца» позже остальных.

Как отмечает Перри Андерсон, для идеи постмодерна предельно важны «полярности» [Андерсон 2011: с. 127–132]: именно они создают полюса напряжения, очерчивая тем самым ключевые области, в которых отражается принцип (или дух) постмодерна. Если угодно, можно сказать, что последовательно появившиеся концепции завершения тех или иных процессов представляли собой своеобразное дискурсивно-теоретическое и культурное поле постмодерна. Как мы увидели, это поле, даже в единственном аспекте «ощущения конца», распространялось буквально на все. Но как только концепции конца идеологии, искусства, социального и истории, возникшие в политической теории, философии культуры и социальной философии, пришли к логическому завершению, подошел к концу и исторический период, именуемый постмодерном, что, впрочем, совсем не означает, что постмодерн перестал быть культурной логикой капитализма. Этот теоретический сдвиг, пусть и не по отношению к американским авторам, а к французским, уловил социальный теоретик Бруно Латур, пророчески предупреждая о состоянии постпостмодернизма: «Существует только одна положительная вещь, которую можно сказать о постмодернистах: после них больше ничего нет. Отнюдь не являясь концом конца, они знаменуют собой концы концов, то есть конец способов закончить что-либо и пойти дальше» [Латур 2006: с. 128].

2
Ранние попытки преодоления постмодернизма

2.1. Три версии гипермодернизма

На самом деле альтернативные постмодернизму языки описания культуры стали появляться еще в 1980-е годы, то есть в момент популярности термина и дебатов вокруг него. Существует концепция постпостмодернизма, с которой дела обстоят не так просто, как с другими. Это концепция гипермодернизма. Ее автор – французский социальный философ Жиль Липовецкий. Соответственно, можно указать время, когда она родилась, – 2004 год. Однако попытки содержательного наполнения понятия «гипермодерн» имели место задолго до того, как к нему обратился Липовецкий. Это несоответствие подчеркивает близость этой теории теориям постмодерна: точно так же в течение долгого времени разные авторы по-разному понимали постмодерн, чаще всего вступая в полное или частичное противоречие друг с другом. Цель настоящей главы заключается в том, чтобы адекватно представить три концепции гипермодерна и попытаться проследить их эволюцию, а также проверить их жизнеспособность и эвристическую ценность. Тем самым мы сможем понять, правомерны ли претензии гипермодернизма на то, чтобы быть альтернативой постмодерну.

Одно из направлений социально-философской мысли, в рамках которого разрабатывалось понятие «гипермодерн», опять же связано с социальной и культурной теорией Жана Бодрийяра – как видим, важнейшей для (пост)постмодернизма фигурой. Термин «гиперреальное» Бодрийяр ввел в 1976 году в работе «Символический обмен и смерть» и немного позднее – в 1981 году в книге «Симулякры и симуляции» [Бодрийяр 2000; Бодрийяр 2015]. Более подробно понимание термина «гиперреальность» у Бодрийяра раскрывается в первой главе первого раздела книги. Здесь лишь отмечу, что для французского философа ключевой принцип гиперреальности – это не ложная репрезентация реального (идеология), а сокрытие того, что реальное как таковое перестало быть реальным [Бодрийяр 2015: с. 22]. Именно в таком смысле приставку «гипер-» использовали последующие поколения философов.

Канадские политические теоретики Артур Крокер и Дэвид Кук, очевидно, находились под сильным влиянием философии Бодрийяра. При этом в фокус их внимания попала не столько сама теория французского мыслителя. В своей книге «Постмодернистская сцена. Экскрементная культура и гиперэстетика» они заимствовали не только понятия социальной философии Жана Бодрийяра (гиперреализм, гиперэстетика, имплозия), но и сам стиль его рассуждений, а вместе с ним – его мрачный ироничный тон [Cook, Kroker 1986]. Уже в подзаголовке книги содержится поставленный авторами диагноз современной культуре – это культура экскрементов, испражнений и отходов. Но главное в другом. В середине 1980-х Крокер и Кук выдвигали сильный для постмодерна тезис: «забыть Бодрийяра». На их языке это означало, что современную культуру следует описывать в новых категориях – не как постмодернизм и антиэстетику (так эстетическую теорию постмодерна предложил называть Хэл Фостер [Foster 1983]), а как ультрамодернизм и гиперэстетику. Если даже не рассматривать эти интенции как первую попытку предложить стройную концепцию постпостмодернизма, то мы, по крайней мере, можем рассматривать это как начало разговора о новом темпоральном и культурном режиме западного мира. Противопоставляя постмодерн и ультрамодерн, Крокер и Кук заявляли, что новое сознание «в сумеречное время ультрамодернизма (технологий) и гиперпримитивизма (общественных настроений) отражает великую дугу распада и разложения на фоне радиации пародии, китча и выгорания» [Cook, Kroker 1986: p. 8].

Однако, для того чтобы сказать что-то содержательное об ультрамодернизме, авторам было необходимо предложить свое понимание постмодерна: «Что такое постмодернизм? Это то, что происходит в вашем местном театре, телевизионной студии, офисной башне, кабинете врача или секс-шопе. Это не начало чего-то нового или конец чего-то старого, а катастрофа, возможная благодаря веселью, имплозии современной культуры в целой серии панических сцен в fin-de-millenium[28]28
  Конец тысячелетия (фр. – англ.). – Прим. ред.


[Закрыть]» [Cook, Kroker 1986: p. ii – iii]. Итак, чтобы описать актуальное социальное и культурное состояние, Крокер и Кук вводят категорию паники, которая сопровождает упадок во всех областях культуры и политики. Однако нас интересует не их диагноз культуре, но скорее попытка поисков новой терминологии для нового темпорального состояния. Прежде всего они предлагают термин «ультрамодернизм», главным признаком которого канадские теоретики считают «руинизированность» культурного режима современного мира. В «руинах» у авторов находится буквально все – теория (Юрген Хабермас), философия (Эдмунд Гуссерль), живопись (Эдвард Хоппер), история (телевидение) и, разумеется, тело (творчество фотографа Франчески Вудмен). Вместе с тем они не дают сколько-нибудь содержательного описания термина, кажется, предлагая самим читателям поразмышлять о декадансе «ультрамодерна». Вместе с тем ультрамодерн для них остается крайним выражением постмодернистского настроения. Примером такого «постмодернистского настроения» Крокер и Кук считают ранние работы Эрика Фишля, которые будто существуют на грани экстаза и распада и в которых отражается потребительская культура пассивных нигилистов, в результате «катастрофического взрыва» переходящая в свою противоположность – суицидальный нигилизм экскрементной культуры.

В данном случае важно, что именно ранние работы Фишля, для которых характерна ирония, патетика и состояние апатии, Крокер и Кук называют «гиперреальностью». Тем самым они «забывают» не Бодрийяра, остававшегося путеводной звездой их концепции, а Умберто Эко, связывающего гиперреальность с воображаемыми мирами. На протяжении книги Крокер и Кук периодически обращаются к концепции гиперреальности Эко, чтобы заявить, что она больше не работает. С их точки зрения, «пародия больше невозможна, потому что в сегодняшней Америке… реальность и есть пародия». В отличие от того, о чем говорил Умберто Эко, «это не эпоха гиперреализма, а ее прямая противоположность. Симулякр существует с такой степенью интенсивности и распространенности», что его наличие больше не зависит от эффектов гиперреальности [Cook, Kroker 1986: p. 20, 169]. Как видим, Бодрийяру было необязательно самому оспаривать представления Эко о гиперреальности – за него это сделали благонамеренные последователи. Гиперреальность в интерпретации Бодрийяра стала основой первой теории гипермодернизма.

Это правда, что изначально Крокер и Кук предложили в качестве альтернативы постмодерну термин «ультрамодерн». Но это слово было известно задолго до них и, как указывает Перри Андерсон, в своем первоначальном смысле означало не то, что больше, а то, что меньше модерна. Искусствовед Федерико де Онис считал, что ультрамодернизм, вытесняя постмодернизм, должен был вывести радикальные импульсы модернизма на новый уровень [Андерсон 2011: с. 11–12]. Наряду с этим на страницах книги «Сцена постмодерна» Крокера и Кука впервые появляется термин «гиперсовременность». Очевидно, что авторы, позаимствовав манеру прибавления приставки «гипер» ко всему подряд у Бодрийяра, случайным образом применили ее и по отношению к «современности». Они писали: «Ныне мы живем в гиперсовременном мире, где панический шум (электронный саундтрек по телевизору, рок-музыка в эпоху развитого капитализма, белый звук во всех „футурошопах“) представляет собой своего рода аффективную голограмму, обеспечивающую видимость согласованности для реальности взрывающейся внутрь себя культуры» [Cook, Kroker 1986: p. 247]. Ясно, что главным термином в этом пассаже для авторов является не «гиперсовременный мир» и даже не «панический шум», но имплозия – взрыв внутрь – культуры, а все другие слова призваны служить для нее языком описания.

Несмотря на то что термин «гипермодерн» возникает в книге Крокера и Кука всего один раз, в своих дальнейших разработках Артур Крокер и Мэри-Луиза Крокер использовали именно это понятие, а не ультрамодерн. В частности, в 1988 году они выпустили антологию текстов «Похитители тел. Состояние постмодерна и сексуальность». Словосочетание «состояние постмодерна» не должно вводить нас в заблуждение, будто они отказались от идеи постпостмодернизма – они по-прежнему развивали озвученную гипотезу. В первом блоке статей «Похитители тел» представлено три эссе – «Панический секс в Америке» Артура и Мэри-Луизы Крокеров, «2000 год уже наступил» Жана Бодрийяра и самое важное – «Тезис об исчезновении тела в состоянии гипермодерна» Крокеров же [Kroker, Kroker 1988].

К сожалению, здесь они также не объясняют, что такое это «состояние гипермодерна», зато теперь становится ясно, что авторов более всего интересует не политика и не материальная культура, а культура общества, то есть сексуальность и телесность – кстати, вполне себе постмодернистский вектор смены теоретических интересов. Более того, сам «тезис об исчезновении» является постмодернистским и близким по духу к «идеям конца» – идеологии, искусства, социального или истории. Из старых примеров для Крокеров осталось важным творчество Франчески Вудмен, в котором хорошо отражалась причудливость телесных (женских) трансформаций. Вслед за Донной Харауэй мы можем предположить, что при гипермодерне тело трансформируется скорее биологически, нежели технологически (ситуация, характерная скорее для постмодерна)[29]29
  О «новой онтологии» гибридных тел в понимании Харауэй см.: [Митрофанова 2018].


[Закрыть].

В эпоху «поздней современности» материальное тело исчезает. Гипермодерн, как полагают Крокеры, подчиняет тело индустрии моды подобно тому, «как кожа сама по себе трансформируется в экранный эффект ради отчаянного поиска желания после желания». Авторы замечают: «В действительности тело достигло чисто риторического существования: его реальность такова, что отказ от него не принимается как избыточный, более ненужный для функционирования техноландшафта. Однако по иронии судьбы, когда тело превращается в практику исчезнувшей материи общества, оно наконец освобождается от риторического центра потерянного субъекта желания после желания; тело становится метафорой культуры, в которой власть всегда лишь вымышленная» [Kroker, Kroker 1988: p. 21]. По-видимому, неслучайно в 1985 году появилась линия женских духов «Poison» от «Кристиан Диор»: косметические компании предложили в буквальном смысле «яд», который женщины могли добровольно наносить на свои тела. Захват тела гипермодерна – проекция зла в форме различных вирусов и эпидемий. Так рассуждали Крокеры.

Текст Крокеров сегодня представляется яркой иллюстрацией общего теоретического и политико-культурного дискурса 1980-х годов – «паники вокруг тела», хорошо описанной культурологом Питером Найтом [Найт 2010]. В этом смысле важно, что концепция Крокеров затрагивала только один аспект новой или еще более «поздней», чем постмодерн, современности, которую нужно было описать. Поэтому Артур Крокер и Дэвид Кук смогли сказать об альтернативе постмодерну больше, чем Артур и Мэри-Луиза Крокеры.

Это в общем случайное обращение к гипермодерну в контексте «тезиса об исчезновении тела» можно было бы опустить, если бы идея «тела в гипермодерне» вдруг не получила неожиданное развитие. В 2005 году социолог Иван Варга обратился к вопросам, которые обозначили в своей работе Артур и Мэри-Луиза Крокеры. С одной стороны, что показательно, он сохранил или даже возродил интерес к гиперсовременности, а с другой – назвал тело главным проблемным полем нового социального состояния. Варга немногое говорит о гипермодерне, но поясняет суть понятия и разницу между ним и постмодерном. Сам постмодерн, с точки зрения Варги, представляет собой избыток модерна и одновременно выражает кризис модерна. Но как современность не лишена черт досовременного мира, так и постмодерн связан с модерном, а гипермодерн, в свою очередь, – с постмодерном. Гипермодерн лишь усиливает характеристики, которые присущи постмодерну. Более того, в публичных репрезентациях тела происходит возвращение к прежним обычаям – украшениям, татуажу, пирсингу и т. д. Это не попытка вернуться к модерну, но лишь признак нестабильного положения индивидов в новом социальном состоянии.

Чтобы пояснить, что имеется виду, Варга обращается к эссе французского антрополога Марселя Мосса «Техники тела» и заявляет, что в новой ситуации гипермодерна мы ведем речь уже не о техниках (в досовременных обществах люди точно знали, что делать с телом, чтобы сформировать свою идентичность), но о технологиях тела, представленных в том числе в сетевом пространстве. Если раньше люди делали пирсинг или татуировки, чтобы подчеркнуть свою принадлежность к конкретному коллективу, теперь они делают то же самое, чтобы показать свою индивидуальность [Varga 2005: p. 211–212], что, однако, может свидетельствовать и о принадлежности человека к определенной субкультуре. Впрочем, у этой тенденции было и другое, более глубокое, объяснение. Так, Питер Найт отмечает: «…современное увлечение различными приемами украшения тела (татуировка, пирсинг, шрамирование и такие способы изменения тела, как косметическая хирургия, операции по изменению пола и перформансы авангардных тело-артистов, например Сталларка и Орлан) необходимо рассматривать в качестве попытки эффектно отвоевать тело как, быть может, единственную собственность, принадлежащую человеку» [Найт 2010: с. 329]. Этот аспект трансформаций телесности Варга не принимает во внимание.

Нам необходимо понять, почему Варга выбирает новый термин. Он делает это не просто потому, что постмодерн перестал быть актуальным, но потому, что западные общества, с его точки зрения, перешли на ту ступень развития, когда новые технологии позволяют осуществлять с телами невозможные ранее манипуляции – лечение заболеваний или косметические операции с использованием стволовых клеток. Появилась возможность получать детей, «сделанных на заказ» – выбирать их пол, рост, цвет волос, глаз, оттенок кожи. «Виртуальная реальность» также определенным способом «разрушает» тело. В частности, порнография, «виртуальный секс» уменьшают частоту повседневных интимных контактов. Объект либидо превращается в образ, так как в сети возможно представить любую картинку – по желанию того, кто ее создает, или того, кто ее получает. Добавим, что теоретики постпостмодерна в последующем будут обращаться к новым технологиям, но при обсуждении темы секса фактически оставят без внимания проблему тела.