Текст книги "Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время"

Подобный релятивизм, с точки зрения Блума, лежит в основе беспечной и легкомысленной открытости ко всему – открытости, которая отражает неспособность относиться к чему-либо ответственно и серьезно. Декларируемая открытость в итоге оборачивается равнодушием или презрением к вопросам морали, мешает настоящей вдумчивости, провоцирует глубокие сомнения, страхи и неуверенность в себе. Беззаботная жизнь, заполненная развлечениями, не приносит расслабления, а ведет к отчаянию. Как говорит Блум, самореализация в итоге оказывается «самоиспражнением». Очевидно, что консерваторы критиковали массовую культуру не менее активно, чем левые.

Следует обратить внимание на то, что авторы, которые рассуждали о современной им массовой культуре, преимущественно проживали в Соединенных Штатах Америки, описывали протекающие в США процессы, а если и обращали внимание на другие страны, то, во всяком случае, использовали английский язык. Нужно признать: популярная культура – изобретение Америки и, даже став глобальной, по своему происхождению она остается американской. Дональд Дак, Элвис Пресли и Coca-Cola – что из этого не является американским изобретением? И можем ли мы вспомнить что-то французское или итальянское (кроме (американской) пиццы), что сегодня было бы столь же известным и популярным? Именно сталкиваясь с Америкой и ее особенной культурой, многие европейские интеллектуалы приходили в шок и открывали для себя новый мир. Одним из таких авторов был писатель и теоретик культуры Умберто Эко. Приехав в Соединенные Штаты Америки, он обнаружил там культуру, совершенно непохожую на европейскую. Причем речь шла не о том, что американская культура была массовой, – она, с его точки зрения, была иной, отражавшей (или даже создававшей) совершенно иную реальность. Эту новую реальность Эко назвал «гиперреальностью», а свой опыт американской жизни – «путешествием в гиперреальность». Эссе, посвященное данной теме, легло в основу одного из первых сборников публицистических работ Эко. Текст Эко «Путешествия в гиперреальность» написан в 1975 году. Социальный философ Жан Бодрийяр использовал термин «гиперреальное» лишь в 1976 году в работе «Символический обмен и смерть», но в главе о «гиперреализме» вел речь скорее о симулякрах. Непосредственно про «гиперреальное» он высказался позднее – в 1981 году – в работе «Симулякры и симуляции» [Бодрийяр 2000; Бодрийяр 2015], но к нему мы обратимся позднее. Для того чтобы проиллюстрировать тезис о гиперреальности, Эко использовал пример Диснейленда – надо сказать, один из любимых предметов для размышлений о новой природе социальной реальности тех лет. Про Диснейленд писали многие, начиная от архитекторов и заканчивая литературоведами-семиотиками [Marin 1984: p. 239–257]. При этом, кажется, редко обращают внимание на то, что термин «гиперреальное» Эко использовал до Бодрийяра. Создается ощущение, что Бодрийяр позаимствовал слово, разумеется без ссылки, именно у Эко. Что самое важное – во-первых, Эко употребил слово в контексте американского Диснейленда и, во-вторых, сослался на уже существующую работу о Диснейленде как о «дегенеративной утопии» (то есть «идеологии, реализованной в форме мифа») французского литературоведа и философа Луи Марена. Бодрийяр делает ровно то же самое (говорит о Диснейленде и упоминает Марена), но, как того и следовало ожидать, наполняет уже существующий термин иным содержанием, а точнее – придает ему новое звучание.

Интуиция Эко заключалась в следующем. Существует Америка, о которой мало известно. Это не Америка поп-арта, Микки Мауса или голливудского кино (то есть не массовая культура как таковая), но куда «более потаенная Америка». И хотя она такая же публичная, ее не видят, потому что ее игнорируют европейские туристы и особенно американские интеллектуалы. Вместе с тем эта Америка определенным образом создает целую сеть референций и влияний, которые в конечном счете распространяются на продукты высокой культуры и индустрию развлечений. Это, с точки зрения писателя, и есть гиперреальность, которую необходимо открыть [Eco 1986: p. 7]. «Мы предпринимаем это путешествие в гиперреальность в поиске случаев, когда американское воображение, нуждающееся в реальных вещах, чтобы достичь их, вынуждено фабриковать абсолютную подделку» [Eco 1986: p. 8]. Эта гиперреальность материальна и имеет протяженность в пространстве. То есть это конкретные места – зоопарки, причудливые отели, музеи восковых фигур и парки развлечений. Как замечает Эко, когда в музее восковых фигур ты видишь Тома Сойера, Моцарта и Иисуса, логическое различение между реальным миром и возможными мирами определенно подрывается. Все эти несравнимые друг с другом фигуры оказываются на одном онтологическом уровне [Eco 1986: p. 14]. Обратим внимание на тональность Эко. Он не обличает, не осуждает и не оплакивает поруганную честь высокой культуры, вместо этого он, не имея возможности увидеть такое в Италии, описывает и концептуализирует.

Для Умберто Эко гиперреальность – прежде всего американская реальность – воображение и создание нового пространственно-материального мира. Лучшим и главным доказательством гиперреальности, с точки зрения Эко, является Диснейленд. Диснейленд не просто создает иллюзию, но по самому своему призванию стимулирует желание этой иллюзии: настоящего крокодила можно найти в зоопарке и, как правило, он спит или прячется, но Диснейленд показывает, что сфабрикованная природа гораздо больше соответствует нашей мечте: «Диснейленд говорит нам, что технология может представить намного больше реальности, нежели природа» [Eco 1986: p. 44]. Более того, Диснейленд производит не одну лишь технологическую «утопию», так как в нем не только находятся лучшие воображаемые миры, где уже существует прогнозируемое будущее (роботы и т. п.), но и присутствует зло – как метафизическое (дома с приведениями), так и историческое (пираты). «Таким образом, вступая в соборы иконических увещеваний, посетитель остается неуверенным, будет ли его конечной участью ад или рай, и поэтому будет поглощать новые обещания» [Eco 1986: p. 58]. Несмотря на эти замечания Эко, мыслителя скорее приятно поражало то, что он видел, и он не считал гиперреальность однозначно злом.

Жан Бодрийяр на примере Диснейленда придает термину «гиперреальность» иное звучание: «…повсюду в Диснейленде проступает профиль Америки – вплоть до морфологии индивидуальности и толпы». В данном случае Бодрийяр вступает в диалог не с Эко, а с Луи Мареном, проанализировавшим парк развлечений на предмет отражения идеологии американского образа жизни, «идеализированной транспозиции противоречивой реальности». С точки зрения Бодрийяра, за Диснейлендом кроется симуляция третьего порядка[8]8
  Симулякр первого порядка возникает тогда, когда подделка работает с субстанцией и формой, а не с отношениями и структурой, это чучела и копии. Симулякр второго порядка – функциональные аналоги, серии. Симулякр третьего порядка – гиперреальность (например, деньги, мода) [Бодрийяр 2000].


[Закрыть] [Бодрийяр 2000]: «Диснейленд существует для того, чтобы скрыть, что Диснейлендом на самом деле является „реальная“ страна – вся „реальная“ Америка» [Бодрийяр 2015: с. 22]. Ситуация такова, что ныне существует не ложная репрезентация реального (идеология), но скрывается, что как таковое реальное перестало быть реальным – вот ключевой принцип гиперреальности. Диснейленд действует по принципу фабрики переработки отходов, но перерабатывает уже не мусор, а «воображаемое», мечты и фантазмы – «первые ужасно токсичные испражнения гиперреальной цивилизации». Как видим, Бодрийяр делает более радикальные и более пессимистические заявления по сравнению с Умберто Эко, который воспринял популярную культуру как аналитик. Пророчества упадка, конца и беды оказались для последующих исследователей привлекательнее, нежели спокойный аналитический тон Эко. Термин «гипер» последующие поколения философов вычитывали у Бодрияйра[9]9
  Впрочем, этому есть некоторое объяснение: книга Эко была переведена на английский намного позже, в 1986 году [Cook, Kroker 1986].


[Закрыть][Cook, Kroker 1986] либо же отдавали предпочтение его интерпретации в сравнении с Эко. Вместе с тем культуролог Джеймс Коллинз именно с именем Эко связывает изменение отношения интеллектуалов к массовой культуре[10]10
  Джим Коллинз даже взял цитату из работ Эко в качестве эпиграфа для книги [Collins 1989: p. 16–17].


[Закрыть][Collins 1989: p. 16–17].

В 1980-е годы, когда Коллинз цитировал Эко, популярная культура стала ассоциироваться с постмодерном. Так, британский марксист Терри Иглтон в книге «Идея культуры» пишет: «…культурная индустрия стала разрастаться, и ее рост длился все 1970–1980-е, так что в итоге для этого феномена понадобился новый термин: постмодернизм. В действительности он указывал на то, что Kulturkampf (война культур) в старом стиле – между цивилизацией меньшинства и массовым варварством – теперь официально закончилась» [Иглтон 2012: с. 181]. Однако, прежде чем постмодерн окончательно стал символизировать всю популярную (или коммерческую в понимании Иглтона) культуру, сам термин должен был проделать определенный теоретический путь.

Эко, выражая более чем «либеральное» отношение к популярной культуре, пока еще не обратил внимание на термин «постмодернизм» и высказался на тему значительно позже и не очень содержательно [Эко 2007]. Дело в том, что изначально постмодерн не был связан с массовой культурой, хотя его и рассматривали как новое течение в искусстве. Как отмечает исследователь Саймон Сьюзен: «Интересно, что первые примеры использования слова „постмодерн“ можно найти не в социологии или социальной теории, а в искусстве и литературе» [Susen 2015: p. 20]. Перри Андерсон прослеживает историю термина от самых истоков и до того момента, когда к нему обратился Джеймисон. Так, Андерсон поясняет, что в широкий оборот слово ввел культурный критик Ихаб Хассан, распространивший понятие «постмодерн» на все искусство и составивший «пестрый каталог постмодернизма» – от Марселя Дюшана до Томаса Пинчона. Однако для Хассана «постмодернизм» все еще оставался феноменом искусства – литературы, критики, живописи, музыки и т. д. – и был лишен социальных импликаций. Кроме того, очевидно, что Хассан исследовал скорее искусство, нежели культуру, а многих модернистов относил к постмодернистам [Hassan 1982: p. 259–271][11]11
  Уже в 2003 году Хассан, теперь учитывая сферу популярной культуры (от Уорхола до Мадонны), характеризовал постмодернизм так: «…фрагменты; гибридность; релятивизм; игра; пародия; стилизация; ироничная, софистическая позиция; этос, граничащий с китчем и кэмпом. Итак, волей-неволей мы начали собирать семейство слов, относящихся к постмодернизму; мы начали описывать его контекст, раз уже не его определение» [Hassan 2003: p. 304].


[Закрыть]. Как и другие авторы, теоретики постмодерна могли сколько угодно говорить об эгалитаризме и эклектизме, но не обращались к популярной культуре. Даже Юрген Хабермас, как известно, не пошел дальше критики и точно так же обратился к анализу «постмодернистской архитектуры», в то время как Лиотар в «Состоянии постмодерна» уже писал прежде всего о науке и философии, а не об искусстве. До них о постмодерне говорили архитекторы Роберт Вентури[12]12
  Вентури, воспевшего не только Лас-Вегас, на что чаще всего обращают внимание, но и Диснейленд, – принципиально важный для понимания популярной культуры постмодернизма факт. «Из сравнения Лас-Вегаса с другими „зонами наслаждения“ – Мариенбадом, Альгамброй, Занаду и Диснейлендом – архитектору или градостроителю становится ясно, что наиболее существенными чертами, характерными для образа таких зон, является легкость, их сходство с оазисами в так или иначе враждебной среде, а также повышенный символизм и предлагаемая ими посетителю возможность побыть в новой для себя роли» [Вентури, Браун, Айзенур 2015: с. 92].


[Закрыть]и Чарльз Дженкс [Андерсон 2011: с. 27–62]. Однако первый, превознося архитектуру Лас-Вегаса и призывая вытеснить модерн, вообще не использовал термин «постмодерн», в то время как второй описывал постмодерн как стиль «двойного кодирования», обращающийся как к образованным людям, так и к тем, у кого был непритязательный вкус. Нетрудно заметить, что постмодерн все еще оставался ближе к «искусству», нежели к (популярной) культуре. Иными словами, признание популярной культуры, с одной стороны, и идеи постмодерна – с другой, шло по двум параллельным путям, но в какой-то точке эти процессы должны были сойтись. Андерсон замечает, что первым из философов, кто «схватил» и представил адекватную теорию постмодерна, оказался Фредрик Джеймисон.

В итоге две линии встретились в теоретической работе Джеймисона: будучи философом, он фактически первым высказал идею о том, что популярная культура и есть постмодернизм. К тому моменту, когда Джеймисон сформулировал свои главные тезисы [Джеймисон 2019], популярная культура, выкристаллизовавшаяся из массовой культуры, уже сложилась. Получили известность такие феномены, как «блокбастер», начал свою работу канал MTV, появились новые поп-идолы типа Майкла Джексона, а повседневность была окончательно колонизирована экономикой. Как философ Джеймисон более не нападал на популярную культуру и не оправдывал ее. Как исследователь постмодерна он, наконец, обратился к таким вещам, на которые до него мало обращали внимания. Наконец, его подход оставался марксистским – куда более марксистским, чем концепция Адорно и Хоркхаймера, хотя их прозрениям философ воздавал должное: Джеймисон не раз отмечал, что термин «поздний капитализм», который он позаимствовал у канадского троцкиста Эрнеста Манделя, встречается также и в «Диалектике Просвещения». Но так или иначе, Джеймисон продолжает настаивать, что теперь всë есть культура, а культура, в свою очередь, растворена в экономике.

Вслед за Джеймисоном к изучению популярной культуры и капитала обратился британский культуролог Джон Фиске: «В наших обществах популярная культура, какой бы оппозиционной или уклончивой она ни была, всегда является популярной культурой капитализма, и как бы капитализм не подчинял и не угнетал людей, он также предлагает им реальные выгоды и вознаграждения, пусть даже весьма несправедливо распределенные. В различные исторические эпохи существовали малые группы населения, которые желали радикально революционизировать капитализм или отказаться от него и жить в ином социальном строе. Народное сопротивление избирательно, а не массово – прогрессивно, а не радикально» [Fiske 1989: p. 214]. Однако теоретическая слабость Фиске состояла в том, что он не связал культуру с постмодерном, хотя время от времени и использовал термин.

Вместе с тем Фиске выгодно отличает от Адорно и Хоркхаймера то, что он, например, не видел в потребителях популярной культуры, производимой капитализмом, всего лишь объект манипуляций. Его позиция состояла в том, что реципиенты популярной культуры – активные субъекты, которые могут различать предлагаемые им продукты и потреблять их осознанно – идея, которая не нашла отражения даже в философии Джеймисона. От Джеймисона его выгодно отличает то, что он считал капитализм «даже в его поздней потребительской форме по-прежнему прежде всего системой производства, которая следит за социальным порядком через контроль над производством и распределением ресурсов» [Fiske 1989: p. 213]. И потому Фиске определял популярную культуру как точку, в которой люди выбирают товары, предлагаемые им промышленным капитализмом, творчески их перерабатывают, в том числе с целью подрыва основ самого промышленного капитализма. Наконец, Фиске отнесся всерьез к телевидению, одним из первых предложив анализ этого феномена популярной культуры [Fiske 1987]. Две эти идеи (подрыв капитализма и исследование телевидения) оказали сильнейшее влияние на ученика Фиске – Генри Дженкиса, ныне знаменитого теоретика культуры [Jenkins 1992].

Точно так же в духе Фиске упомянутый выше Джим Коллинз критиковал Франкфуртскую школу, солидаризируясь с Эко и Джеймисоном. Так, он отмечал, что популярная культура децентрирована (в его терминах «неидентична»), потому что, если бы «массовая культура действительно была идентична, можно было бы ожидать определенного единообразия в формируемых ею представлениях о жизни», особенно с учетом того, что общество с идентичной массовой культурой обязательно создало бы очень похожие версии того, каким оно хотело бы себя видеть [Collins 1989: p. 10]. В этом смысле он спрашивал: если бы это было так, то какое именно телевизионное шоу отражало бы тенденции всемогущего капитала в 1980-е – «Сент-Элсвер», «Эквалайзер» или «Макс Хедрум»? Иными словами, в 1980-е исследователи активно стали опровергать общий взгляд на то, что массовая аудитория бездумно потребляет всякий продукт, который ей предлагают. Но, возможно, самое важное влияние постмодерна на академию состояло в том, что во многом благодаря ему сформировалась дисциплина исследования культуры («Cultural Studies»).

В 1990-е этот марксистский крен в сторону исследований популярной культуры, связанных с постмодерном, продолжился и даже усилился. Исследования культуры получили жизнь как радикальный политический проект, по мнению феминистки Анджелы Макробби, установивший приоритет повседневной жизни и массовой культуры. Вместе с тем в постмодернистском мире, где старые ценности были подорваны, а идентичности – фрагментированы, для ученых, которые работают с популярной культурой, было все труднее исследовать предмет. В отличие от более пессимистического прочтения левыми постмодерна как эпохи, по мнению Макробби, постмодернизм и популярная культура взаимодействовали в пространстве социальных изменений и политических преобразований. Опираясь на теорию культуры и исследования популярной культуры, Макробби рассматривала повседневную жизнь как эклектичное взаимодействие различных культур и идентичностей и обсуждала новые способы мышления, появившиеся с рождением постмодернизма. В фокусе ее внимания был широкий ландшафт молодежной и популярной культуры – от «second-hand» моды до рейва, от моральной паники до подростковых журналов. Главное, что предложила Макробби, – это понимание исследований культуры как научной дисциплины, которая реформирует и переизобретает сама себя, когда того требуют обстоятельства; а главным обстоятельством, требовавшим внутренних изменений, был постмодерн [McRobbie 1994].

В то же время марксист Дуглас Келлнер указывал, что в 1990-х многие заговорили о «постмодернистских исследованиях культуры» [Kellner 1995: p. 43]. Он предположил, что мы живем между старой эпохой модерна и новой эпохой постмодерна, которую еще предстоит адекватно осмыслить. Келлнер писал, что исторические эпохи не укладываются в аккуратные модели или в точные хронологические рамки. Смена одного периода другим всегда длительна, противоречива и обычно болезненна. «Жизнь на границе между старым и новым создает напряженность, отсутствие безопасности и даже панику, формируя тем самым беспокойную и неопределенную культурную и социальную среду». Но самое главное, считал он, «нельзя заниматься исследованиями культуры без социальной теории, и одним из ценных результатов исследований культуры является способность помогать развитию критической социальной теории и политики для нынешней эпохи. В действительности это созвучно заявлению Франкфуртской школы о том, что теория общества необходима для освещения социальных, политических и культурных явлений и их развития, в то время как интенсивные исследования последних могут со своей стороны внести вклад в критическую социальную теорию. Следовательно, я интерпретирую медиакультуру в контексте критической социальной теории и тем самым использую медиакультуру для освещения социальных явлений и факторов. Таким образом, я в конечном счете намерен изучать медиакультуру как попытку найти культурные артефакты в более широком экономическом, социальном и политическом контекстах, из которых они возникают и на которые они оказывают влияние» [Kellner 1995: p. 49].

Начиная с 2000-х годов наступила эра тотального обращения к популярной культуре исследователей, в частности философов. Одна за другой стали выходить книги типа «“Симпсоны” и философия». Так, популярная культура стала легитимным полем для научных исследований, пусть и не всегда прослеживалась ее связь с постмодерном. На этот сдвиг еще в 2000 году обратил внимание Терри Иглтон, не сильно довольный ситуацией постмодерна. Заострив высказывание, он описал этот сдвиг так: «Некоторые литературоведы, прилежно отражая этот сейсмический сдвиг в значении (поворот к культуре повседневности. – А. П.), начали писать о драме эпохи Тюдоров в журналы для подростков или поменяли Паскаля как предмет исследований на порнографию. Неловко смотреть на то, как те, кого учили определять неполные рифмы и дактиль, хватаются за постколониального субъекта, вторичный нарциссизм или азиатский способ производства – проблемы, которые хотелось бы видеть в менее ухоженных руках» [Иглтон 2012: с. 63].

Однако можно добавить, что в 1987 году вышла книга культуролога Эрика Хирша-младшего «Культурная грамотность: что должен знать каждый американец» [Hirsch 1987]. Долгое время она числилась второй в списке национальных бестселлеров (первой была уже упомянутая книга Блума). Работа Хирша-младшего содержала много разных терминов, имен, дат, географических названий и т. д. С его точки зрения, современному американцу для нормального существования в обществе требовалось знать как минимум пять тысяч различных понятий и имен, иначе человека можно было считать культурно неграмотным. Поскольку Хирш соглашается, что «культурная грамотность» имеет описательный, а не обязательный характер, объем необходимых знаний, как и сами эти знания, должны меняться. И хотя философы Уильям Ирвин и Джей Р. Ломбардо утверждают, что сегодня Хирш-младший в лучшем случае включил бы в свой список «Apple», но не телевизионное шоу «Фонзи» [Ирвин, Ломбардо 2005: с. 121], все же теперь от современного человека – и, что важно, не только американца – требуется нечто другое. Сегодняшнее положение популярной культуры заставляет нас предположить, что нужно говорить о том, что можно было бы назвать «поп-культурной грамотностью». В самом деле, никто не осудит нас, если мы плохо разбираемся в творчестве Анри Руссо, но современный человек не может не знать, что такое «Facebook», кто такой Квентин Тарантино и что такое «Секс в большом городе» (прежде всего сериал, а не два полнометражных фильма).