Текст книги "Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время"

Поскольку рефлексивность является одним из важнейших признаков постмодерна, например, телевидение, с точки зрения Хатчеон, не могло считаться постмодернистским, так как эта форма культуры менее всего способна к самокритике. Чего нельзя было сказать о кинематографе. Хотя Хатчеон нигде не говорит, что планирует подробнее остановиться на кино, она посвящает этой теме отдельный параграф в главе о пародии. Складывается впечатление, что весь этот отрывок написан в качестве полемического ответа на концепцию кинематографа Джеймисона. Напомним, что для философа такие фильмы, как «Звездные войны» и «Жар тела», с которых мы и начали отступление в теорию Хатчеон, выражают то, что он назвал «ностальгией по настоящему», посчитав одним из признаков постмодерна. Сама Хатчеон пишет, что Джеймисон считает это типом «пародии» и «ностальгическим эскапизмом». Даже если она не совсем верно передает слова Джеймисона, то справедливо обращает внимание, что в зону внимания философа попадают только конкретные фильмы. Благодаря выборке эмпирического материала Джеймисон избегает разговора об иронии и доказывает свой тезис об утрате исторического мышления. Но как быть с другими картинами, которые могут быть названы постмодернистскими и которые имеют дело с историей и при этом остаются глубокими и ироничными? Хатчеон пишет: «„Зелиг“, „Кармен“, „Женщина французского лейтенанта“ и другие постмодернистские фильмы в действительности имеют дело с историей и обходятся с ней иронично, но вовсе не несерьезно. Проблема Джеймисона, возможно, просто в том, что они не имеют отношения к марксистской истории: в этих фильмах мало позитивных утопических размышлений об истории и нет беспроблемной веры в доступность „реального референта“ исторического дискурса» [Hutcheon 2002: p. 108].

Хатчеон отмечает, что вместо того, чего от этих фильмов мог ожидать Джеймисон, они предлагают точку зрения, согласно которой сегодня для нас не существует прямого и естественного доступа к «реальному» прошлому: мы можем познавать и конструировать прошлое через его следы и его репрезентации. Хатчеон настаивает, что любые артефакты культуры, будь то обычные официальные бумаги, свидетельства очевидцев, документальные фильмы или другие произведения искусства, – не просто репрезентации, но и вообще единственное средство к постижению прошлого. Однако Джеймисон, с точки зрения Хатчеон, «оплакивает утрату чувства истории в том виде, как понимает его он, а затем отвергает как ностальгию единственный вид истории, который мы можем признать – случайную и неизбежно интертекстуальную историю. Описывать это как пастиш и ностальгию, а затем переживать о том, что наша современная социальная система „начала терять способность сохранять свое прошлое, стала жить в вечном настоящем“, представляется весьма странным. Постмодернистский фильм (и художественная литература), во всяком случае, одержим историей и тем, как мы можем узнать о прошлом сегодня. Разве можно считать это „ослаблением историчности“?» [Hutcheon 2002: p. 109].

Как уже отмечалось, в дальнейшем Хатчеон пыталась изучать иронию отдельно от постмодерна, но в данном контексте она формулирует свою главную претензию к Джеймисону. Основным признаком постмодерна она считает отнюдь не ностальгию (и производный от нее пастиш в культуре), а иронию. Этот подход позволяет взглянуть на популярную культуру постмодерна в ином свете. Хатчеон называет вещи своими именами: в основе джеймисоновского недоверия к иронии лежит то, что он во всем усматривает импликации капитализма. Такое недоверие не позволяет увидеть потенциал позитивного оппозиционного и конкурентного характера пародии. «Постмодернистский фильм не отрицает того, что он вовлечен в капиталистические способы производства, потому что он знает, что не может этого отрицать. Вместо этого он использует свою „внутреннюю“ позицию, чтобы начать подрывную деятельность изнутри, вести разговор с потребителями в капиталистическом обществе таким образом, чтобы мы могли, так сказать, попасть туда, где мы живем. Разница между постмодернистской пародией и ностальгией, которая, опять же, не отрицаю, является частью нашей культуры сегодня, заключается в роли этой двойной иронии» [Hutcheon 2002: p. 109]. Чтобы лучше понять, о чем идет речь, Хатчеон предлагает читателям сравнить тяжеловесность линчевской «Дюны» («которая воспринимает себя слишком серьезно») с иронией «Звездных войн» и поиграть с культурными конвенциями нарратива и визуальных репрезентаций. Постмодернистская пародия апеллирует к тому, что теоретики рецепции называют горизонтом ожидания зрителя, горизонтом, образованным узнаваемыми конвенциями жанра, стиля или формы репрезентации. Затем он шаг за шагом дестабилизируется и демонтируется. Вовсе не случайно, что в сатире ирония часто выступала как риторическое средство [Hutcheon 2002: p. 110]. Тем самым Хатчеон сделала важный упрек Джеймисону: в конце концов интертекстуальность стала важнейшим качеством, приписываемым абстрактному постмодерну. Заметим, что сам Джеймисон, хотя и был хорошо знаком с текстами Хатчеон, в полемику практически не вступал и лишь изредка цитировал ее, отмечая, что она «совершенно права», но позднее отказавшись от этой позиции [Джеймисон 2019: с. 119–120, 657].

Но вернемся к Джеймисону. Самое время сказать о его главном вкладе в теорию постмодерна, который по иронии Линда Хатчеон считала главным недостатком теории философа. Джеймисон обращается к идее «третьей стадии капитализма» Манделя, связанной с машинным производством. Однако для философа в ситуации постмодерна речь идет уже не о производстве, а о воспроизводстве, как в случае с «телевизором, который ничего не артикулирует, но скорее обрушивается в себя, унося с собой свою уплощенную поверхность с изображением» [Джеймисон 2019: с. 142]. Постоянно подчеркивая, что морализаторство – это категориальная ошибка, Джеймисон в итоге приходит к позитивному выводу: «момент истины» постмодернизма заключается в формулировании новой «политики культуры», именуемой им «когнитивным картографированием». Последнее может быть описано в терминах идеологии, которая должна изобрести способ отсутствующей связи между экзистенциальным опытом (люди осознают, что живут в обществе, утратившем производство и деление на классы) и наукой (абстрактной концептуализацией пока еще незнакомого мира). Интуиция Джеймисона относительно ничем не ограниченного единого культурного пространства постмодерна долгое время была верной, несмотря на критику оппонентов, в том числе из его же лагеря.

Таковы лишь немногие ключевые темы, которые затрагивал в своей книге Джеймисон. В целом идей было так много и они были столь глубокими и откровенными, что после публикации книги возник вопрос: чем философ будет заниматься теперь, станет ли он развивать тему дальше (и если да, то в каком направлении) или же найдет новую проблему для исследований и комментариев? Учитывая ставку на тотализацию культуры постмодерна, Джеймисон оказался в сложном положении. С одной стороны, крах СССР доказал его правоту и прозорливость: постмодерн стал символом глобальной североамериканской капиталистической культуры, доминирующей во всем мире. С другой – марксисту Джеймисону нужно было оправдать существование марксизма в качестве «великого нарратива» современности. Разумеется, он с легкостью сделал это в статье 1993 года «Реально существующий марксизм», доказав актуальность идей революции, утопии и т. д. [Джеймисон 2005]. Проблема заключалась в том, что или этого было мало, или его доказательства не могли убедить всех. В отличие от названной статьи, по верному замечанию исследователя творчества Джеймисона Стивена Хелминга, книги философа сильно отставали от времени. Работы «Геополитическая эстетика» и «Знаки зримого» [Jameson 1990; Jameson 1995] явно не могли дать ответы на геополитические вызовы. Это были сборники эссе, посвященные исключительно кинематографу и написанные преимущественно в 1970-е годы. Конечно, их можно считать прекрасным примером того, как философ работает с массовой культурой постмодерна, но в теоретическом плане это также может быть расценено как отступление и проявление философской слабости [Helming 2001: p. 127–128]. На самом деле уже по последним главам «Постмодернизма, или Культурной логики позднего капитализма» видно, что Джеймисону надоела тема постмодернизма и он возвращается к модерну и модернизму, поэтому многие его тексты, написанные до 1991 года, но опубликованные позднее, были для него своеобразной данью прошлому.

В то же время Джеймисон официально попрощался с постмодерном немного позже. В 1998 году вышел сборник его эссе «Культурный поворот» [Jameson 1998][25]25
  До этой книги вышел еще один сборник эссе, посвященных постмодерну [Jameson 1994]. В основу статей о модерне, постмодерне и утопии в этой работе легли лекции, прочитанные философом еще в 1991 году.


[Закрыть]. Книга «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» должна быть прочитана вместе с этим сборником. Оба тома объединяют почти все, что сказал философ о постмодерне и смежных темах. Принципиально важно, что «Культурный поворот» вышел, когда философ уже вплотную занялся философским осмыслением проблем глобализации [Jameson, Miyoshi 1998], и, таким образом, эта работа ознаменовала собой окончательный отход от проблемы постмодерна. Большая часть эссе из этого сборника была опубликована еще в 1980-х и лишь некоторые написаны в 1990-х годах. Особенно важен здесь текст, посвященный концу искусства и концу истории, о чем речь пойдет далее. В целом по этой книге заметно, насколько Джеймисон устал от постмодернизма. Впоследствии он еще несколько раз обращался к этой теме, но уже без энтузиазма, в каждом случае указывая, что постмодерн не очень актуален. Исключения составляют сборник эссе «Древние и постсовременные» [Jameson 2015] и лекция имени Георга Форстера «Эстетика сингулярности: время и событие в эпоху постсовременности», прочитанная в 2012 году [Jameson 2012]. Примечательно, однако, другое. 1998 год некоторым образом оказался временем начала заката постмодернизма. В это время вышли не только последние тексты о постмодерне Баумана, о котором шла речь выше, и Джеймисона, но и неоднократно упоминавшаяся книга Перри Андерсона «Истоки постмодерна».

Хотя Джеймисон отошел от термина «постмодернизм» и заявил, что в общем постмодерн может означать всего лишь еще одно название глобализации, позднее он все же вернулся к теме, чтобы сделать важное заявление. В контексте обсуждений предполагаемого конца эпохи постмодерна в названной лекции имени Георга Форстера «Эстетика сингулярности: время и событие в эпоху постсовременности», [Jameson 2012] Джеймисон не отказался от своих методологических соображений двадцатилетней давности, но скорее подтвердил их. В частности, он сказал о необходимости различений понятий «постмодерн» и «постсовременность» как обозначения эпохи и связанного с ней языка описания этой эпохи. Понятие «постмодерн», с точки зрения философа, по-прежнему описывает логику определенного исторического периода «позднего капитализма». Поскольку социально-экономическая система с точки зрения формально-исторического анализа остается прежней, важно выявить ее культурные симптомы. Постмодернизм как раз определяет конкретный стиль эстетического производства и философствования, которые являются симптомами (проявлениями) бессознательного исторической эпохи.

Проблема в том, что наличие или отсутствие конкретных симптомов не может свидетельствовать о конце одной эпохи и начале другой; эпоха и ее симптомы состоят в сложных отношениях, которые невозможно описать через простое соответствие. А потому идея, будто с постмодернизмом покончено, а вместо него имеется что-то типа неоконцептуализма, неомодернизма или какой-либо другой стиль или мода, справедлива по отношению к постмодернизму как стилю, но не к постмодерну как эпохе финансового капитала, для которой характерны уникальные структуры экзистенциального и эстетического опыта. Стало быть, эпоха постмодерна жива. Забавно, что Линда Хатчеон, оппонент Джеймисона в спорах о постмодерне, считала ровно наоборот: эпоха постмодерна подошла к концу, но как стиль в искусстве и образ мышления он все еще жив [Hutcheon 2007: p. 16–18].

Постмодерн как эпоха изменяется, что было заложено в его природе, но как проект он еще определенно не завершен, хотя по иронии, отрицая историчность, он с самого начала предполагал собственную конечность. На данный момент трудно найти более удачную теорию постмодерна, чем та, которую предложил Фредрик Джеймисон. Это делает его книгу «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» актуальной и важной для нас сегодня, а ее ценность не может быть сведена к тому, что это важный для социальной теории исторический источник. Если постмодерн и стал историей, то все еще живой, неоконченной, настоящий итог которой на самом деле пока невозможно предсказать.

1.5. Постмодернизм как «ощущение конца»

Джеймисон начинает ключевую главу книги «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» следующими словами: «Последние несколько лет были отмечены своего рода перевернутым милленаризмом, в котором предвестия будущего, катастрофического или искупительного, сменились ощущением конца (идеологии, искусства или социального класса; кризиса ленинизма, социал-демократии или государства всеобщего благосостояния и т. д., и т. п.); все это вместе составляет то, что все чаще называют постмодернизмом. Обоснование самого его существования зависит от гипотезы о некоем радикальном разрыве или coupure (разрез – фр. – А. П.), которую обычно возводят к концу 1950-х – началу 1960-х годов» [Джеймисон 2019: с. 83].

Если считать «ощущение конца» постмодернизмом, то можно утверждать, что последний существовал на самом деле – как исторический период политических, социально-философских и культурных споров. Джеймисон очень точно указывает момент возникновения постмодерна, обращаясь к концу 1950-х. Чего он не делает – и что не входило в его задачи, – не описывает дискурсивные практики, зародившиеся в тот момент. Между тем этот путь мог бы привести к неожиданным выводам и подтвердить тезис философа. Наша задача в данном случае состоит не в том, чтобы подробно и адекватно описать некоторые концепции, провозглашающие конец того или иного феномена или процесса, а в том, чтобы показать, что общий дискурс ощущения завершенности чего бы то ни было отражал ситуацию постмодерна.

Первой среди концепций «ощущения конца» стала идея «конца идеологии». Важно, что эта идея возникла гораздо раньше кристаллизации и формирования самого постмодерна – в 1950-х годах, а свое интеллектуальное воплощение получила в начале 1960-х. В 1960 году вышел сборник эссе Дэниела Белла «Конец идеологии» (Реймон Арон и Эдвард Шилз озвучили тезис еще в 1955 году, но все же ставили в конце знак вопроса, не будучи абсолютно уверенными в смерти тотальных идеологий [Арон 2015: с. 449–477]). Основываясь на материалах дискуссий предшествующих лет, социолог утверждал, что великие идеологии XIX столетия себя исчерпали и на смену этим «нарративам» приходит что-то новое, более локальное [Bell 2000]. Немногим позже ту же идею высказал политический социолог Сеймур Мартин Липсет в своей книге «Политический человек». Таким образом, тезис о «конце идеологии» разделяли многие известные мыслители. Философ Аласдер Макинтайр даже назвал такие дискуссии «идеологией конца идеологии» [MacIntyre 1971]. Однако позже, когда стало ясно, что тотальные идеологии отнюдь не исчезнут в ближайшем будущем, все эти авторы нашли способ скорректировать позицию, а именно, несколько ослабили этот тезис. По прошествии нескольких лет Белл заявил, что не заблуждался, когда говорил о «конце идеологии», ибо на тот момент действительно было очевидно, что она умирает, но согласился с тем, что нынешнее положение дел полностью опровергает его прежнюю точку зрения, и сегодня можно говорить о том, что идеология переживает ренессанс.

Липсет выбрал иную стратегию оправдания. Посетив в 1955 году конгресс «Будущее свободы», проходивший в Италии, он заметил, что среди участников, придерживавшихся разных взглядов, не было жарких споров и, кажется, все они определились с основными политическими понятиями. Это привело к заключению, что «…традиционные вопросы, разделявшие левых и правых, отступили на второй план, стали сравнительно несущественными» [Липсет 2016: с. 474]. В силу того что различия во взглядах левых и правых утратили глубину, политика стала «скучной». Все проблемы свелись к политической технике и методологии принятия решений, идеи отошли на второй план и перестали быть интересными для экспертов и масс. Американское общество стало гомогенным, а политический процесс – предсказуемым. Потому социолог решил, что идеологии в ее традиционном понимании больше не существует. Он не утверждал, что классовая борьба исчезнет, но она, с его точки зрения, будет происходить без демонстраций и красных флагов. Липсет точно предсказал, что левые интеллектуалы, чтобы оправдать представления о себе самих, должны будут найти новые основания для социальной критики. Он предсказал, что их интерес переключится с экономики и политики на иные сферы жизни общества, в особенности на культуру, ставшую впоследствии главным объектом исследований «западных марксистов». Также Липсет отмечал, что классовая борьба в ее прежней форме завершена лишь на Западе, а идеология нужна для того, чтобы сформировать демократические институты в остальных частях мира.

Политические события 1960-х годов опровергли эти соображения. В это время появились идеологии студенческого радикализма, борьбы расовых меньшинств за свои права, феминизма, усилилось антивоенное движение, случился всплеск консервативного интеллектуального и политического течения, наконец, актуализировался политический либерализм, выразившийся в самых разных изданиях – от «Новых рубежей» Кеннеди до «Великого общества» Джонсона. С середины 1960-х стало очевидно, что идеологическая борьба не закончилась и не должна была закончиться. Более того, практика показала, что попытки объявить политические идеи мертвыми всякий раз терпят неудачу [Липсет 2016: с. 550]. Поэтому в новом издании книги Липсет прояснил свою позицию.

Ученый обратился к самым истокам понятия идеологии, рассказал о Карле Марксе, Максе Вебере, сослался на социолога Карла Мангейма, упомянул Альбера Камю и Исайю Берлина, сказав, что они писали о том же, что и он. Особый акцент Липсет вновь сделал на позиции левых, так как именно их взгляды подвергались коррозии, а потому неудивительно, что об упадке идеологии заговорили прежде всего они (Теодор Адорно, Герберт Маркузе, Отто Киркхаймер и др.). Иными словами, Липсет обстоятельно описал историю дискуссий, критику своих тезисов, попытки оппонентов объединить в одну группу людей разных взглядов. Не забыл он и о том, что в «конце идеологии» многие усмотрели проявление консерватизма, выступавшего против радикальных изменений. Липсет объяснил, что не имел в виду конец всеохватывающих понятий, но говорил «о том, что пассионарная связь совокупности революционных доктрин с направленной против системы борьбой рабочего класса… переживают упадок» [Липсет 2016: с. 577].

Теперь Липсету оставалось ответить на самый главный упрек, связанный с ростом политических движений в 1960-х. Этот пункт его апологии представляется наиболее слабым: «…возрождение тотальных идеологий у части интеллектуалов и студенчества в различных западных странах в конце 1960-х годов само по себе не опровергает тезисы, выдвинутые теми, кто писал об упадке идеологии в массовых общественных движениях западных стран. Как отмечалось ранее, в этих работах интеллектуалы и студенты зачастую открыто исключались из обобщений» [Липсет 2016: с. 584]. Аналогичным образом можно утверждать, что конец революций наступил после 1789 года, а применительно к событиям 1917 года просто исключать пролетариат, крестьян и большевиков из обобщений аналитиков. Но важно другое: с точки зрения Липсета, все признавали, что потенциально идеологии будут сохраняться, пока существует человеческое общество.

В контексте рассуждений о постмодерне этот эпизод можно было бы не упоминать, если бы тезисы Липсета не были воспроизведены в несколько иной форме левым социологом Иммануилом Валлерстайном несколько десятилетий спустя. В 1995 году Валлерстайн заявил, что консерватизм и социализм как тотальные идеологии стали сдвигаться к единому либеральному центру и по сути слились с либерализмом. Однако либерализм уже пережил лучшие дни и умирает в условиях кризиса капиталистической мир-экономики. Хотя это и не означало конец идеологии, мир, как полагал социолог, вступил в совершенно новый период, в котором либерализму нет места. Обращаясь к спору о «конце современности», Валлерстайн настаивал на том, что необходимо различать две современности – технологическую и ту, что берет начало в Великой французской революции (он называет ее «современностью освобождения»). И здесь совершенно неожиданно всплывает термин «постмодерн», в котором социолог увидел конкретный политический потенциал. «Другой культурный признак узнавания конфликта двух современностей – это движение постмодернизма, преимущественно в гуманитарных и социальных науках. Постмодернизм, надеюсь, я ясно дал это понять, вовсе не означает постсовременный. Это способ отрицания современности технологии ради современности освобождения. Если он и отливается в причудливую языковую форму, то потому, что постмодернисты ищут способ вырваться из языковой хватки, которой либеральная идеология держит наш дискурс» [Валлерстайн 2003: с. 139–140]. Из этого пассажа следовал вывод: поскольку мир ожидала перестройка, именно постмодернизм, а не социализм упраздняет либерализм и работает в качестве «возвестительной доктрины» новой мир-системы. Весьма неожиданная ремарка для тезиса о конце идеологии.

Другим провозвестием о смерти важного для развития современного общества феномена стал тезис о смерти искусства. Разговоры о смерти искусства не были ни случайными, ни внезапными. Несколько удивительно то, что они начались так поздно. Различные авторы стали рассуждать на эту тему спустя двадцать лет после того, как в искусстве произошли колоссальные сдвиги, требующие осмысления. Хотя Фредрик Джеймисон утверждает, что споры о конце искусства имели место уже в начале 1960-х, в действительности концепция смерти искусства появилась лишь в первой половине 1980-х годов. Вместе с тем Джеймисон прав в том, что он указывает скорее на само явление, чем на последующие споры. Считается, что автором термина «смерть искусства» является философ искусства Артур Данто. Свой основной тезис Данто высказал на крупном симпозиуме, после чего остальные участники мероприятия вступили с ним в полемику в статьях, вошедших в итоговый сборник.

Однако буквально за год до Данто с идеей конца истории искусства выступил немецкий искусствовед Ханс Бельтинг. Бельтинг подверг сомнению концептуальные модели, которые сформировали историю искусства как научную дисциплину. Под «концом истории искусства» он подразумевал не смерть самой дисциплины, но исключительно конец концепции художественного развития как осмысленной, прогрессивной исторической последовательности [Belting 1987]. Главным образом Бельтинг критиковал две устоявшиеся точки зрения. Согласно первой, в истории искусства после Гегеля существует ряд сложившихся регулятивных «идеальных понятий». Согласно второй, в соответствии с установками авангарда в современном искусстве должен происходить постоянный «прогресс» – тезис, поддержанный в том числе Лиотаром. Обе позиции не имели точек пересечения, поскольку авангардисты отрицали все предшествующие формы искусства, а историки искусства не интересовались современностью. По мысли Бельтинга, обе концепции представляют собой исторические мистификации. Никакой общей логики развития искусства или природы искусства не существует: в разные исторические периоды и в разных обществах искусство выполняло свои роли. И уж тем более нельзя говорить о таких объектах, в отношении которых возможна единственная и достоверная интерпретация, как предполагал модернизм [Андерсон 2011: с. 122].

В 1990-е годы Бельтинг, утвердившись во мнении, что истории искусства больше не существует, решил усилить тезис и обратился не к истории, а к искусству как таковому. Он предполагал, что в отличие от искусства модерна, отражавшего реальность, современное искусство не может описываться в традиционных понятиях. Здесь можно провести некоторую параллель с рассуждениями Джеймисона, когда тот сравнивал модернистские «Башмаки» Ван Гога и постмодернистские «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола [Джеймисон 2019: с. 93–101]. Во второй половине ХХ века прежде всего в визуальной сфере возникло так много новых практик, что прежний аналитический инструментарий потерял свою релевантность и не мог использоваться для их исследования. По мнению Бельтинга, изучать визуальность постмодерна следовало не посредством обращения к науке о прекрасном, но этнографическими методами, используемыми для изучения образов до-современных обществ. Линейной истории искусства отныне не существовало. Вместо нее появилась открытость всему новому.

Данто пошел дальше Бельтинга. Для него «конец искусства» означал коллапс больших нарративов, придававших общий смысл всем работам прошлого. Течением, упразднившим предшествующее развитие искусства, стал поп-арт. Теперь живопись обрела свободу, предполагающую, что с этого момента искусством может быть все что угодно – даже коробка мыла «Brillo» или упаковка супа «Campbell». Радикальный вывод, который следовал из феномена поп-арта, состоял в том, что эстетика не являлась определяющим свойством искусства. Поп-арт возвестил, что нормы, которыми руководствовалось искусство, упразднены, а следовательно, арт-объектом может стать все что угодно. Остается выяснить: как можно отличить искусство от того, что таковым не является? На этот вопрос у Данто был ответ: «только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что – нет» [Андерсон 2011: с. 124]. Как замечал Андерсон: «Сложно представить себе философию искусства, которая была бы менее гегельянской, нежели эта» [Андерсон 2011: с. 124].

Конечно, эта связь не могла ускользнуть от Джеймисона. Так, сопоставляя две концепции – «конца искусства» и более позднюю идею «конца истории», – он заметил: «Кажется странным, что дебаты о „конце истории“, если предположить, что они все еще продолжаются, похоже, вытеснили память о своем предшественнике – дебатах о „конце искусства“, достигших особенной остроты в шестидесятых, около тридцати лет назад. Обе дискуссии имеют источником Гегеля и воспроизводят характерный поворот в его понимании истории или в форме его исторического нарратива» [Jameson 1998: p. 73]. Данто обратится к теме конца истории в связи с разрабатываемой им концепцией конца искусства в 1990-х, но ссылался не на Фукуяму, в версии которого «конец истории» приобрел известность, а на Александра Кожева. И хотя конец истории пока не наступил, рассуждал Данто, говоря о философии Кожева, из идеи конца искусства вытекали определенные исторические следствия: «Как приятно было бы верить в то, что плюралистический мир искусства исторического настоящего – предвестник политических свершений будущего!» [Danto 1998: p. 37].

Однако можно ли все это описать в категориях постмодерна? Сам Данто не использовал данное понятие, обратившись к нему лишь в 1990-х годах, то есть отреагировал на феномен a posteriori, когда дискуссии о «конце искусства» подошли к своему логическому и историческому завершению[26]26
  В своей последней книге 2013 года Данто фактически не упоминает о «конце искусства», но продолжает активно обсуждать Уорхола [Данто 2018].


[Закрыть]. Используя этот термин, он решал сразу несколько проблем: нужно было наконец провести различие двух сложных понятий «modern» и «contemporary» (которые при переводе на русский язык создают существенную путаницу) и увязать все это с «postmodern». Данто писал: «В любом случае, различие между модерном (modern) и современным (contemporary) никак не прояснялось вплоть до семидесятых и восьмидесятых годов. Современное (contemporary) искусство долгое время оставалось „новым (modern) искусством, созданным нашими современниками (contemporary)“. В какой-то момент такой образ мыслей определенно перестал быть удовлетворительным, о чем свидетельствует необходимость изобретения термина „постмодерн“. Благодаря этому понятию стала очевидна относительная слабость термина „современный“ (contemporary) как выражения стиля. Он представлялся слишком темпоральным. В свою очередь, „постмодерн“, возможно, был слишком сильным понятием, чрезвычайно близким определенному направлению современного (contemporary) искусства. По правде говоря, термин „постмодерн“, как мне кажется, обозначает определенный стиль, который мы можем научиться распознавать таким же образом, как мы учимся распознавать произведения барокко или рококо. Это термин наподобие „кэмпа“» [Danto 1998: p. 11–12]. Не вдаваясь в сопоставление понятий кэмпа и постмодерна, заметим, что Данто волевым интеллектуальным решением – в полном соответствии со своей философией – определил постмодерн как всего лишь стиль в искусстве, близкий кэмпу, а затем оставил тему.

В 1994 году, когда дебаты о «конце искусства» уже закончились, Джеймисон обнаружил единственный способ придать теме актуальность: «Для нас самым фундаментальным вопросом является то, каким образом различные „концы искусства“ ныне должны быть философски и теоретически согласованы с новым „закрытием“ глобальной границы капитализма, а также горизонт всех литературных и культурных исследований нашего времени. Это то, на чем теперь я должен завершить, это то, с чего мы должны начать» [Jameson 1998a: p. 92]. Однако фактически Джеймисон не просто остановился на этом: он оставил проблематику постмодерна, к которой в дальнейшем обращался довольно редко, и приступил к изучению совсем новой темы. Данто в 1998 году выпустил сборник, в котором также подвел черту под своими размышлениями. Книги Джеймисона (сборник, куда в числе прочих вошел текст «„Конец искусства“ или „конец истории“?») и Данто вышли в один год – как говорилось ранее, символическая дата, обозначавшая завершение эпохи «ощущений конца».

В контексте «ощущения конца» в социально-философской, культурологической и политической мысли эпохи постмодерна нельзя не упомянуть Жана Бодрийяра, хотя его апокалиптические пророчества, казалось бы, менее всего вписываются в англоязычный контекст. Вместе с тем, с одной стороны, историческая популярность его иронического пессимизма, замешанного на эпатаже, – сама по себе знак времени, именуемого постмодерном. Колоссальное влияние Бодрийяра на англоязычную постмодернистскую социальную теорию сложно переоценить, хотя сам Бодрийяр всегда отрекался от того, чтобы его имя ассоциировали с постмодернизмом, что, впрочем, не мешало исследователям и поклонникам его творчества думать иначе. С другой стороны, несмотря на то что Бодрийяр не желал использовать этот термин, сегодня его тексты обычно обсуждают в контексте постмодерна. Так, Дэвид Уэст пишет о Бодрийяре именно в связи с философией постмодернизма [Уэст 2015: с. 343–347], разбирая его книги «Общество потребления», «Зеркало производства», «Симулякры и симуляция» и, конечно, «Экстаз коммуникации» (данное небольшое эссе вошло в один из первых сборников, посвященных исследованию феномена постмодернизма). Такое указание на тесные отношения Бодрийяра и постмодерна – хорошо известная стратегия, ставшая уже своеобразным шаблоном. Но что, если вписать Бодрийяра в контекст постмодерна иным, более надежным способом?