Текст книги "Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия"

Округлость и небольшой размер делают дощечку Босха похожей на зеркало, какими нидерландцы любили украшать свои комнаты. То, что это сходство не случайно, видно по вогнутости земной поверхности. Так изгибается плоскость в выпуклом зеркальном отражении. Круглое зеркало – это не только «зерцало мира», но и образ повторяемости, вращения на месте, подобного вращению крыльев мельницы, виднеющейся вдали[350]350
  О мотиве вращения у Босха как о символе естественного хода вещей см.: Соколов. Бытовые образы. С. 102.


[Закрыть].

На раме выведено красивой готической вязью фламандское двустишие: «Meester snijt die Keye ras / Myne name js Lubbert das» («Мастер вырезает камни / Мое имя Любберт»). Стишок связывает картинку Босха со смешной историей об олухе Любберте, который отправился вырезать себе «шишку глупости». Люббертом станешь и ты, говорит Босх зрителю, если доверчиво откроешь свой кошелек шарлатану, который при свидетелях извлечет из твоей головы «камень глупости»[351]351
  Воронка, помимо прямого назначения, – символ обмана. «Тюльпан» на простонародном жаргоне – «деньги», кроме того, это слово было созвучно с одним из слов, означавших глупость. В. Бозинг, М. Грегори, Н. Н. Никулин полагают, что женщина в этой сценке – соучастница мошенников (Бозинг. С. 28; Грегори. Ил. № 5; Никулин. Золотой век. С. 249).


[Закрыть]. Что касается судьбы обманщиков, то один ее вариант обозначен виселицей и колесом на жерди, виднеющимися левее головы хирурга. Впрочем, до такого финала им еще далеко.

Босх изображает дураков и пройдох с иронией, но без злобы, без сарказма. Легкость его мысли и интонации проявляется в манере письма – мягкой и гладкой, как эмаль. Монотонная пустынная ширь брабантской равнины – живописное открытие Босха – отделена от серо-голубого неба горами. Действие, разыгрывающееся в центре всемирного амфитеатра, вторгается в мировое благообразие забавным диссонансом. Красный, синий, белый тона и блеск серебристо-серого металла будят мир от дремоты, придавая картинке задорный, жизнерадостный вид.

Вопреки мнению большинства ученых, схематичность фигур здесь вовсе не от недостатка мастерства. Босх делает их такими, действуя как сценограф, который использует контраст фона и фигур, чтобы придать зрелищу выразительность. Схематизм помогает анекдотически утрировать позы, жесты, мимику. Предметы символического реквизита, что бы они ни значили, так и лезут в глаза. Все характеристики и атрибуты предельно выпуклы и заострены. Перед нами не житейская сценка, а специально устроенное зрелище, миниатюра «из жизни», представленная на потеху публике бродячими комедиантами[352]352
  Операция по удалению головных камней была популярным сюжетом народного уличного театра. Босх писал эту картину в те же годы, когда Хуго ван дер Гус трудился в монастыре Родендале над «Рождеством». Идея мира как тотального театра витала в воздухе. Разница заключалась, однако, в том, что ироник Босх ориентировался на фарс, а патетический ван дер Гус – на мистерию. Отсюда не следует, что Босх ничем не был обязан мистериальному театру: сам художник, его отец и дядя оформляли мистерии, поставленные братством Богоматери (Никулин. Золотой век. С. 41).


[Закрыть].

Но художник перенес представление с городской площади в центр мира, превратил в публику нас самих – и вот уморительная сценка становится аллегорией. Глупость необъятна и бесконечна; дурак надеется на помощь от плута, плут охотится за дураком – так было от века и пребудет впредь до Судного дня. Кто же в таком случае зритель? Разумеется, это сам ироничный умница Босх и все мы, умники и ироники, стоящие за его спиной. Что бы мы делали, не будь на свете дураков? Такова «похвала глупости», провозглашаемая Босхом. Любителям эзотерики, блуждающим в море иконологических интерпретаций, можно порекомендовать это произведение как профилактическое средство от чрезмерной доверчивости[353]353
  Вот всего два примера того, как далеко заводит иконологов фантазия, помноженная на эрудицию. Согласно Френгеру, главным персонажем этой картины является изображенный под видом монаха магистр ордена андрогинов, который видит благой путь к совершенству людей в их кастрации. Кувшин – это узурпированный им Грааль, заключающий в себе «полноту совершенства» и «квинтэссенцию мира». Производимая по его воле операция – метафора оскопления. Его антиподом является София – женщина с книгой на голове. Магистр ордена андрогинов олицетворяет идеал очищения человека путем насильственной аскезы, тогда как София воплощает идеал сублимации влечений плоти путем самовоспитания (Fraenger. S. 203–206). Согласно М. Н. Соколову, хирург лишает свою жертву «мудрого безумия», которое противостоит внешне набожной, но по сути суетной и ложной «мудрости мира»; подлинным безумцем является здесь хирург. Далее автор приближается к концепции Френгера: речь у Босха идет о защите «человечески-природного менталитета со всеми его слабостями от слишком резких и насильственных деформаций, пусть даже совершаемых с самыми благочестивыми намерениями» (Соколов. Мистерия. С. 258). Сходство этих интерпретаций – в нечувствительности обоих авторов к юмору Босха и в недостатке юмористического отношения к собственным идеям.


[Закрыть].

В королевской спальне в Эскориале висела доска с изображениями семи смертных грехов и четырех Последних вещей, купленная Филиппом II у наследников де Гевары. Король больше всего любил эту работу Босха[354]354
  В пару к этой доске Босх изготовил другую, ныне утраченную, на которой были изображены сценки семи таинств (Cuttler. P. 199).


[Закрыть]. Созерцанием ее Филипп начинал и заканчивал каждый свой день.

Когда-то эта картина была столешницей. По замыслу неизвестного нам заказчика, поручившего Босху создать своего рода пособие для благочестивых размышлений, «зерцалом мира» является здесь всевидящее око самого Бога. Он изображен в образе Христа в самом центре, на месте зрачка. Восстав из гроба, Спаситель показывает свои раны. Под фигурой Христа написано: «Берегись, берегись, Бог видит». На внешнем кольце изображены семь сценок по числу смертных грехов. Внизу и наверху на лентах приведены выдержки из предсмертной песни Моисея. Внизу: «Сокрою лице Мое от них (и) увижу, какой будет конец их». Наверху: «Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла. О, если бы они рассудили, подумали о сем, уразумели, что с ними будет!»[355]355
  Втор. 32: 20, 28, 29.


[Закрыть]

Очередностью этих цитат указана последовательность разглядывания сценок. Начинать надо с нижней, самой большой, – с «Гнева». Особое место Гнева среди прочих грехов – знак того, что заказчик считал этот грех тягчайшим. Но было бы грешно изображать Гнев гневно; гневом Гнев не убьешь; убить Гнев можно только смехом – таков, вероятно, был ход мысли Босха. Невозможно смотреть серьезно на драку двоих озверевших вилланов на прелестной лужайке близ таверны «У льва». Стол, за которым они пили, опрокинут, табуретка нахлобучена на голову одного из соперников. Ошеломленный этой атакой, он рычит и тянется за мечом, путаясь в складках плаща, а его противник, скинув плащ и выставив кувшин, как щит, выхватил кривой зазубренный клинок. Женщина, которой кто-то из них подарил туфли в знак брачного предложения, предпочитает шустрого – и она-то, конечно, его усмирит. Над проигравшим виден в отдалении флажок со львом, над победителем осел высовывает голову из стойла. Первый могуч, «аки лев рыкающий», но он туп, он упускает добычу. Второй ее забирает, но и он дурак, ибо не понимает, что женщина превратит его во вьючного осла.

Иероним Босх. Семь смертных грехов. Ок. 1475–1480

Следуя далее слева направо, переходим к изображениям Тщеславия, Сладострастия, Лени, Обжорства, Корыстолюбия и Зависти. Во всех этих сценках очевидно родство с простонародным фарсом. Босх не показывает жизнь такой, какова она есть, а устраивает забавный спектакль, превращая ту или иную жизненную ситуацию в утрированную, зато исчерпывающе ясную формулу той или иной человеческой слабости. Все это подается с беззлобной иронией. Колесо жизни крутится безостановочно, подобно поворотной сцене, развлекая людей понимающих и милосердных комическим зрелищем личин глупости. Ни ярко-голубое небо над оливково-зеленой или охристой землей, ни любовно выписанные домики, интерьеры и предметы обихода, ни мелькание пестрых одежд – ничто здесь не отзывается на устрашающие интонации песни Моисея[356]356
  «Греховность» этих забавных и по большей части безобидных сценок, как пишет Г. И. Фомин, сродни глупости, она больше похожа на веселые представления народного балагана, чем на порождение злой воли дьявола. «Грехи… благоденствуют в уютных интерьерах, среди добротных и изящных вещей и обильной, сочно написанной снеди» (Фомин Г. И. Иероним Босх. М., 1974. С. 17. Далее – Фомин).


[Закрыть]. Очевидно, изображать грехи «народа, потерявшего рассудок», доставляло Босху примерно такое же удовольствие, как наблюдать веселых головастиков в весенней дорожной луже.

Этого нельзя сказать о четырех Последних вещах – смерти, Страшном суде, аде и рае, – изображенных в меньших кругах. Если бы удалось доказать, что Босх работал над этим заказом в то время, когда у него уже были ученики, то кому-то из них можно было бы приписать эти топорно выполненные сценки. В круге ада каждый грех снабжен надписью. Тело гневного разрубают, как тушу в мясной лавке; тщеславной кокетке приходится смотреться в зеркало, когда на ее обнаженное лоно вскарабкалась огромная жаба; на постель сладострастников, окрашенную в цвет пламени, взобралась тварь, напоминающая ящера; ленивого расплющивают на наковальне; обжору собираются накормить ящерицей, жабой, змеей; корыстолюбцев варят в котле с расплавленными монетами; завистливых рвут собаки[357]357
  Картина ада не погасила «веселости, почти праздничного звучания» сцен, изображающих грехи, так как она опирается здесь на средневековую иконографию, которая из-за ее привычности во времена Босха воспринималась с не большей остротой, чем молитва перед трапезой или сном (Фомин. С. 17).


[Закрыть]. Авторы, пишущие о Босхе, используют эту картину как путеводитель по изображениям ада в триптихах Босха, в первую очередь в «Возе сена», вероятно первом из больших произведений, относящихся к среднему периоду его творчества.

«Воз сена» существует в двух почти одинаковых вариантах – в Эскориале и в Прадо. Оба принадлежали Филиппу II[358]358
  Вариант из Эскориала подписан Босхом на левой створке. Вариант в Прадо, подписанный на средней доске, – вероятно, копия.


[Закрыть]. До того как оказаться в собрании испанского короля, какой-то из них находился у дона Фелипе де Гевары.

На будничной стороне триптиха изображен бредущий по тропе старый тощий оборванец[359]359
  Эта картина, скорее всего, выполнена кем-то из подмастерьев или учеников Босха (Бозинг. С. 45).


[Закрыть]. Весь свой скарб он тащит в коробе за спиной. Отбиваясь клюкой от злобной собачонки, он глядит на птиц, клюющих падаль, и не замечает, что мостик, на который он вот-вот ступит, надломлен. Но слава богу, старик не попался в руки грабителям, обобравшим до нитки другого путника. Хорошо бы прилечь, вытянуть усталые ноги. Но на удобном месте, под деревом, уселся пастух-волынщик, а на лужок брошена подстилка, на которую сейчас упадут разгоряченные танцем любовники. Нет старому бродяге ни покоя, ни отдыха.

Земля похожа на колесо: это амфитеатр с холмом на месте втулки, отмеченном виселицей. Тропа бежит вдоль края холмов, образующих чашу амфитеатра. Старик бредет по кругу. Не так ли и каждый из нас ходит по жизни кругами, то подвергаясь смертельной опасности, то радуясь случайной любви? До виселицы далеко, но – от сумы и от тюрьмы не зарекайся! Если тропа выведет бродягу к возу сена, то не ринется ли и он в потасовку?

Иероним Босх (?). Триптих «Воз сена» в закрытом виде. Ок. 1490–1495

Иероним Босх. Триптих «Воз сена» в открытом виде

Створки распахиваются, открывая грандиозную панораму, какой не бывало еще в европейской живописи. Солнечный ландшафт, окутанный голубой дымкой, построен так же, как на внешних створках. Воз движется по кромке плато, окаймляющего гигантской чашей долину с излучиной широкой реки. Эта огромная дуга повторена дуговым движением процессии.

Де Сигуэнса рассматривал «Воз сена» как иллюстрацию к размышлениям пророка Исаии и царя Давида: «Всякая плоть – трава, и вся красота ее как цвет полевой. Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ – трава»; «Дни человека как трава; как цвет полевой, так он цветет. Пройдет над ним ветер, и нет его»[360]360
  Ис. 40: 6–8; Пс. 102: 15–17.


[Закрыть]. Он видел в этом триптихе предостережение от алчности, жажды земных благ и славы[361]361
  Никулин. Золотой век. С. 240.


[Закрыть].

Знал ли библиотекарь Эскориала нидерландскую песню о том, как Бог сложил, подобно копне сена, все, что есть на свете хорошего, предназначив эту груду добра на общее благо? Известна ли была ему фламандская пословица «Мир – это стог сена, и каждый выдергивает из него сколько может»?[362]362
  Бозинг. С. 45; Тольнай. С. 21.


[Закрыть] Ветхий Завет и фламандская народная мудрость согласны в признании тщеты всяческой суеты. Но если в глазах пророка Исаии и царя Давида «сеном» был народ в сравнении с Богом, то для Босха и его соотечественников «сено» – не народ, а только то, что этот народ старается урвать. Сено – товар дешевый; фламандское слово «hooi» означало одновременно и «сено», и «ничто», а выражение «отвезти сена» значило «высмеять» или «обмануть». Вероятно, из грехов, указанных де Сигуэнсой, Босх имел в виду прежде всего алчность вместе с сопутствующим ей жестокими разочарованиями[363]363
  В религиозном шествии, состоявшемся в Антверпене в 1563 г., дьявол лжи и обмана вез по улицам груженную сеном телегу, за которой шли люди разного звания, разбрасывая сено по мостовой в знак того, что все мирские блага – ничто. Возможно, это шествие было вдохновлено триптихом Босха (Бозинг. С. 47, 50).


[Закрыть].

Проехав середину картины, медово-золотистая масса сена клонится к правому краю. Но этому противодействуют резко прочерченные линии лестниц и вил. Они выправляют траекторию движения, создавая впечатление, что дышло повернется так, чтобы не прерывалось движение по гребню мирового амфитеатра. Таково же назначение подъема почвы у правого угла.

Мерное движение тех, кто везет и сопровождает воз, напоминает карусель. Воз тянут существа, несущие на шесте отрубленную женскую голову. Обычно их принимают за звероподобных демонов. На самом деле это ряженые карнавального маскарада. Старинные писатели замечали, что демоны Босха – зачастую всего лишь люди в театральных костюмах. Босх использовал впечатления от постановок «Воза сена» – одного из популярных сюжетов тогдашнего театра[364]364
  «В театральных постановках XIV и XV веков почти ни одна сцена не обходилась без участия черта. Фигура черта еще в те времена, когда драматическая постановка не вышла из церкви на городскую площадь, не являлась только носительницей зла, орудием божественного наказания. Сущность черта соединяла комплекс различных элементов. Прежде всего черт был персонажем комическим, забавным. Даже в тех случаях, когда он наказывал грешников, он вызывал смех у зрителя своими глупыми или остроумными выходками. 〈…〉 Черт у Босха только начинает превращаться в дурака, и рога на его голове еще не трансформировались в шутовскую шапочку с бубенчиками» (Никулин. Золотой век. С. 41, 42).


[Закрыть].

Позади воза, вслед за папой римским, похожим на Александра VI, и императором, неспешно, с подобающим достоинством движется под имперским штандартом кавалькада сильных мира сего: король, князья, епископы, дворяне. Элита не участвует в растаскивании блага, но – из великодушия или из гордыни? – не препятствует непотребству простого люда.

Крестьяне и горожане, клирики и монахини вырывают золотистые пучки и остервенело дерутся за сено. Их фигурки «порхают вокруг золотой массы сена простыми, живыми и радостными мазками карминового, розового, голубого и серого»[365]365
  Тольнай. С. 20, 21.


[Закрыть]. Есть и среди них такие, кто не кидается в безобразную свалку. Например, семья у левого края картины: отец спит, прислонив голову к ногам жены, а она, держа на коленях спеленутое дитя, сложила руки в молитве. Люди на переднем плане тоже заняты кто чем, не вовлекаясь в безумную потасовку: маленький поводырь удивленно остановился перед открывшейся картиной; цыганка-гадалка предсказывает судьбу нарядной даме, к юбке которой жмется малыш в распашонке; другая женщина подмывает ребенка; вот чей-то вертел с увитой травами кабаньей головой над костром; вот шарлатан-лекарь с пучком соломы в кошеле, устроившись под знаком горящего сердца и саламандры и выложив напоказ свой диплом, нащупывает зуб во рту пациента; рядом шут, с которым заигрывает монахиня из тех, у кого сена вдоволь; а вот и тучный аббат, поднимающий стакан за блага, которыми Господь наделяет тех, кто ему неустанно служит[366]366
  «Сама суета этой многоликой повседневности составляет ее радостное начало и несет в себе нечто от предустановленного порядка, нечто от положительной нормы, а не только от греховных заблуждений земной жизни, – подчеркивает современный исследователь. – Живопись Босха, загорающаяся под ярким светом пестротой красок и струящаяся переливами тончайших оттенков, переводит эту сцену в план праздничного, почти карнавального зрелища» (Фомин. С. 32).


[Закрыть].

От всех обособились едущие наверху молодые любовники. Они устроились у густого куста, придающего сцене идиллический характер. Шум, доносящийся снизу, не достигает их ушей. Изысканно одетый юноша щиплет струны лютни, девушка держит ноты, ей что-то поясняет третий персонаж. Целующаяся парочка видом попроще утопает в гуще куста, из-за которого за влюбленными подглядывает еще один человек. Не он ли поднял на шесте кувшин, символ соития? Слева от всех них ангел, преклонив колени и прижав руки к груди, обращается с мольбой к Христу, появившемуся на фоне окруженного облаками солнца – там, где он будет восседать в день Страшного суда. Справа пляшет под собственную дудку «амур похоти»[367]367
  Там же. С. 31.


[Закрыть] – голубой демон с крыльями бабочки и павлиньим пером на хвосте.

Главная картина благодаря вертикальному формату выглядит между боковыми створками как миниатюра, украшенная маргинальным орнаментом[368]368
  Тольнай. С. 21.


[Закрыть]. Слева изображен рай. В небе разыгрывается прелюдия к сотворению человека – низвержение восставших ангелов. Превращаясь в гибриды насекомых, птиц и пресмыкающихся, мятежники падают в море или на пустынный берег за пределами рая[369]369
  Ранняя Церковь учила, что падение Сатаны и его сообщников, поднявших мятеж против Бога, предшествовало акту сотворения человека, и усматривала аллюзию на это в словах Исаии (14: 12–15): «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю попиравший народы. 〈…〉 Низвержен в ад, в глубины преисподней». «Сын зари» в пророчестве Исаии – Люцифер. Завидуя Адаму, Люцифер заставил его согрешить. В более поздних преданиях проводится мысль, что Бог сотворил Адама и Еву для того, чтобы их потомки заняли освободившиеся места падших ангелов.


[Закрыть]. Рядом с фонтаном жизни Бог творит Еву. Она поддается искушениям змея. Ангел с огненным мечом изгоняет прародителей из рая.

По контрасту с сочной зеленью райского сада, на правой створке адское пекло переливается всевозможными оттенками пламени, дыма, раскаленного железа, тлеющего и обугленного дерева. Босх стремится убедить зрителя, что ад – это не такая область, где правит «бог зла», якобы равносильный всеблагому христианскому Богу. Для благочестивого христианина «бога зла» не существует. Зло – это лишь недостача добра. Поэтому ад – не равносильное добру бытие, а нечто близкое к небытию: бессмысленная хаотическая деятельность, всеобщая неустойчивость, необратимая изменчивость, распад.

Отвергая традицию ван дер Вейдена, Баутса и Мемлинга, которым преисподняя представлялась в виде вулканического нагромождения скал, омываемого огненными потоками, Босх возвращается к немецкому прецеденту – к преисподней в «Страшном суде» Стефана Лохнера, изобразившего ее в виде горящей, разваливающейся на наших глазах крепости. Рукотворные формы позволяют представить эфемерность демонического мира выразительнее, нежели формы природные.

На фоне багрового неба темнеют силуэты пылающих и чадящих руин[370]370
  Шарль де Тольнай считал этот фрагмент правой створки «высшим живописным достижением работы, первой попыткой достигнуть эффекта, с таким мастерством использованного художником впоследствии» (Тольнай. С. 22).


[Закрыть]. У их подножия души грешников барахтаются в огненном озере. Ближе к нам мятежные ангелы, полулюди-полурептилии, сооружают башню (на ней сидит зимородок – олицетворение тщеславия), предназначенную, по мнению фра Хосе де Сигуэнсы, для тех, кто входит в ад. Она возводится из «навеки погубленных душ», тогда как здание церкви состоит из «живых камней» – душ благочестивых христиан[371]371
  Бозинг. С. 50.


[Закрыть]. На первом плане – мост, по которому должны пройти грешники. Все это сооружено наспех, кое-как, косо и криво, потому что в преисподней Босха не знают ни будущего, ни вечности. Здесь существует только настоящий момент.

В чем состояли грехи изображенных здесь мучеников, можно попытаться узнать по аналогии с наказаниями, которые Босх изобразил в адском круге своей столешницы. Предоставим это развлечение читателю[372]372
  Мост и человек, едущий по нему верхом на быке, с золотой чашей в руке (воплощение тягчайшего из грехов – кражи священной утвари), позаимствованы из «Видения Тунгдала» – написанной в середине XII в. книги, которая от лица ирландского короля рассказывала о его посмертном путешествии по преисподней и подробно описывала мучения, которые он там видел. В 1482 г. эта книга была издана в Антверпене, в 1484-м – в Хертогенбосе, в 1494-м – в Дельфте.


[Закрыть].

Босх и его заказчик не утверждают, что все человечество кончит адом. Они смотрят на своих ближних глазами христиан, не теряющих надежды на спасение. Господь рассудит всех сообразно с их делами. Покуда не наступит конец света, иронически констатирует Босх, будет крутиться карусель добродетельных и порочных поступков. Но грешно отчаиваться: высоко над возом сена Христос, вместо того чтобы вершить суд, смиренно склоняет голову и показывает свои раны в знак отпущения грехов[373]373
  «Было ли мировоззрение Босха безысходно пессимистическим, как об этом часто пишут в наши дни? 〈…〉 Иронию, скепсис и мрачное отчаяние художник распространяет лишь на изнанку жизни, на грехи и глупость человечества» (Никулин. Золотой век. С. 243). Ср. противоположное мнение, противоречащее христианской доктрине спасения: «Воздев в печали руки, он (Христос. – А. С.) скорбно свидетельствует о неизбежном следствии земной тщеты – сошествии человечества во Ад» (Тольнай. С. 21).


[Закрыть].

На первый взгляд наше понимание идеи триптиха невозможно согласовать с давно замеченным приемом, при помощи которого Босх связал воедино среднюю часть с правой створкой: группа монстров, ведущих грешника к вратам ада, кажется частью упряжки, въехавшей сюда прямо из средней части. Однако эта сценка вовсе не означает, что вслед за несчастным в ад отправится все человечество. Ибо рай и ад – это не исходный и конечный пункты необратимого движения, а две возможности, постоянно присутствующие в жизни христианина, в его нравственном самосознании. В начале жизненного пути у всех одинаковые шансы заслужить вечное блаженство или вечные муки. Босх верит, что каждый поступок есть результат свободного выбора на развилках путей между раем и адом.

Итак, рай на левой створке «Воза сена» – и это будет справедливо по отношению ко всем аналогично построенным триптихам Босха – является не только местом первородного греха и изгнания прародителей, но и иносказательным образом «земли обетованной», ожидающей праведников после второго пришествия. Но почему же Босх не изобразил рай в виде Небесного Иерусалима? Ответ прост: потому что в таком случае возникали бы неуместные иконографические ассоциации со Страшным судом.

Иероним Босх. Триптих «Страшный суд» в закрытом виде. Ок. 1505–1510

Тогда возникает другой вопрос: почему в триптихе «Страшный суд» из венской Академии изобразительных искусств рай тоже представлен в виде Эдема? Вероятно, именно потому, что клиенты Босха знали, что Эдем на левой створке его триптихов – это всегда «земля обетованная». В качестве последнего аргумента укажем на маленькую, но важную деталь венского триптиха. У левого края средней картины можно разглядеть ангела, который поспешно уводит праведника за пределы картины – в направлении Эдема, изображенного на левой створке. Заметив беглецов, демон целится в них из лука. Ангел ведет Божьего избранника к спасению, в рай.

Венский «Страшный суд» поражает необычностью замысла. Современники Босха привыкли к тому, что за будничными створками алтарных образов, написанными гризайлью или в иной сдержанной гамме, скрывается красочное изображение главного сюжета. Но, стоя перед гризайльными изображениями святых Иакова Старшего и Бавона, вы не догадываетесь, что, когда створки раскроются, вам покажется, будто вас подвесили над мрачной бездной, которая почти неотличима от ада, изображенного на правой створке. Разве что демоны в аду крупнее, нежели мелкая нечисть, бесчинствующая на берегах темной реки.

Иероним Босх. Триптих «Страшный суд» в открытом виде

Почему долина Иосафата, где должен происходить Страшный суд, отдана силам тьмы? Что кроется за этим замыслом – прихоть ли Филиппа Красивого, близость ли 1505 года, на который предсказатели перенесли конец света, не происшедший, вопреки ожиданиям, пятью годами ранее? А может быть, перед нами вовсе не земля, а чистилище, наполненное душами тех, кто ждал здесь последнего суда?[374]374
  Там же. С. 36.


[Закрыть] Пожалуй, последнее объяснение ближе к истине.

Босх создал картину, преисполненную мрачной красоты. Жуткие дальние планы вызывают ассоциацию с эпизодом из хроники Шателлена: «Неожиданно замечает он вдали проблеск света, к которому хочет приблизиться; он теряет его из виду, вновь находит и в конце концов подходит к нему вплотную. Но чем более он к нему приближался, тем более казалось это пугающим и страшным, ибо огонь исходил из небольшого холма, чуть ли не из тысячи мест, с густым дымом; и вряд ли в тот час подумать можно было об этом что иное, нежели что это огонь Чистилища, сожигающий чью-то душу, либо злая проделка врага рода человеческого». Остановившись, герой этого приключения – а им был не кто иной, как сам герцог Филипп Добрый, – внезапно вспоминает, что обычно углежоги жгут уголь в таких местах[375]375
  Хёйзинга. С. 322. «В течение следующих тридцати лет босховское пламя разгорается почти в каждом пейзаже»; более того, «в большинстве случаев появление огня в итальянской живописи объясняется непосредственным влиянием Босха» (Кларк. Пейзаж. С. 103, 105).


[Закрыть].

Чем дольше всматриваешься в эту панораму, тем больше находишь в ней поразительных деталей, которые могли бы послужить основанием для обвинения Босха в садизме, если бы эти детали были даны нам только в словесном описании. Но в изобразительном отношении они настолько абсурдны и невероятны, что их невозможно воспринимать серьезно, как выражение некой реальности. Абсурд, наблюдаемый со стороны, вообще не бывает страшен. Он может быть нелеп, забавен, смешон, интересен, но не трагичен.

Надо ли оценивать этот эффект как неудачу Босха или, напротив, как его достижение? Верно только второе. В отличие от предшественников, которые старались придавать чертям более или менее правдоподобные звериные черты, Босх составляет агрегаты из частей людей, животных, рыб, птиц, насекомых, растений и рукотворных изделий, нарочитая искусственность которых убеждает зрителя в том, что их единственное постоянное свойство состоит в обреченности к непрерывному распаду и новым сочетаниям[376]376
  «В этой текучести отразилась средневековая концепция Ада как места (или даже состояния), где перестают действовать установленные Творцом законы природы и воцаряется полный хаос» (Бозинг. С. 36).


[Закрыть].

Чтобы лишить адскую нечисть бытийной самостоятельности, Босх вырабатывает совершенно новую живописную технику, с блеском продемонстрированную в «Страшном суде»: используя метод alla prima, он все более дематериализует фигурки демонов, превращает их в фантомы, поблескивающие и светящиеся холодными огоньками в окружающей их темноте. Свечение фигурок имеет прямое отношение к природе падших ангелов, населивших преисподнюю: Венеру, «утреннюю звезду», которая ассоциировалась с «князем тьмы» Люцифером, иначе называли Светоносцем (φωσφοροζ). Сообщники Люцифера – это те, что фосфоресцируют во мраке. Сумбурная активность этих нелепых существ лишает преисподнюю бытийной основательности и целесообразности, превращая ее в смехотворную пародию на глупый человеческий мир[377]377
  Никулин. Золотой век. С. 270.


[Закрыть]. Современники Босха понимали это лучше большинства нынешних интерпретаторов.

Но ведь самое ужасное здесь не демоны, а их жертвы, – возразят нам.

Когда мы слышим слова «жертва», «мученик», то в сознании возникают образы людей, способных чувствовать то, что чувствуем мы, и потому вызывающих у нас сострадание, злорадство или иные чувства. Но присмотримся к тому, как Босх изображает мучеников. Их тела, их жесты, мимика настолько элементарны, что, глядя на них, мы погружаемся в мир, где никто не может воспринимать ничего относящегося к душевной жизни. Эта опрощающая манера особенно бросается в глаза при сравнении с тем, как глубоко прочувствован у Босха пейзаж, как индивидуальна у него каждая вещь – все эти вертела, кухонные ножи, ложки, сковородки, дуршлаги, поварешки, половники, котлы, бочки, корзины, горшки, зернотерки, каминные решетки, а также разного рода оружие, доспехи и музыкальные инструменты. Фигурки грешников испытывают физические воздействия, но у них нет признаков психики. Это не люди, не жертвы, не мученики, а «пиктограммы» определенных действий, но не состояний. Они не реагируют на боль. Глухонемые, бессловесные комочки бессознательной жизни, они не могут страдать. Они ничего не знают друг о друге. Их существование напоминает броуновское движение. Глядя на грешников Босха, невозможно ни ужасаться их участи, ни сострадать им. Да он и сам относился к ним не более участливо, чем Эразм Роттердамский, сравнивший человечество со стаей недолговечных тварей – мух или комаров[378]378
  Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Гл. XLVIII.


[Закрыть]. Если бы намерением Босха было вызвать у зрителей страх, то он не мог бы избрать худшие средства.

Но он преследовал иную цель: показать, что самый жалкий удел – не мучения, а бесконечное бессмысленное существование.

Иероним Босх развивает оригинальную версию теодицеи. Наибольшее зло заключено не в демонах, нелепых и нежизнеспособных, а в тех людях, которые позволяют себе стать их легкой добычей. Жизнь во грехе ведет человека к духовному оскудению, к деградации человеческой природы. От человека остается только безликая оболочка, только «пиктограмма», отличающая его от других существ. Приспешники Люцифера сильны не собственной силой, а человеческой слабостью. Каждому человеку изначально даны разум и воля, необходимые и достаточные для выбора добродетельного или порочного пути. Следовательно, каждый лично ответствен за собственное спасение. Отсюда духовно-профилактический оптимизм Босха: в нашей воле строить свою жизнь так, чтобы крепость нашего духа не смогли одолеть легионы тьмы[379]379
  Протиположный взгляд: венский «Страшный суд» Босха «знаменует высшую точку и апофеоз в развитии пессимистической художественной концепции земной жизни позднего Средневековья» (Фомин. С. 34).


[Закрыть].

Но даже в «Страшном суде», самой серьезной из своих живописных проповедей, Босх не теряет чувства юмора. Чтобы убедиться в этом, достаточно бросить взгляд на танцы, устроенные влюбленными в распутницу демонами на крыше примитивного строения, напоминающего навес, собранный из бетонных плит. Ирония – лучшая профилактика зла.

С иконографией Страшного суда косвенно связан самый большой и в наши дни наиболее широко известный из триптихов Босха – «Сад земных наслаждений», находящийся в Прадо. Воспроизведения его центральной части встречаются на интернетных сайтах и страницах популярных журналов и книг не реже, чем репродукции «Моны Лизы» или «Ночного дозора».

Возможно, это та самая картина Босха, которую итальянец дон Антонио де Беатис видел в 1517 году в брюссельском дворце страстного коллекционера произведений искусства герцога Генриха III Нассауского: на ней были изображены нагие люди, негры, птицы, ягоды и прочее. Во второй половине XVI века триптих находился в коллекции приора ордена Святого Иакова дона Фернандо, побочного сына герцога Альбы. После смерти дона Фернандо триптих приобрел Филипп II, в 1593 году приказавший перенести его в Эскориал.

Иероним Босх. Триптих «Сад земных наслаждений» в закрытом виде. Ок. 1510

На внешней стороне створок Босх написал в приглушенных зеленовато-серых тонах прозрачную сферу, висящую в темном мировом пространстве. Она светится, ибо Бог уже отделил свет от тьмы. Внутри сферы твердь отделяется от воды. Ни одного живого существа нет еще в мире, кроме Бога Отца – едва заметной фигурки в верхнем левом углу. На створках – цитаты из Псалтыри: «Он сказал, – и сделалось» (Пс. 32: 9); «Он повелел, – и сотворились» (Пс. 148: 5). «Сотворились» и свет, и морские воды, и небеса с грозно клубящимися облаками, и земля, на кромке которой вырастают диковинные растительно-минеральные формы, и «горы и все холмы, дерева плодоносные и все кедры». Так выглядела земля на третий день Творения.

Иероним Босх. Триптих «Сад земных наслаждений» в открытом виде

Историки искусства любят говорить о «космических» пейзажах Патинира и Брейгеля, Дюрера и Альтдорфера. Но если мы не хотим забыть истинный смысл слова «космический», то надо признать: в XVI веке был создан только один такой пейзаж – вид земли на будничной стороне триптиха «Сад земных наслаждений».

Контраст этого влажного, туманного видения с многокрасочными картинами, открывающимися внутри триптиха, превосходит любые ожидания. В центре – жизнерадостные, сочные краски с отсветами голубого, бледно-розового и оливково-зеленого, на фоне которых сияют жемчужно-белые тела и изредка таинственно темнеют черные; слева – весенняя свежесть; справа – зеленовато-серые, иссиня-багровые тона с отливом в фиолетовый.

«Представим на минуту, что Ева не вкусила бы от древа познания. Никакие доводы лукавого не достигли бы цели. Удержавшись от соблазна, прародители не совершили бы грехопадения. Их потомство не заслуживало бы наказания ни за упоение земными наслаждениями, ни за разнузданность страстей. Жгучее пламя – по крайней мере, в преисподней – превратилось бы в приятное тепло, так что никто не опасался бы погубить свою душу. Земная жизнь была бы блаженнее жизни в раю, если людям не удавалось бы придумывать какие-то устрашающие сценарии. Триптих Иеронима Босха „Сад земных наслаждений“ с его фантастическими сценами и загадочными образами говорит нам как раз о таком существовании»[380]380
  Klier M. Heronymus Bosch. Garden of Earthly Delights. London; New York, 2004. P. 6, 7. Далее – Klier.


[Закрыть].

«Слева мы видим мир в райском состоянии, в каком он пребывал в момент создания Адама и Евы… Но „поведение некоторых животных заставляет воспринимать эту идиллию скептически, – предостерегает Ханс Бельтинг, – сова, излюбленный таинственный ночной персонаж босховского мира, нарушает безмятежность картины“. Справа, разумеется, ад. Дьявольская бездна с камерами пыток и побоищами, с пламенем и льдом. Даже музыкальные инструменты превращены в орудия мучений. На клавиатуре зла задействованы все регистры»[381]381
  Там же. P. 11, 12.


[Закрыть].

«Центральная картина – кишащий человеческий муравейник. Босх изображает разнузданные развлечения на райском „острове посредине нигде“, как назвал его Бельтинг. Нигде? Именно так: изображенный Босхом мир чувственных радостей невозможно вообразить ни на христианских небесах, ни на погрязшей в грехе земле. Наш взор блуждает по изысканно-красочному, жизнерадостному ландшафту среди толп нагих мужчин и женщин; куда ни глянь – всюду безудержная похоть; здесь и там купальщики и купальщицы, не скрывающие своих сексуальных намерений. Люди летают на птицах, на рыбах, на фантастических существах; другие циркулируют вокруг фонтана. Кто-то лакомится ягодами, кто-то выглядывает из гигантских плодов, кто-то прячется в раковинах или в странных, будто бы живых, прозрачных капсулах. Глядя на эту беспечную и прихотливую возню, чувствуешь какую-то растерянность. Невозможно понять последовательность осмотра этой панорамы. Мы можем переходить лишь от одной безумно-прекрасной и причудливой сцены к другой. Нет никакого ключа к прочтению этой карты, и всякая попытка выявить на ней линию повествования будет напрасной. Тем не менее череда образов захватывает нас. Озадаченные тайнописью Босха, мы понимаем одно: он обожал изображать небылицы»[382]382
  Там же. Р. 12, 13.


[Закрыть].

Буквально о каждой изображенной здесь детали – человеческих фигурах, животных, птицах, рыбах, насекомых, цветах, фруктах, ягодах, минералах – можно сказать со ссылкой на тот или иной источник: «Это символизирует то-то». Как правило, таких значений бывает несколько. Истолковывать картину, исходя из необъятного словаря символов, бессмысленно не только из-за того, что значения часто исключают друг друга, но и потому, что смысл художественного целого не бывает равен сумме смыслов деталей. Точкой опоры должна быть та или иная гипотеза о целом. Что же касается отдельных значений, то может оказаться, что художник просто не знал или вовсе не имел в виду те значения, которые видит в картине знаток символики[383]383
  См. перечень таких значений с выводом о непродуктивности поэлементного «прочтения» триптиха: Никулин. Золотой век. С. 258, 260. «Но даже если бы все значения триптиха были разгаданы, оставалось бы непостижимым его художественное совершенство: сочетание ребячливости с таинственностью; чувство целого, с каким сплочены воедино совершенно не связанные друг с другом детали; игривое разбрасывание пятен чистого цвета, как на ковре, без учета реальных соотношений света и тени» (Osten G. v. d., Vey H. Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands. 1500 to 1600. Harmondsworth, 1969. P. 160. Далее – Osten).


[Закрыть].

Фра Хосе де Сигуэнса в инвентарной описи Эскориала назвал «Сад земных наслаждений» «картиной о переменчивости мира»[384]384
  Wundram. P. 65.


[Закрыть]. Центральная панель являет, по его мнению, собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в плотском грехе и забывшего о первозданной красоте утраченного рая. Фра Хосе не сомневался, что то же самое увидит в ней и любой другой зритель, иначе не предложил бы размножить ее в копиях с целью «воспитания души»[385]385
  Марейниссен. С. 23.


[Закрыть]. Похоже, однако, что в данном случае де Сигуэнса, стремясь оградить Босха от обвинений в ереси, принял желаемое за действительное. Мы не сомневаемся, что в «Саду земных наслаждений» не было ничего еретического. Но не верится, что лишь для того, чтобы изобразить человечество, погрязшее в плотском грехе, Босху понадобилось написать такую красивую картину.