Текст книги "Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия"

Надпись на правой створке сообщает, что Мартину ван Ньювенхове здесь двадцать три года. Через пять лет этот знатный юноша, один из регентов госпиталя Святого Иоанна, станет членом городского совета; еще через пять – бургомистром Брюгге; скончается он в 1500 году всего тридцати семи лет от роду. В окне позади Мартина видны пешеходный мост и башня (Poeder-toren) района Брюгге Minnerwater. Род Ньювенхове имел особое отношение к этой части города. Мартин был братом мужа Анны Ньювенхове (в девичестве Blasere). В эпитафии умершей в 1480 году Анны изображены на заднем плане те же объекты.

Мемлинг с бесподобной тонкостью написал этот пейзаж. Кажется, что влажный воздух проникает в комнату, шевелит шевелюру Мартина ван Ньювенхове и страницы роскошной книги. Слегка приоткрытые губы молодого рыцаря неслышно шепчут молитву. Взор выражает беззаветную верность Мадонне.

Театр мира

Томмазо ди Фолько Портинари, с 1464 года управлявший банкирским домом Медичи в Брюгге, недурно разбирался в живописи. Маленький триптих в честь своей женитьбы на Марии Барончелли он заказал Хансу Мемлингу[272]272
  Средняя часть триптиха, написанного Мемлингом около 1470 г., – вероятно, «Мадонна с Младенцем» – не сохранилась. Створки с портретами супругов находятся в музее Метрополитен в Нью-Йорке.


[Закрыть]. Но когда Портинари решил пожертвовать монументальный алтарный образ флорентийской церкви Святого Эгидия при флорентийском госпитале Санта-Мария Нуова, он, невзирая на популярность Мемлинга, обратился к другому мастеру – Хуго ван дер Гусу из Гента[273]273
  Где родился ван дер Гус – неизвестно; возможно, в городке Тер-Гус в Зеландии, а может быть, в Генте. Найден указ от 1451 г., разрешающий ему вернуться из изгнания. Наверное, к этому моменту ему было не менее двадцати лет. В гентских документах его имя впервые встречается в 1465 г. Два года спустя он получил права мастера, а в 1473–1476 гг. исполнял обязанности декана гентской гильдии живописцев.


[Закрыть].

Различия их манер он ясно увидел в 1468 году, когда в Брюгге для украшения города в честь свадьбы Карла Смелого и Маргариты Йоркской были привезены мастера из разных городов. Хуго был в их числе[274]274
  Хёйзинга С. 27, 285–286; Виолле-ле-Дюк Э. Э. Жизнь и развлечения в Средние века. СПб., 1997. С. 220–223.


[Закрыть].

Томмазо убедился, что Мемлинг – не лучший в Нидерландах специалист по крупным картинам. У этого немца алтарные складни выходили похожими на грандиозные миниатюры, как это получилось со «Страшным судом», написанным по заказу Анджело Тани. Конечно, в храме с цветными стеклами вместо стен такая картина, погруженная в трепещущую красочную полумглу, становится сверкающей драгоценностью, от которой глаз не отвести. Но хороша ли будет живопись Мемлинга в тосканской церкви, в которую сквозь небольшие окна врывается слепящий свет? Нет, Томмазо не повторит ошибку Анджело. Хуго из Гента – вот кто напишет большую алтарную картину, которая не потеряется в итальянской светотени и выдержит соседство с фресками!

Верным выбором заказчик прославил свое имя: триптих, созданный Хуго ван дер Гусом, вошел в историю искусства как «Алтарь Портинари». В 1478 году он был перевезен во Флоренцию, ныне находится в галерее Уффици.

Посетителям музея не видна сцена Благовещения, изображенная гризайлью на будничной стороне створок. Судя по репродукциям, она должна была производить сильное впечатление. Имитацию скульптуры ван дер Гус оставил в стороне, как слишком простую задачу. Он дает сеанс магического оживления скульптуры живописью[275]275
  Похоже, флорентийский живописец Андреа дель Сарто, приступая в 1510 г. к «историям» из жития святого Иоанна Крестителя в Кьостро-делло-Скальцо, вдохновлялся не только гравюрами Дюрера, но и гризайлью «Благовещение» на створках «Алтаря Портинари».


[Закрыть]. Архангел Гавриил выглядит как актер, загримированный во все белое. Его бурное движение кажется затрудненным в поле смиренной святости, излучаемом Марией. Едва ли можно было удачнее выразить ее целомудрие.

Ханс Мемлинг. Портреты Томмазо Портинари и Марии Барончелли. Ок. 1470

Но вот створки раскрыты. Мы оказываемся перед сценой Рождества. Два впечатления возникают тотчас же: непреложная достоверность зрелища и его отчужденность от нас[276]276
  Нечто подобное можно будет наблюдать на картоне Леонардо да Винчи: Мадонна представлена там как икона, появляющаяся из-за завесы. В свете этой аналогии надо отметить, что он работал над картоном, когда «Алтарь Портинари» находился уже во Флоренции. О какой еще картине Леонардо мог бы с такой же уверенностью говорить, что в ней Божество присутствует как бы «самолично»? (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1995. Т. 2. С. 56). Пятнадцатью годами позднее, работая над «Тайной вечерей», Леонардо приложит немалые усилия для сочетания достоверности сцены с ее отстраненностью от зрителя. Обилием теней, сложной игрой света, рефлексами живопись Леонардо ненамного превосходит картины Хуго. Было бы интересно перечитать рассуждения Леонардо о живописи, принимая во внимание его знакомство с «Алтарем Портинари».


[Закрыть].

«Огромные размеры алтаря, соответствующие флорентийским нормам[277]277
  Высота «Алтаря Портинари» – 249 см; ширина центральной части – 300 см; ширина боковых створок – 137 см каждая. Приведем для сравнения размеры некоторых алтарных картин, которые Портинари мог видеть во Флоренции: «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано – 303 × 282 см; алтари Линайоли и Сан-Марко работы Фра Анджелико – 330 × 260 и 220 × 227 см соответственно; «Алтарь Барбадори» и «Коронование Марии» Филиппино Липпи – 217 × 244 и 200 × 287 см; «Алтарь святой Лючии» Доменико Венециано – 209 × 216 см; «Мученичество святого Себастьяна» братьев Поллайоло – 292 × 203 см.


[Закрыть], превосходят все размеры, принятые на Севере, – писал Фридлендер. – Отдельные фигуры и группы выстроены не параллельно картинной плоскости и не внутри ее, а, напротив, стремительно расходятся из глубины и сталкиваются в глубине, узлом этих взаимосвязей становится беззащитное тело Младенца Христа, объект всеобщего поклонения. 〈…〉 Восприятие Гуса ориентировано на световые рефлексы, враждебные выявлению формы. 〈…〉 Серые прозрачные тона чаще всего создают живую игру скользящего света, главным образом на обнаженных участках человеческого тела, что создает впечатление материальности, – лица, локальные по цвету, особенно богаты такими нюансами»[278]278
  Фридлендер. С. 541–543.


[Закрыть].

Хуго ван дер Гус. «Алтарь Портинари» в закрытом виде. 1476–1478

Не считаясь ни с традиционными схемами расположения фигур, ни с привычкой зрителей видеть сцену в равномерно-ясном освещении, ни с желанием верующих усматривать святость и благочестие в благообразии персонажей, – иными словами, отринув богатейший опыт живописной риторики, Хуго написал «Рождество» так, будто видел эту сцену где-то близ собственного дома. Можно подумать, что воображение ему понадобилось только для изображения цветов на переднем плане[279]279
  В валенсийском керамическом сосуде («альбарелло») стоят ирисы и лилии, в венецианском хрустальном стакане – водосбор и красные гвоздики (все эти цветы символизируют страдания Христа и Марии); на земле лежат фиалки. Но ни альбарелло, ни стаканы в то время не было принято использовать для цветов. У Гуса и сосуды, и цветы относятся к врачебной практике. Госпиталь Санта-Мария Нуова, для которого предназначался алтарь, был крупнейшим медицинским заведением во Флоренции. Его основал в 1285 г. Фолько Портинари (отец Дантовой Беатриче), чьи потомки продолжали покровительствовать госпиталю. «Алтарь Портинари» поддерживал надежду на духовное исцеление как необходимое условие спасения души. Вместе с тем изображение чудесного рождения Младенца позволяло видеть в Деве Марии помощницу в родах и помогало не терять надежды на благополучный исход родов любой женщине, пришедшей к алтарю, включая и жену Томмазо Портинари (в те времена во Флоренции погибала в родах каждая пятая роженица). Вот почему святая Маргарита (тоже помощница в родах) стоит за спиной Марии Магдалины, а не ее дочки Маргариты (Miller J. I. Miraculous Childbirth and the Portinari Altarpiece // The Art Bulletin. LXXVII. №. 2. Jun., 1995. P. 249–261).


[Закрыть] и ангелов, которые выглядят в сравнении с игривыми ангелами Мемлинга маленькими взрослыми с такими скорбными лицами, как будто они, не успев порадоваться рождению Спасителя, уже готовы его оплакивать.

Под ясным стынущим небом декабрьского вечера, среди сгущающихся теней, все окутывается вуалью печали – черными и синими, коричневыми и серыми, голубыми и белыми тонами с холодными рефлексами. Торжественно и трагически звучат удары красного. Гамма ван дер Гуса заставляет вас застыть, как в гипнозе. Под ласковым небом Тосканы «Рождество», написанное гентским мастером, кажется происходящим на далекой северной окраине мира.

На Марию, пастухов и витающих в воздухе ангелов мы смотрим снизу вверх. На святого Иосифа, Младенца и нижнюю группу ангелов, напротив, сверху вниз. Оттого что обе иллюзии действуют синхронно, кажется, что пространство этой картины – не инертная трехмерность, а поле сил, заставляющих ближние фигуры сжиматься, а более удаленные вырастать на наших глазах. Этим усилено чувство несовместимости изображенной сцены с обыденным жизненным опытом.

Забота ван дер Гуса об отстранении зрителя от представленной сцены не имеет прецедентов в европейской живописи. Зачем ему это понадобилось? Не рисковал ли он тем самым ослабить воздействие своего произведения? Не разумнее ли было бы пойти традиционным путем?

Один ответ лежит на поверхности: особенности характера, которые впоследствии привели его к психическому срыву, делали для него невозможным следование сложившимся стереотипам, даже если бы он этого хотел. Но есть другая, менее очевидная причина тех затруднений, которые он сам себе создал.

Хуго ван дер Гус. Рождество. Средняя часть «Алтаря Портинари»

Картина Хуго – своего рода спектакль. И натуральный размер фигур, и форсированная перспектива, и гладкая площадка, на которой происходит действие, – все сближает «Рождество» с мистерией, с театрализованным[280]280
  «Театральность» – метафора, смысл которой настолько широко расплылся в литературе об искусстве, что мне кажется необходимым пояснить свою позицию. Когда я вижу в картине персонаж, который наблюдает некое действие, а сам остается вне действия, то встает вопрос: кто он – зритель или свидетель? Ответ зависит от характера действия. Если действие специально построено в расчете на этого наблюдателя и предназначено вызвать у него заранее предполагаемые реакции, показанные художником, то этот наблюдатель – зритель. Театральную зрелищность такой картины трудно отрицать. В «Алтаре Портинари», с его специфическим размером и положением фигур, с его особой перспективой и т. д., театральность налицо. Но если присутствие в картине наблюдателя никак не отражается на действии, то нет оснований называть такого наблюдателя «зрителем». Он не зритель, а свидетель. В таком случае говорить о «театральности» картины неверно. В старой нидерландской живописи свидетель, как правило, созерцает мистическое видение, и у нас нет оснований уравнивать себя с этим избранником. В отличие от зрителя, свидетель присутствует в картине не для того, чтобы помочь нам мысленно расположиться в ней, как перед театральным зрелищем, но, напротив, чтобы обозначить недоступность для нас всего того, что открылось только ему – единственному, кто сподобился чуда. К этой категории картин относится «Мадонна канцлера Ролена».


[Закрыть] действом на библейский сюжет. Именно потому, что действо разыгрывается с невиданной доселе убедительностью, ван дер Гусу и понадобилось противопоставить «сценическое» пространство «зрительскому». Только так можно было настроить зрителей на восприятие картины как рождественской мистерии. Сколько бы ни говорили историки театра об отсутствии в средневековых зрелищах привычных нам четких границ между исполнителями и зрителями, эта неотчетливость могла быть зафиксирована только на фоне само собой разумеющейся нетождественности спектакля и жизни[281]281
  У ван дер Гуса был богатый опыт оформления зрелищ. Недаром в 1471–1472 гг., когда оформляли торжества по случаю въезда Карла Смелого в Гент, он получил плату большую, чем другие живописцы.


[Закрыть].

Хуго подчинил аналогии с мистериальным зрелищем не только отношение зрителя к картине, но и взаимоотношения ее персонажей. Центр всеобщего внимания – излучающий неземное сияние Младенец. Мария[282]282
  В геометрическом центре триптиха – руки Марии. Они не разведены в изумлении и не сложены в молитве, но робко сомкнуты кончиками пальцев. Как хорошо выражена этим жестом ее целомудренная натура! Такое робкое движение есть еще только у детей Портинари – малыша Пиджелло на левой створке и Маргариты на правой. Это жест невинности: только у Девы Марии, Пиджелло и Маргариты нет привычек, выработанных жизненным опытом. Руки Марии – центральное звено в целой коллекции рук, выведенных на ту же горизонталь: на левой створке – узловатая рука святого Антония и вежливая рука святого Фомы; в средней части триптиха – морщинистые ручищи святого Иосифа и крохотные ручки ангела; на правой створке – опытные в любви руки святой Магдалины.


[Закрыть] и ангелы суть зрители этого чуда. Колонна (символизирующая Церковь, «краеугольным камнем» которой предстоит стать Христу) и стойка хлева отделяют их от святого Иосифа и пастухов – зрителей мистерии. В свою очередь, все персонажи «Рождества» – участники зрелища, созерцаемого семьей Портинари. Взятый же целиком, «Алтарь Портинари» – рождественская мистерия, поставленная Хуго ван дер Гусом для всех зрителей картины.

Хуго ван дер Гус. Левая створка «Алтаря Портинари»

Самое драматичное звено этой многослойной конструкции – пастухи. Недаром Хуго постарался создать впечатление, будто эти трое, не вмещаясь в перспективу, с каждым мгновением становятся больше, чем они есть. Они запечатлены в миг приостановленного порыва, с трудом выдерживая приличествующую их низкому происхождению дистанцию, которая должна отделять их от Младенца. Тем не менее в вандергусовской иерархии зрителей пастухи – главные. Само по себе это не так уж удивительно, если вспомнить дижонское «Рождество» Робера Кампена, позволившего неотесанной деревенщине топтаться в центре картины. Но если Кампен наделил этих детей природы характерной внешностью только потому, что сделать их всех на одно лицо значило бы ослабить правдоподобие картины, то ван дер Гуса каждый из них занимает как отдельный человек, и все трое они образуют особый сюжет, чрезвычайно важный для понимания смысла Рождества. Просветлением их лиц от верхнего к нижнему и последовательным изменением поз от остолбенения к молитве Хуго показывает пробуждение в людях веры в спасение души. Молодой пастух, возвышающийся за спинами своих товарищей, – самый дикий. Христа он еще не видит. Его лицо застыло в гримасе ужаса, ибо он встретился взглядом с дьяволом, притаившимся на противоположной стороне сцены, в темноте над головами вола и осла, – едва различимы сверкающие глаза, клыкастая пасть и когтистая лапа врага рода человеческого[283]283
  Возможно, этот мотив восходит к рассказу в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского: святому Гуго – аббату монастыря Клюни и патрону Хуго ван дер Гуса – приснился демон, явившийся на землю накануне Рождества, чтобы предотвратить воплощение Христа; однако происки дьявола были безуспешны (Walker R. M. The demon of the Portinari Altarpiece // The Art Bulletin. 1960. September. № 3. P. 218–219).


[Закрыть]. Этот пастух еще не освободился от власти дьявола. Второй пастух глядит на Младенца как на чудо и словно бы учится молитве у старшего. А тот уже просветлен осознанием священного смысла события.

Хуго ван дер Гус. Правая створка «Алтаря Портинари»

На холме справа ангел сообщает пастухам благую весть. Ближе, у калитки, видны повитухи, присутствовавшие при родах. Древнее каменное здание, замыкающее сцену посредине, – дворец Давида, что обозначено изображением арфы в тимпане над дверью.

На левой створке алтаря представлены гигантские фигуры святых Фомы и Антония в роли покровителей Томмазо Портинари и двух его маленьких сыновей, Антонио и Пиджелло. На правой – столь же величественные святые Мария Магдалина и Маргарита, покровительствующие жене заказчика и их дочке Маргарите[284]284
  Маргарита родилась в 1471 г., Антонио через год, Пиджелло в 1474 г. Последний изображен без небесного патрона, следовательно, в момент его появления на свет Хуго, работая над этой створкой, продвинулся так далеко, что значительных изменений внести уже не мог. На правой створке нет второй дочери Портинари – Марии. Значит, к 1475 г., когда она родилась, эта створка была уже готова. Отсюда следует, что «Алтарь Портинари» выполнен между 1474 и 1476 г. То, что дети выглядят старше своего возраста, – явление для живописи того времени обычное. Гигантские, по сравнению с заказчиками, фигуры святых патронов – намеренно архаический прием, аналогичный использованному Клаусом Слютером в его скульптурной композиции при входе в картезианский монастырь Шанмоль близ Дижона (Cuttler. P. 153, 154).


[Закрыть]. Направлением взглядов и цветом одежд (святые Антоний и Магдалина – в холодных тонах, Фома и Маргарита – в красных) Хуго направляет нас к центру триптиха.

Левая створка соединена со сценой Рождества аркой. Томмазо стоит на коленях перед раскрытой дверью точно так же, как Петер Ингельбрехтс в «Алтаре Мероде» Кампена. «Мужская половина» складня – мир холода и камня: поросшая лишайником кладка древней арки, далее нагромождение скал, вдали замок и скалистый хребет как глыба льда. Мы видим святого Иосифа, направляющегося с Марией в Вифлеем. Не решаясь ехать верхом по скалистой гряде, Мария спешилась, и святой Иосиф бережно поддерживает тяжело ступающую беременную жену. Над ними простирается студеное небо.

Правая створка – «женская половина» складня. Небо здесь теплое. Каменная основа земли укрыта мягкими волнами холмов. Трое великолепных всадников неспешно движутся издали. Это волхвы. Их свита тянется по дороге, петляющей среди холмов. Селяне высыпают из рощи поглазеть на диковинный кортеж. Герольд остановился перед падающим на колени убогим стариком, указывающим путь туда, где родился чудесный Младенец. Деревья покровительственно простирают над людьми свои кроны. Их черное кружево – женственное украшение земли – приближает небо к людям. Кроны обнажены, но в их нежных ветвях столько жизни, что мы понимаем: праведным душам спасение обещано так же твердо, как всем прочим – грядущая весна. В столь умиротворенном окружении даже дракон, попираемый святой Маргаритой[285]285
  Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, святая Маргарита, молодая прекрасная христианка, жила в Антиохии во времена императора Диоклетиана. Она отказалась отречься от христианства и выйти замуж за городского префекта. Находясь в тюрьме в ожидании казни, она смирила крестным знамением дракона, насланного Сатаной с целью вынудить ее к отречению. Она была обезглавлена.


[Закрыть], скорее смешон, чем страшен.

Первым в европейском искусстве Хуго соотнес характер пейзажа с мужским и женским началом, если не считать робкой попытки, предпринятой несколькими годами ранее Пьеро делла Франческа в парном портрете графа Федерико да Монтефельтро и его жены.

Неясно, раньше или позже «Алтаря Портинари» создал Хуго ван дер Гус другое грандиозное произведение – «Поклонение волхвов», находящееся в Картинной галерее в Берлине и называемое иначе «Алтарем Монфорте»[286]286
  «Поклонение волхвов» – центральная часть триптиха, поступившая в Музей кайзера Фридриха в 1913 г. из иезуитского колледжа Монфорте де Лемос в Галисии, находящегося в сотне километров от Сантьяго-де-Компостела. Боковые створки «Алтаря Монфорте», вместе с которыми он достигал в раскрытом виде пяти метров в ширину, утрачены. Судя по старинным копиям, на левой створке было изображено Рождество, на правой – Обрезание Христа. Выступ над «Поклонением волхвов» был значительно выше, о чем можно судить по краю одежд ангелов.


[Закрыть].

Идея мистерии как прототипа алтарной картины выражена здесь еще откровеннее, чем в «Алтаре Портинари». Горизонт, определяемый точкой схода линий каменной кладки, взят с таким расчетом, чтобы зритель видел фигуры снизу, как если бы они находились на подмостках. Однако коленопреклоненные волхвы и святой Иосиф представлены с более высокой точки зрения, благодаря чему становится очень хорошо видна сценическая площадка. На ее безукоризненно чистой глади ясно вырисовываются объемы фигур и предметов. Освещение, как всегда у ван дер Гуса, резкое, но на этот раз теплого тона, дает плотные падающие тени. Фигуры, ткани, вещи кажутся близкими, выпуклыми, материальными. Символический смысл глыбы (Христос как «краеугольный камень» Церкви), положенной на передний план наподобие предмета из театрального реквизита, отступает в сознании художника на второй план перед желанием подарить зрителю аккорд тактильных ощущений: грубость и холод камня, гладкость и прохладу полированного металла, тепло и мягкость меха[287]287
  Если флорентийская картина написана ван дер Гусом раньше берлинской, то самым ранним в нидерландской алтарной живописи изображением младшего волхва в виде мавра следует признать всадника на ее правой створке. Но если раньше создана берлинская картина, то приоритет в этом отношении принадлежит ей. Значительно более ранний прецедент находим в немецкой живописи – в «Вурцахском алтаре» Ганса Мульчера, датированном 1437 г. (Cuttler. Р. 153). Предполагают, что бородатый человек в шапке, видимый за парапетом между Марией и старшим из волхвов, – автопортрет Хуго.


[Закрыть].

Хуго ван дер Гус. Поклонение волхвов. Средняя часть «Алтаря Монфорте». Ок. 1470

Некоторые исследователи сочиняют не находящую документального подтверждения гипотезу о поездке Хуго в Италию – иначе они не понимают, каким образом в «Алтаре Монфорте» могли появиться такие выпуклые фигуры, столь непринужденно размещенные в пространстве и притом отлично уравновешивающие друг друга. Этой гипотезой им хочется объяснить и профильные изображения некоторых персонажей, и костюмы итальянского кроя в свите волхвов, виднеющейся вдали у левого края картины[288]288
  Wundram M. Painting of the Renaissance. London; New York, 1997. P. 62. Далее – Wundram.


[Закрыть]. Другие ученые не нуждаются в таком объяснении новшеств у ван дер Гуса[289]289
  Cuttler. P. 152.


[Закрыть]. Мы присоединяемся к этим последним. Кажущиеся «итальянскими» принципы построения картины и отдельных деталей были задолго до ван дер Гуса апробированы ван Эйком; что же касается итальянской моды, то ее можно было видеть и на улицах нидерландских городов.

Идея Хуго ван дер Гуса о создании таких картин на сюжеты Священной истории, которые не уступали бы силой воздействия мистериям, наиболее последовательно воплощена в берлинском «Рождестве», датировка которого тоже неясна[290]290
  Возможно, вытянутый по горизонтали формат картины был продиктован заказом и определялся местом, для которого было предназначено произведение.


[Закрыть].

Хуго ван дер Гус. Рождество. Ок. 1480

Сцену Рождества открывают, раздвигая занавес, ветхозаветные пророки. Их лица изборождены морщинами, взоры вдохновенны, жесты повелительны. Величина этих полуфигур, приближающаяся к натуральной, кажется ужасающей рядом с вдвое меньшими фигурами действующих лиц. «С помощью театральных средств, опасных для живописи, постоянная в искусстве Нидерландов тема приобретает многозначительность и пафос, изображение дистанцировано от смотрящей на него толпы. 〈…〉 Мария словно невидимой стеной ограждена от всего остального человечества, подверженного нужде и страданиям. Иосиф смиренно совершает молитву перед Младенцем. Юные ангелы, несколько однообразной красотой похожие друг на друга, плотно, голова к голове, заполняют все свободное пространство… Цвета распределяются строго рационально и воздействуют как музыкальное сопровождение к повествованию. В правой и левой частях с фигурами пророков преобладают плотные и огненно-яркие цвета. 〈…〉 Центральная группа, наоборот, вся погружена в холодную гамму небесных цветов, белого и голубого, с легкими оттенками фиолетового». Ничто так не демонстрирует необычность этого произведения для своего времени, как заблуждение одного крупного немецкого искусствоведа, который в 1903 году, когда «Рождество» перевезли из Мадрида в Берлин, высказал уверенность, что оно написано в XVI веке[291]291
  Фридлендер. С. 543, 545, 546.


[Закрыть].

На этот раз Хуго не ограничился аналогиями с религиозной драмой – он наглядно воспроизвел театральную сцену с задником, отделяющим действие от всего, что находится позади, с проемами по сторонам и с занавесом. Однако в проемах виднеется не Гент, а сельский зимний ландшафт, принятый в иконографии Рождества и поклонения Младенцу, а в роли зазывал выступают пророки. Следовательно, перед нами отнюдь не бытовая картина, запечатлевшая мистерию, которую играли в Генте в рождественские дни такого-то года. Это произведение наводит на мысль, что вся Священная история представлялась ван дер Гусу как грандиозная драма, сценарием для которой являются ветхозаветные пророчества, возвещавшие волю Господа.

Изображенный на берлинской картине эпизод – один из главных актов этой драмы. Здесь все актеры: и Бог, «выступающий в роли» Младенца, и Мария, «представляющая» непорочное зачатие и роды, и святой Иосиф, «исполняющий роль» ее мужа.

Свою особую роль играют и пастухи. Двое из них бесцеремонно вторгаются в сцену, где все преисполнено благоговейной тишины. Хуго иронически подчеркивает ролевой характер их поведения тем, что они даже не видят Младенца. Они утрируют зрительские повадки, пародируют зрительство как таковое. Двое других славят Господа: один аккомпанирует мистерии Рождества игрой на флейте, его товарищ дирижирует[292]292
  Идея мира как тотального театра витала в воздухе. Эразм Роттердамский писал в XXIX главе «Похвалы глупости»: «Вся жизнь человеческая есть не что иное, как некая комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума». Образ хорега выдает знакомство Эразма и его аудитории с метафорой человеческой жизни как спектакля, поставленного хорегом (высшим разумом, или Единым), развитой Плотином в трактате «О Промысле». Жизнь человека – художественно замысленное действие, утверждал Плотин. Разум вселенной строго соблюдает единство и связь вещей, как и полагается для драматического сюжета. Добро и зло противостоят друг другу, как два полухория в драме. Хороший и злой человек находятся на своих местах, как положено в драме, где автор каждому предназначает свою роль. Каждая душа в мире получает свою роль для игры от поэта, то есть создателя вселенной, как в драме, где автор раздает маски и костюмы, чтобы актер выявил в задуманной роли свои качества и недостатки. Как драматург награждает актера или лишает его возможности играть, так и душа, «войдя в поэму вселенной», или вознаграждается, или наказывается. Во вселенной все обосновано и задумано так же, как в театре, где актер никогда не может выйти за пределы авторского текста (Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. М., 1973. С. 312, 313). Эта тема возникла еще до Плотина, который придал ей мифологическое измерение; она была взята на вооружение стоиками и скептиками, подхвачена Боэцием и во всю силу прозвучала у Иоанна Солсберийского: «Жизнь человеческая на земле есть комедия, где каждый, изменив себе, изображает другого. 〈…〉 Я не говорю вопреки общему мнению, ведь принято среди нас считать, что, согласно Петронию, почти весь мир лицедействует» (цит. по: Старобинский Ж. Монтень в движении // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. М., 2002. С. 11).


[Закрыть].

Каждый христианин, проповедует ван дер Гус, да воспримет Евангелие как «сценарий» для нравственного обоснования своих поступков. Вероятно, Хуго писал «Рождество» в качестве послушника августинского монастыря Родендале, находившегося в лесу возле Брюсселя. Эта обитель, в которую ван дер Гус поступил в 1478 году и где оставался последние четыре года своей жизни, была одним из очагов «нового благочестия». Неудивительно, что, живя в этом монастыре, Хуго создал картину, моральный призыв которой близок идее Фомы Кемпийского о «подражании Христу».

«Мы располагаем сведениями о пребывании мастера в монастыре из частной хроники, написанной неким Гаспаром Оффхейсом, который в тот период, когда туда пришел ван дер Гус, был послушником монастыря. В повествовании Оффхейса Гус выглядит знаменитостью, поставленной вопреки монастырскому уставу в исключительные условия: он никогда не отказывался ни от занятий искусством, ни от мирских утех. Художника посещали высокие правители (в их числе эрцгерцог Максимилиан, впоследствии – король Макс), он охотно предавался питью вина и часто был подвержен приступам меланхолии, доходящей до бредовых идей о том, что якобы над ним с рождения висит проклятие»[293]293
  Фридлендер. С. 547, 548.


[Закрыть]. Увы, анамнез ван дер Гуса, записанный Оффхейсом, слово в слово воспроизводит текст трактата XIII столетия и оставляет нас в неведении о причине меланхолии, охватившей Хуго после паломничества в Кёльн в 1481 году. Через год душевное заболевание свело его в могилу[294]294
  Cuttler. P. 150.


[Закрыть].

Маленький Герард

Герард – основатель госпиталя Святого Иоанна Милостивого в Иерусалиме – мечтал о том, чтобы в тех местах, где скапливались путники в Святую землю и где они садились на корабли, оказывалась бы помощь слабым, больным и бедным[295]295
  Герард, основавший этот госпиталь незадолго до Первого крестового похода, считал своим небесным патроном святого Иоанна Крестителя.


[Закрыть]. Филантропы, продолжившие его начинание, называли себя иоаннитами, или братьями госпитальерами Святого Иоанна. Они не были монахами, но приносили обеты бедности, целомудрия и послушания. Орден иоаннитов – свободное братство «слуг бедных», коих они называли своими «господами». Членами братства были врачи, хозяйственный и служебный персонал больниц и гостиниц, а также рыцари, охранявшие госпиталь в Иерусалиме, и огромная армия «коллекторов» – собирателей милостыни, которую охотно давали христиане взамен собственного странствия в Святую землю и за молитвы, перепоручавшиеся иоаннитам в Иерусалиме. Поначалу открытое и демократическое, братство во второй половине XIII века прониклось аристократическим духом. Прежнее одеяние – черную, серую или коричневую мантию из грубого сукна, с белым четырехконечным крестом – рыцари-иоанниты сменили на черный кафтан и красную мантию с белым крестом с раздвоенными концами, который позднее стали называть мальтийским[296]296
  Добиаш-Рождественская О. А. Иоанниты // Христианство: Энциклопедический словарь. Т. 1: А—К. М., 1993. С. 632, 633.


[Закрыть].

Мы видим рыцарей ордена Святого Иоанна на картине, написанной по заказу этого братства в голландском городе Харлеме по случаю великого события: в 1484 году они приобрели у султана Баязета мощи своего патрона, святого Иоанна, – часть его кисти и руку, – которые прежде находились у турок[297]297
  Cuttler. P. 164.


[Закрыть]. Эта картина, «Сожжение останков Иоанна Крестителя», прежде была внешней стороной правой створки главного алтаря в церкви харлемских иоаннитов (на оборотной стороне написано: «Оплакивание Христа», на средней доске было изображено Распятие). По сообщению ван Мандера, складень погиб во время религиозных смут или во время осады Харлема. Картины уцелевшей створки были разъединены; во времена ван Мандера они находились «у командора в большой зале нового дома»[298]298
  Мандер. С. 71.


[Закрыть].

Живописец, которому иоанниты доверили этот крупный заказ, жил в их обители, хотя и не являлся членом ордена. Он был учеником Алберта ван Оуватера, искусного в изображении «лиц, рук, ног, одежд, а также пейзажей»[299]299
  Там же. С. 70. «Пейзажи» – это пейзажные части картин на религиозные темы.


[Закрыть], – единственного из мастеров голландского происхождения, который, пройдя выучку во Фландрии, вернулся в Голландию и основал в Харлеме мастерскую, где молодые художники осваивали новейшие приемы фламандской живописи[300]300
  Никулин. Золотой век. С. 220.


[Закрыть].

Гертген тот Синт Янс. Сожжение останков Иоанна Крестителя. 1484

Как ни удивительно, исполнителя заказа харлемских иоаннитов тоже звали Герардом. Жизнь этого маленького человечка настолько тесно слилась с деятельностью братства, что он получил прозвище Гертген тот Синт Янс – Маленький Герард из братства Святого Иоанна. Родом он был из голландского города Лейдена[301]301
  «Если пытаться выделить в нидерландской живописи голландские черты, то успешнее всего это можно сделать в творчестве Гертгена» (Там же. С. 36).


[Закрыть]. Произведений его сохранилось мало, потому что во второй половине XVI века кальвинисты особенно рьяно уничтожали церковное искусство в северных провинциях, где всю жизнь работал Гертген.

«Сожжение останков Иоанна Крестителя» – самая прославленная его вещь. На первом плане мы видим Юлиана Отступника и его свиту, изображенных в виде турок. По приказу императора кости святого выгребают из саркофага и сваливают в костер. Для нидерландского искусства необычна омерзительная внешность, какой наделены здесь язычники. Это объясняется спецификой заказа: иоанниты попросили Гертгена включить в картину портреты главных членов братства. Если бы он сделал нечестивцев более или менее благообразными на вид, то это мешало бы нам мгновенно отличить христиан от язычников.

Иоанниты распределены группами на косой линии, которая уводит наш взгляд вглубь. У раскрытого саркофага представлена сцена нахождения костей святого Иоанна. Двенадцать изображенных здесь иоаннитов – первый групповой портрет в голландском искусстве[302]302
  Так трактует эту сцену Алоиз Ригль в начале своего классического труда о голландском групповом портрете (Riegl A. Das hollandische Gruppenporträt. Wien, 1931. S. 8).


[Закрыть]. «Они спокойно стоят компактной группой и совершенно изолированы один от другого. Даже причастность к спасению останков святого не связывает их. Для Гертгена еще не существует основной проблемы группового портрета, решение которой через столетие потребовало столько усилий от голландских художников, – проблемы создания образа единого коллектива, охваченного одними мыслями, чувствами, интересами, единым делом. Гертген наивно и просто соединяет вместе несколько индивидуальных портретов»[303]303
  Никулин. Золотой век. С. 226.


[Закрыть]. Дело, однако, не в наивности художника, а в том, что он стремился создать эффект совместного присутствия членов той или иной корпорации – эффект, который более оживленным поведением персонажей был бы ослаблен, ибо тогда групповой портрет превратился бы в повествование о персонажах, представленных во всей полноте их индивидуальных различий и взаимоотношений[304]304
  По такому же принципу, как у Гертгена, созданы Андреа Мантеньей групповые портреты членов семьи Гонзага на стенах Камеры дельи Спози в Мантуе (между 1465 и 1474 г.) и Мелоццо да Форли – групповой портрет окружения Сикста IV на стене Ватиканской библиотеки (1475–1477).


[Закрыть].

Следующие эпизоды – перенесение спасенных костей святого к городу, из которого выходит шествие в честь обретения мощей. В верхней части картины, слева, показаны самые ранние моменты легенды: похороны тела святого Иоанна Крестителя и погребение его головы. Такое множество эпизодов потребовало высокого горизонта. Скалы и деревья обрамляют отдельные сцены, участники которых «не замечают» событий, происходящих будто бы рядом, ибо на самом деле эти события относятся к различным моментам времени[305]305
  Этот же принцип, возникший, согласно Ф. Викхофу, в Риме эпохи Ранней Империи (Hartel W. R. v. и. Wickhoff F. (Hrsg.) Die wiener Genesis. Beilage zum XV. und XVI. B-de des «Jahrbuches der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses». Prag; Wien; Leipzig, 1895. S. 6), был использован Мемлингом в картинах «Страсти Христовы» (ок. 1470, Турин, галерея Сабауда) и «Радости Марии» (1480, Мюнхен, Старая пинакотека).


[Закрыть].

Кисти Гертгена принадлежит чудесное маленькое «Рождество» – первый ноктюрн в нидерландской живописи.

Лица и полуфигуры, выступающие из темноты, – мотив, тысячу раз повторявшийся в нидерландских портретах. Гертген первым догадался перенести источник света из внешнего, внекартинного пространства внутрь картины. Этот светоч – Младенец Иисус. У предшественников Гертгена Младенец распространяет вокруг себя разве что золотые или соломенные лучики. Здесь же его тельце сияет мистическим светом, озаряющим Марию, ангелов, отодвинутого в полутень Иосифа и едва заметных вола и осла. Все взоры сосредоточены на Младенце – и зрителю предложено включиться в благоговейное созерцание явившегося Спасителя, мысленно встав рядом с ангелом. В окружении слабо вырисовывающихся стен и кровли небо кажется непроглядной бездной. Тем ярче сияют вдали огонек пастушеского костра и более яркий свет бестелесного ангела, озаряющего склон холма[306]306
  Эти эффекты сильно отличают картину Гертгена от пределлы «Поклонения волхвов» Джентиле да Фабриано (Флоренция, галерея Уффици), где сцена Рождества показана со стороны и под открытым небом.


[Закрыть].

Гертген открыл в европейской живописи тему сентиментального. Ее предвосхищением было «Рождество» Мастера Франке в гамбургском алтаре святого Фомы Бекета. После Гертгена ее забудут, но через полстолетия она снова войдет в живопись благодаря Корреджо.

Гертген тот Синт Янс. Рождество. Ок. 1480

Гертген тот Синт Янс. Иоанн Креститель в пустыне. Ок. 1485–1490

Ближе к концу жизни Гертген тот Синт Янс создал небольшую картину «Иоанн Креститель в пустыне» – самое проникновенное в европейской живописи изображение этого святого, далеко опережающее свое время выразившейся в этом произведении печалью самого художника.

До Гертгена никому еще не удавалось написать картину, на которой земля казалась бы такой, как здесь, – близкой и милой, со всеми ее бугорками и ложбинками, сверкающим ручьем, ласкающими глаза цветами и травами, кущами, нежными деревцами и рощами. На ней и над ней течет тихая жизнь оленей и кроликов, птиц и бабочек. Это не пустыня, а рай земной. Земля у Гертгена получилась такой благостно-гармоничной не только благодаря изумительной передаче солнечного света, но также потому, что он первым из живописцев Европы добился объединения переднего и дальних планов пространства, не жертвуя промежуточными планами. Решающую роль в этом играют косые линии и плоскости – зигзагообразная ложбина левее Иоанна и три дерева за его спиной, сопоставимые в этом отношении с тремя группами иоаннитов в большой венской картине.

Силуэт Иоанна вырастает, как холмик, из брошенного на передний план изумрудно-зеленого плаща и красновато-коричневой власяницы. Меланхолически подперев голову рукой, широко раскрытыми глазами глядит перед собой этот неловко скроенный человек с большими костлявыми руками и косолапыми ступнями – и ничто его не радует. Источник его горестного недоумения – не благость мира, а размышления об агнце, о трогательном светлом пятнышке, окруженном беспечностью растительного и животного существования. Почему в безгрешном мире, созданном Господом, оказывается необходимой кровавая искупительная жертва? – вот о чем думает Иоанн Предтеча.

Зритель лучше самого Иоанна знает о его близкой гибели. Постройки, виднеющиеся в солнечном мареве далеко за лесистыми холмами, не делают природу более совершенной. Это Иерусалим, где царствует жестокий Ирод. Гертген предлагает каждому, кто разглядывает его картину (а глядеть в столь маленькое окошко лучше всего в одиночку), тематику для медитации, подобающей братьям харлемской общины иоаннитов.

Не предчувствовал ли Маленький Герард, создавая этот образ, приближение собственной смерти? Он умер около 1490 года, не достигнув и тридцати лет.