Текст книги "Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия"

Зрелищу не нужны слова

Сопоставим два текста. Первый – из Библии: «И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь от Господа с неба, и ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сих, и произрастения земли. Жена же Лотова оглянулась позади его, и стала соляным столпом. 〈…〉 И жил (Лот. – А. С.) в пещере, и с ним две дочери его. И сказала старшая младшей: отец наш стар, и нет человека на земле, который вошел бы к нам по обычаю всей земли; итак напоим отца нашего вином, и переспим с ним, и восставим от отца нашего племя. И напоили отца своего вином в ту ночь; и вошла старшая и спала с отцом своим; а он не знал, когда она легла и когда встала. На другой день старшая сказала младшей: вот, я спала вчера с отцом моим; напоим его вином и в эту ночь; и ты войди, спи с ним, и восставим от отца нашего племя. И напоили отца своего вином и в эту ночь; и вошла младшая и спала с ним; и он не знал, когда она легла и когда встала. И сделались обе дочери Лотовы беременными от отца своего»[439]439
  Быт. 19: 24–26; 30–36.


[Закрыть].

Лукас ван Лейден. Лот с дочерьми. Ок. 1520

Второй текст однажды прозвучал в Сорбонне: «На берегу моря поставлен шатер, а перед ним сидит Лот в своих доспехах, с бородой изумительного рыжего цвета; он смотрит на то, как вокруг прохаживаются его дочери, – смотрит такими глазами, как будто присутствует на пирушке публичных девок… можно подумать, что у них никогда не было иной цели, помимо желания очаровать своего отца, послужить ему игрушкой или орудием. 〈…〉 В левом углу картины, немного в глубине, вздымается головокружительной высоты черная башня, у подножия которой громоздятся скалы, вздымаются заросли, пролегают извилистые дороги… Одна из этих дорог в определенный момент отделяется от того нагромождения скал, сквозь которое она пробиралась, пересекает мост, – и в конце концов приемлет луч того тревожного света, что берет свое начало посреди облаков и беспорядочно освещает собой всю местность. Море… предстает до крайности спокойным, если соотнести его с тем клубком огня, что вскипает в уголке неба. Получается так, что под градом частиц искусственного света, под ночной бомбардировкой звезд, взрывов, солнечных разрядов мы вдруг видим, как в этом галлюцинирующем свете, рельефно выступая на фоне ночи, глазам нашим предстают определенные детали пейзажа: деревья, башня, горы, дома, чье освещение и появление остаются в нашем сознании неразрывно связанными с идеей этого звучащего разлома; и нельзя яснее выразить это подчинение различных аспектов пейзажа огню, явившемуся с неба, нежели сказав: даже обладая собственным светом, они, несмотря на это, остаются тесно связанными с этим огнем, оставаясь как бы его отдаленными отражениями, как бы живыми метками, порожденными тут только для того, чтобы он мог проявить всю свою разрушительную силу. Впрочем, в том способе, каким живописец изобразил этот огонь, есть нечто пугающе энергичное и тревожное, – тут есть как бы некая стихия, еще подвижная и пребывающая в действии, но остановленная в своем выражении. 〈…〉 Этот огонь (а никто не станет отрицать того ощущения разумности и злобности, которое от него исходит), благодаря самому своему неистовству, служит для сознания противовесом вещественной и тяжелой прочности всего остального. 〈…〉 Язычок земли… оставляет довольно места для небольшой бухты, где, по всей видимости, произошло необычайное морское бедствие. Корабли, переломившиеся пополам, не сумевшие даже пойти ко дну, опираются на поверхность моря, как на подпорки, позволяя расползаться во все стороны выдранным с корнем мачтам и искореженному рангоуту. 〈…〉 Мы покривили бы душой, сказав, что идеи, порождаемые этим холстом, вполне ясны. Но во всяком случае, они наделены таким величием, от которого давно уже отучила нас живопись, умеющая лишь живописать, – иначе говоря, вся живопись последних нескольких столетий»[440]440
  Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 34–36.


[Закрыть].

Текст из Книги Бытия послужил около 1520 года сюжетом для небольшой картины молодого нидерландского живописца Лукаса ван Лейдена «Лот с дочерьми», находящейся в Лувре. Второй текст посвящен этой картине. Он взят из лекции французского театрального режиссера Антонена Арто, которая в машинописной записи была озаглавлена «Живопись».

Описание Арто не вполне совпадает с тем, что видим мы. Скорее всего, Арто описывал картину по памяти: сверяться с репродукцией значило бы гасить творческое воодушевление. Одна за другой в его воображении возникают темы сексуальности, становления, рока, хаоса, чудесного, равновесия, наконец, тема бессилия слов. Арто превозносит «в высшей степени материальную и анархичную картину» Лукаса ван Лейдена как пример бесполезности слов в зрелищных искусствах. «Эта картина и есть все, чем должен стать театр, коль скоро он сумеет заговорить присущим ему языком», – утверждает он[441]441
  Там же. С. 37. Лекция Антонена Арто, озаглавленная в публикациях «Режиссура и метафизика», была прочитана в Сорбонне в 1931 г.


[Закрыть].

Издержки этой своевольной интерпретации окупаются тем, что, вопреки убеждению знатоков творчества лейденского мастера, режиссер-сюрреалист увидел в его юношеской картине не мастерство повествования[442]442
  Ср.: «В искусстве повествования Лука не знал себе равных среди современных граверов, в этом с ним не мог сравниться даже великий Дюрер. По-видимому, это свойство в сочетании с высокими художественными достоинствами определило широкую популярность работ Луки и их быстрое распространение. Оно отвечало ожиданиям публики, видевшей в гравюре произведение, которое можно взять в руки и долго рассматривать, увлекаясь занимательным рассказом, оценивая детали, погружаясь в многочисленные подробности» (Маркова Н. Лука Лейденский (1489/1494–1533). Гравюры из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2002. С. 11. Далее – Маркова).


[Закрыть], а нечто иное, действующее на зрителей гораздо сильнее: феноменальную способность этого художника создавать образы, магически вовлекающие вас в суть тем, волновавших его самого.

Нельзя сказать, что такой способ воздействия вовсе не был знаком нидерландским живописцам до Лукаса ван Лейдена. Медитативная живопись XV столетия, нацеленная на восхождение от чувственного к сверхчувственному, обладала умением загипнотизировать зрителя мистическим видением, усыпить все его способности, кроме одной – способности созерцать это видение, стоящее перед ним во всей полноте истины, добра и красоты. Но Лукас в лучших своих работах не предлагает вам готовых смыслов. Есть в них нечто недосказанное, загадочное. Как показал Арто, они втягивают вас в работу по угадыванию формообразующей мысли художника. Они устроены так, что вы вольны и не заметить их. Но вам не удалось пройти мимо, значит магия Лукаса начала действовать – и тогда вы уже не уйдете, пока не обсудите вместе с ним какие-то вещи, важные для вас обоих.

Кеннету Кларку, например, было бы интересно обсудить с автором «Лота с дочерьми» свою мысль о том, что «иконографию создают эстетические устремления, а не наоборот», ибо он был убежден, что популярность этого безнравственного сюжета во времена Лукаса ван Лейдена была вызвана «широкими возможностями, которые он открывал для использования самых сильных световых эффектов»[443]443
  «Об этом полезно вспомнить сейчас, когда исследования в области иконологии почти так же модны, хоть и не так прибыльны, как интерес к искусству двадцать лет назад», – писал Кларк в 1949 г. (Кларк. Пейзаж. С. 103, 105).


[Закрыть].

Лукас ван Лейден. Автопортрет. Ок. 1514

Автопортрет, написанный Лукасом около 1514 года, – одно из тех его произведений, которые наделены энергией вовлечения зрителя в высшей степени. Не зная, когда он создан, можно разве что по одежде художника догадаться, что перед нами картина XVI столетия. Щегольской черный берет и белоснежная плиссированная сорочка – знаки того, что Лукас, как любой другой мастер той поры, дорожил причастностью к добропорядочному бюргерству родного города. Однако суть этого портрета в ином. Лукас не ищет способов осчастливить потомство своим мемориальным образом. Этот автопортрет, первый в северонидерландской живописи, написан художником для себя. Беглость исполнения для того времени необыкновенная[444]444
  По мнению Отто Бенеша, Лукас предвозвещает здесь «мастерски свободный и прозрачный мазок в живописи Франса Хальса и Рембрандта» (Бенеш. С. 132).


[Закрыть]. Сидя перед вами вполоборота, человек внезапно бросает на вас взгляд – и все, что вы сможете сказать о нем, вмещается в этот единственный миг встречи ваших глаз. Глядя на лицо, написанное рыжевато-коричневыми тонами, с отсветами от красного фона, – смышленое, скуластое, со вздернутым носом и слегка вывороченными ноздрями, большим, низко прочерченным ртом, толстой нижней губой и маленьким подбородком, – вы находитесь под гипнотическим воздействием глубоко посаженных темных глаз. Лукаво поднятые углы рта и озорные складки берета, под которыми словно бы скрываются рожки сатира, не дают вам сразу осознать, насколько этот взгляд серьезен. Есть в нем некая шутовская мудрость. Этот человек существует между двумя пожизненными амплуа: с одной стороны, сословная благопристойность, с другой – способность осмеять любые ее основания. Кажется, его ум всегда свободен, всегда глядит со стороны на любой предмет, всегда занят вопросом: «Что это такое, что я вот сейчас изображаю?» Как будто ни у одного сюжета, за который он берется, нет ни устоявшейся формы, ни заранее определенного смысла. Автопортрет Луки Лейденского – вопрос к себе самому и к вам: каким надо быть художнику? Скорее он разрушает, чем закрепляет в вашем сознании идеальный образ, запечатленный ван дер Вейденом и Госсартом в картинах, изображающих другого Луку – патрона живописцев.

Дюрер, который мечтал познакомиться с лейденским мастером, увидев его в Антверпене в 1521 году, «так изумился, что у него пресекся голос и остановилось дыхание (так сильно он был поражен малым ростом Луки по сравнению с его великим и славным именем), но потом он сердечно его обнял»[445]445
  Мандер. С. 91.


[Закрыть]. Сохранился портрет Лукаса, рисованный гостем из Нюрнберга. Сравните его с автопортретом Лукаса, и вы увидите, что немецкий мастер, из лучших побуждений польстив нидерландскому коллеге, сделал его облик стандартно-благообразным.

Познакомившись с Лукасом по автопортрету, вы уже не окажетесь в полной растерянности перед его новшествами. «Библейские и евангельские темы он трактовал с необычайной свободой, не заботясь о соблюдении установившихся традиций. По самой сути своего творчества он был далек от узкорелигиозной интерпретации сюжетов. Библия была книгой, в которой содержались интересные, живые занимательные рассказы, а не религиозные догмы. Именно поэтому он так часто обращался к Ветхому Завету, в противоположность своим современникам, которые предпочитали Евангелие»[446]446
  Никулин Н. Н. Лука Лейденский. Л.; М., 1961. С. 10, 11.


[Закрыть]. Последний тезис примем с оговоркой: сюжеты произведений (если не говорить о рисунке и гравюре) определялись не художником, а заказчиками. Заказывая Лукасу картину на любой ветхозаветный сюжет, они могли быть уверены, что у этого живописца она получится интереснее, чем у любого другого.

Лукас любил показать момент события, предшествующий кульминации, когда все, кажется, еще может сложиться иначе. Главный мотив иногда не без труда отыскивается где-то вдали, тогда как внимание перехватывают околичности, выведенные на передний план.

Благодаря своему дару выявлять в общеизвестных сюжетах новые тематические перспективы Лукас стал в голландской гравюре величайшим предшественником другого уроженца Лейдена – Рембрандта. Сын живописца, «он еще девятилетним мальчиком выпускал в свет превосходно и тонко исполненные на меди гравюры собственного измышления»[447]447
  Мандер. С. 104.


[Закрыть].

В гравюрах Лукас еще более свободен, чем в живописных произведениях, ибо гравюры делались в основном не на заказ. Судя по отсутствию подготовительных рисунков, Лукас работал прямо на медной доске. Нанеся тонким резцом контурный рисунок, он затем прорабатывал его штриховкой. В ранний период контуры в его гравюрах не такие жесткие и энергичные, как у Дюрера. Штрихи короткие, осторожные, меняющие глубину и размер, направление и начертание в зависимости от изображаемого объекта. Тона получались нежные, тени плавно переходили одна в другую. Такая техника позволяла ему с редкостной убедительностью передавать свойства любых предметов: шероховатость коры, гладкость доспехов, плотность или легкость и прозрачность тканей, мягкость волос или меха.

Лукас ван Лейден. Се человек. 1510

К оттискам Лукас относился крайне строго. Чтобы сообщить светотени мягкость и глубину, он использовал краску матового оттенка. Он «не выпустил из рук ни одной гравюры, на которой замечал хотя бы ничтожнейший недостаток или самое маленькое пятнышко». По свидетельству его дочери, оттиски, вышедшие из печати с какими-либо недостатками, он безжалостно сжигал целыми кипами. Гравюры Лукаса ценились высоко уже при его жизни: лучшие большие листы шли по золотому гульдену за штуку[448]448
  Там же. С. 109.


[Закрыть]. До наших дней дошло 174 исполненные им гравюры на меди[449]449
  В 1514–1517 гг. Лукас работал также в технике деревянной гравюры, которая была распространена в Нидерландах начала XVI в. шире, нежели гравюра на меди.


[Закрыть].

«В 1510 году, когда ему было шестнадцать лет от роду, он вырезал чудную и необыкновенно привлекательную гравюру „Се человек“, – сообщает ван Мандер. – Если вы всмотритесь в эту гравюру, вас, без сомнения, чрезмерно поразит, что мальчик такого возраста мог обладать столь богатой фантазией, каковую он выказал в композиции, в разнообразии фигур, в изображении одежд различных народов, а равно и в изображении великолепных современных зданий»[450]450
  Мандер. С. 108.


[Закрыть].

Лукас ван Лейден. Молочница. 1510

Эта гравюра[451]451
  Bartsch A. Le peintre graveur. Vienne, 1802–1821. Vol 1–21. № 71. Далее – Bartsch.


[Закрыть] поражает колоссальным размером и поистине картинной обстоятельностью, с какой Лукас представил обширное пространство, населенное едва ли не сотней персонажей. Изображенная в центре башня – лейденская тюрьма Гравестен. Стало быть, жители Иерусалима евангельских времен отождествляются с соотечественниками и современниками художника.

Свидетелем изображенного события становишься как бы мимоходом, словно не зная заранее, что́ увидишь на площади. А видишь первым делом толпу, возбужденно теснящуюся у барьера, огораживающего тюремный подиум. Не сразу поймешь причину их возбуждения. Если бы точка зрения не была приподнята над землей на уровень цоколя ратуши, то нам и вовсе не удалось бы увидеть, о ком это они кричат: «Да будет распят!.. Кровь Его на нас и на детях наших»[452]452
  Мф. 27: 23–25.


[Закрыть]. Любопытство заставляет нас задержаться.

Впрочем, открывающийся отсюда вид так хорош, что глаза разбегаются. Куда ни глянь – всюду чудные градации серебристо-серых тонов, особенно тонко играющих у правого края, где далекие горы светлеют под мрачнеющим небом. Рядом с тюремной башней виднеется шпиль замка, находящегося, вероятно, по другую сторону городской стены. Ниже – ширококупольное здание, напоминающее иерусалимский храм «Алтаря святой Колумбы» ван дер Вейдена. Цоколь ратуши украшен дивным резным бордюром, изображающим плоды и стебли, среди которых запутался крохотный путто. А вот, внизу, и живые путти, не понимающие смысла воплей о крови.

Многое тут можно увидеть, прежде чем, подняв глаза на уровень воздетых рук, заинтересуешься группой фигур на помосте. Тучный, богато одетый человек в чалме и с длинной тростью указывает направо – и только в этот момент осознаешь, что причиной нарастающего смятения является обессиленно согнувшийся бородатый узник со связанными руками, на голову которого надет венец из терна, а на плечи накинута багряница…

Лукас ван Лейден сделал все возможное, чтобы сделать непривычным многократно изображавшийся до него эпизод Евангелия и превратить зрителя в чужака, в стороннего наблюдателя, чье воображаемое поведение заранее не предзадано. Автоматизм восприятия разрушен ради того, чтобы разглядывание гравюры увенчалось актом нравственного выбора. Под видом обстоятельного повествования нам задан лишь один, но крайне существенный вопрос: с кем мы – с этим жалким узником или со всеми остальными, среди которых нет ни одного, кто сочувствовал бы ему? Красотами и подробностями восхитительной панорамы художник намеренно затягивает пробуждение в нас нравственного чувства: чем труднее дается нам ответ на поставленный художником вопрос, тем выше цена нравственному выбору. Шестнадцатилетний художник надеется, что не все лейденцы уподобятся жителям евангельского Иерусалима. По меньшей мере есть среди них один, Лукас, для кого изображение этого события перестало быть изобразительной риторикой[453]453
  Специалисты единодушны в убеждении, что эта гравюра вдохновила Рембрандта на создание своей версии этого сюжета.


[Закрыть].

«В том же году он вырезал очень красивую и тонкую гравюру, изображавшую крестьянина, крестьянку и трех коров»[454]454
  Мандер. С. 108; Bartsch. № 158.


[Закрыть]. Эта гравюра (ее нынешнее название – «Молочница») – самое раннее в европейском искусстве изображение крестьянской жизни вне связи с каким-либо объемлющим циклом наподобие изображений времен года или стихий.

Бросается в глаза контраст между мужской и женской сторонами этой сценки. На стороне парня все сухо, жестко и уныло: высокий пень с ободранной корой и круто выставленным суком, иссохшее дерево с поникшей веткой, калитка загона, стена сарая, длинный посох. На стороне крестьянки, напротив, все сочно, гибко и энергично. Хотя ствол большого дерева и превратился в сплошное дупло, он красиво вторит мощному изгибу тела женщины, а дальше и выше густая листва затеняет здоровые стволы, образуя красивый узор на фоне неба. Посмотрите на гравюру через зеркало – и вы увидите, как важно было для Лукаса, чтобы центром притяжения внимания была здесь именно женщина. Предлагая взглянуть на «деревенскую девку-соседку» глазами тупого увальня, Лукас заранее предполагает, что у многих это не получится. В этом-то и заключается его замысел. Срабатывает в принципе тот же эффект, что и в гравюре «Се человек»: мы невольно осуществляем выбор, но на сей раз не нравственный, а эстетический – выбор между грубым и тонким отношением к женской красоте. Ибо если мы не хотим отождествлять себя со скотиной-вилланом, то мы иронически отстраняемся от него и тем самым возвышаемся в собственных глазах. Лукас хочет, чтобы похоть уступила место способности любоваться красотой движений женского тела. «В фигуре крестьянки, поднявшейся на ноги после доения коров, ясно видна онемелость или усталость, причиненная продолжительным сидением. Это превосходное произведение пользуется очень большим спросом у покупателей», – писал ван Мандер[455]455
  Мандер. С. 108.


[Закрыть]. Как видим, нидерландские любители гравюр, в отличие от иконологов, предполагающих, что эта гравюра является аллегорией то ли Сладострастия[456]456
  Основанием для такой интерпретации является тот факт, что в старонидерландском языке глагол «melken» («доить») мог использоваться в переносном значении как «lokken» («соблазнять») (Wuyts L. Lucas van Leyden’s «Melkmeid»: een proeve tot ikonologische interpretatie // Gulden Passer. 1975. LIII. P. 441–453). На наш взгляд, такая интерпретация преувеличивает значение лингвистической частности и превращает гравюру в ребус, совершенно игнорируя содержательные аспекты ее художественной формы.


[Закрыть], то ли Земли как благой первостихии[457]457
  М. Н. Соколов убежден, что «центральным героем гравюры является не молодая молочница, не флегматически созерцающий ее верзила-дояр, но занимающая почетное место повернутая в профиль к зрителю корова»; следовательно, намерением Лукаса было дать «эстетическое выражение первостихии Земли» в ее «предельно миролюбивой и гармонической, величаво-спокойной» ипостаси (Соколов. Бытовые образы. С. 196, 197). С таким же успехом можно было бы утверждать, что центральным героем падуанской фрески Джотто «Вход Господень в Иерусалим» является не Христос, но «занимающая почетное место повернутая в профиль» ослица – средневековая эмблема Милосердия и что Джотто ставил перед собой исключительно аллегорическую задачу.


[Закрыть], адекватно воспринимали эстетическое послание Лукаса.

Но не только этим была обеспечена популярность «Молочницы». Гравюра необыкновенно хороша ясностью построения и сочностью бархатистых тонов, распределенных по поверхности так, что весь лист играет разнообразием фактур и словно бы излучает энергию.

Среди «совершенно выдающихся» гравюр лейденского мастера ван Мандер назвал «Мирские радости Магдалины» – большую гравюру, созданную в 1519 году[458]458
  Другое название этой гравюры (Bartsch. № 122) – «Танец Марии Магдалины».


[Закрыть]. «История мирской жизни Марии Магдалины, рассказанная в „Золотой легенде“, в XV–XVI веках чаще фигурировала в мистериях, песнях, проповедях, чем в изобразительном искусстве. Как и во многих других случаях, художник дал первое воплощение сюжета в станковом искусстве. Композиция листа со свободно расположенными группами персонажей, предающихся веселью и любовным утехам, напоминает изображения „садов любви“ в гравюрах конца XV – начала XVI века»[459]459
  Маркова. С. 73.


[Закрыть].

Тональная гамма этой гравюры необыкновенно нежна. Весь «сад любви» погружен в благодатную полутень, созданную кронами деревьев, сомкнувшимися где-то наверху, как шатер. Напротив, широкий, залитый солнцем луг, на котором травят оленя, воспринимается как пространство предельного напряжения сил, жестокости и крови. А ведь охота – это старинная метафора любовного преследования. Не хотел ли Лукас сопоставить две довольно типичные фазы любви – нежное начало с жестоким концом? Как бы то ни было, но присутствие шута, благословляющего (левой рукой!) блаженствующих любовников, может восприниматься как намек на опасности, подстерегающие рабов любви.

Лукас ван Лейден. Мирские радости Магдалины. 1519

Персонажей здесь так много, что Магдалину, появляющуюся трижды, Лукас решил в двух случаях выделить нимбом. На переднем плане она плавно движется в танце с кавалером под звуки барабана и флейты. Во второй раз мы видим ее скачущей верхом вслед оленю, настигаемому собаками. Но нам предстоит еще отыскать у верхнего края ее крошечную фигурку, поднимаемую ангелами в небеса.

В отличие от гравюры «Се человек», здесь нет среднего плана, который мог бы обеспечить плавный переход от «сада любви» к лугу. Очевидно, пространственная непрерывность изображения отнюдь не была для Лукаса ни самоценным, ни обязательным свойством. В данном случае она могла бы быть достигнута только ценой утраты более важного качества – ясности изображения.

Стремление Лукаса к ясности говорит о том, что в его художественной натуре была заложена восприимчивость к тем воздействиям, которыми питался нидерландский романизм. В гравюре такими источниками были Дюрер и Раймонди. Однако дар Лукаса был шире каких-либо стилистических рамок. Хотя легенда о его кончине – а это случилось в 1533 году – закрепляет его имя среди последователей классического искусства[460]460
  «Последнее, что гравировал Лука, была небольшая картинка, изображавшая Палладу» (Мандер. С. 115).


[Закрыть], вхождение в романизм далось ему с бо́льшими потерями, чем Госсарту или ван Орлею, ван Скорелу или ван Хемскерку, и, в отличие от этих мастеров, не привело к бесспорным шедеврам[461]461
  Мы присоединяемся к утверждению Е. Ю. Фехнер: Лукаса ван Лейдена «нельзя безоговорочно причислить к итальянизирующим мастерам. Национальные основы проявляются в его творчестве гораздо сильнее, чем у других нидерландских мастеров» (Фехнер Е. Ю. Нидерландская живопись XVI в. Л., 1949. С. 68. Далее – Фехнер).


[Закрыть]. Возьмем, к примеру, превосходный лист 1530 года «Лот с дочерьми»[462]462
  Bartsch. № 16.


[Закрыть]. Роскошная эротическая сцена, какой мог бы позавидовать сам Джулио Романо, не обладает тематической поливалентностью и глубиной, которая так поразила Антонена Арто в луврской картине на этот сюжет[463]463
  Маркантонио Раймонди, технические приемы которого Лукас использовал в этой гравюре, сам был кое-чем обязан Лукасу. Так, в свою гравюру с картона Микеланджело «Битва при Кашине» он включил рощу, изображенную Лукасом на среднем плане самой ранней из его сохранившихся гравюр – «Магомет и монах Сергий» (Bartsch. № 126).


[Закрыть].

Ван Мандер считал наилучшим из произведений Лукаса алтарный триптих «Исцеление иерихонского слепца» – «одно из последних или даже самое последнее произведение, которое этот знаменитый мастер написал масляными красками». Ныне это произведение находится в Эрмитаже[464]464
  Мандер. С. 111. Первоначально сцена исцеления занимала среднюю часть и внутренние стороны створок. Изображения герольдов с гербами заказчиков находились на внешних сторонах створок. Верх триптиха имел, вероятно, фигурный абрис. В 1602 г. харлемский художник Хендрик Гольциус, блестящий имитатор гравюр Лукаса ван Лейдена, приобрел триптих за колоссальную сумму – две тысячи императорских гульденов. После смерти Гольциуса (1617) следы складня теряются и появляются вновь во Франции в XVIII в. На рисунке 1755 г., сделанном для каталога коллекции барона Кроза, триптих уже имеет нынешний вид: створки соединены со средней частью, составляя единую сцену исцеления; а изображения герольдов, отпиленные от боковых створок, существуют отдельно, при этом их верх утрачен, так что все три части триптиха имеют прямоугольную форму (Никулин. Нидерландская живопись. С. 131).


[Закрыть].

«Когда выходил Он из Иерихона с учениками Своими и множеством народа, Вартимей, сын Тимеев, слепой сидел у дороги, прося милостыни. Услышав, что это Иисус Назорей, он начал кричать и говорить: Иисус, Сын Давидов! Помилуй меня. Многие заставляли его молчать; но он еще более стал кричать: Сын Давидов! Помилуй меня. Иисус остановился и велел его позвать. Зовут слепого и говорят ему: не бойся, вставай, зовет тебя. Он сбросил с себя верхнюю одежду, встал и пришел к Иисусу. Отвечая ему, Иисус спросил: чего ты хочешь от Меня? Слепой сказал Ему: Учитель! Чтобы мне прозреть. Иисус сказал ему: иди, вера твоя спасла тебя. И он тотчас прозрел и пошел за Иисусом по дороге»[465]465
  Мк. 10: 46–52; Лк. 18: 35–43.


[Закрыть].

Лукас ван Лейден. Лот с дочерьми. 1530

Лукас ван Лейден. Исцеление иерихонского слепца. Триптих. 1531

Благодаря заказу, сделанному, как предполагают, Якобом Флорисзоном ван Монфортом для лейденского городского госпиталя, евангельский сюжет об исцеленном слепце, который широко распространится в голландской живописи XVII века, впервые введен здесь в нидерландское искусство.

Очевидно, в глазах Лукаса ван Лейдена этот эпизод был не только моральным поучением. Евангелисты не уделили ни малейшего внимания тому, что́ испытал исцеленный Вартимей помимо благодарности Иисусу, – и непредубежденный читатель не может не удивиться этому. Представьте себе, что вы, много лет прожив в слепоте, впервые увидели все то, что до этого момента окружало вас лишь в форме касаний, ударов, звуков и запахов. Внезапно открывшееся вам зрелище мира должно потрясти вас если не красотой, превосходящей все ваши ожидания, и не безобразием, глубоко вас уязвляющим, то уж во всяком случае многообразием форм и красок. Вот это-то многообразие мира, показываемое так, как если бы ни сам Лукас, ни его предшественники никогда еще ничего подобного не видели, и является темой картины. Эта тема тесно сопряжена с другой: первооткрывателем мира во всем его зримом многообразии является не кто иной, как живописец, который точно так открывает глаза своим современникам, как Иисус исцелил Вартимея. С этой точки зрения представляется правдоподобным предположение о том, что художник включил в картину автопортрет (человек в красной шляпе левее Христа, на втором плане)[466]466
  Никулин Н. Об одном автопортрете Луки Лейденского // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1965. [Вып. ] 25. С. 17–19.


[Закрыть]. Он и здесь остается верным своему методу, показывая Вартимея не прозревшим, а за миг до того, как случится чудо.

Предоставим слово Карелу ван Мандеру, чья точность в описании этой картины подтверждена в наше время фотографиями в ультрафиолетовых лучах[467]467
  Никулин Н. К истории триптиха Луки Лейденского «Исцеление иерихонского слепца» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1965. [Вып. ] 26. С. 16.


[Закрыть], а суждения о ее живописных достоинствах подтверждают нашу гипотезу о том, что эта картина есть прославление живописи: «Все здесь исполнено очень хорошо, и краски кажутся совсем свежими, и манера живописи мягкая, приятная, и композиция весьма удачная. 〈…〉 Мы видим здесь множество людей в различных позах, чрезвычайно изумленных чудесным событием… Нагие части тел и лица представляют большое разнообразие и написаны приятно и ярко. Все фигуры представлены в различающихся друг от друга одеждах, а головы украшены разнообразными причудливыми чалмами, шляпами и головными покрывалами. В образе Христа удивительно правдиво переданы неподдельная простота, милосердная кротость, смирение и сердечное желание оказать слепому благодеяние возвращением ему зрения. В слепом, которого привел сюда сын, очень верно подмечена привычка незрячих выставлять вперед руку для ощупывания. Пейзаж красивый и светлый[468]468
  В мягкости манеры, особенно в пейзаже, усматривают влияние Яна ван Скорела (Никулин. Нидерландская живопись. С. 130).


[Закрыть], вдали видны деревья и кустарники, написанные так хорошо, что едва ли можно где-нибудь встретить подобные, так как они заставляют вас думать, что вы действительно находитесь в полях на чистом воздухе и что вы видите перед собою настоящую природу. Позади, среди пейзажа, как продолжение главной истории картины в уменьшенном изображении – рассказывается о том, как Христос ищет плоды на бесплодной смоковнице. Множество домов и других построек, разбросанных в отдалении, очень оживляют пейзаж». Ван Мандер приводит анонимный сонет, прославляющий художественные достоинства складня, где есть такие слова: «Слепой получил свой свет от Света, а через этого слепого Лука дарит свет слепой кисти живописцев, дабы они не сбились с верного пути». Ван Мандер завершает свой панегирик следующей мыслью: «Кажется, что он (Лукас. – А. С.) хотел высказать здесь свое необычайное мастерство в искусстве для того, чтобы украсить и удивить мир и обессмертить свое имя»[469]469
  Мандер. С. 100, 111.


[Закрыть].

Этот тщедушный человечек был потрясающе великодушен и щедр. После свадьбы он отправился с женой в путешествие на собственном судне, решив навестить живописцев Зеландии, Фландрии и Брабанта. «Приехав в Мидделбург, он с наслаждением любовался работами трудолюбивого и искусного Яна Мабюзе, который жил в то время там и писал много разных картин. Здесь Лука Лейденский задал в честь Мабюзе и других художников пир, стоивший шестьдесят гульденов. Точно так же он поступал и в других городах, а именно в Генте, Мехелене и Антверпене, где каждый раз тратил на угощение художников по шестидесяти гульденов. Его всюду сопровождал вышеназванный Ян Мабюзе, величаво и важно разгуливавший в золотой парчовой одежде, между тем как Лука носил кафтан из желтого шелкового камлота, который на солнце блестел так же, как золото»[470]470
  Там же. С. 114.


[Закрыть]. Вернувшись домой, он сожалел не об истраченных деньгах, а лишь о том, «что потерял тогда много времени на пиры и увеселения, какие обыкновенно бывают в этих случаях у богатых и благородных людей»[471]471
  Там же. С. 109.


[Закрыть].

Джордже Вазари свидетельствует, что Лукас ван Лейден был обязан своей славой более гравюрам, нежели живописи. Он пишет, что Дюрер застал во Фландрии «соперника, который уже приступил к изготовлению многих тончайших гравюр, соревнуясь в этом с Альбрехтом[472]472
  Вскоре после встречи с Лукасом ван Лейденом Дюрер записал: «Отдал на 8 гульденов моих гравюр за полный комплект гравюр Луки» (Дюрер. С. 522).


[Закрыть]. Это был Лука из Голландии, который хотя и не владел рисунком так, как владел им Альбрехт, тем не менее во многом не уступал ему в умении пользоваться резцом». Среди двадцати семи гравюр Лукаса, упоминаемых Вазари, есть «Лот с дочерьми» и «Се человек». «Композиции историй Луки очень выразительны и выполнены с такой ясностью и до такой степени лишены всякой путаницы, что и в самом деле кажется, что изображаемые им события и не могли произойти иначе, – писал мессер Джорджо. – К тому же в композициях этих в большей степени соблюдены законы искусства, чем у Альбрехта. Мало того, по ним видно, что, гравируя свои произведения, он проявлял большую сообразительность, тщательно все обдумывал, ибо у него все постепенно удаляющиеся предметы изображены всё с меньшим нажимом резца, теряясь вдали, так же как они и в природе постепенно теряются для глаза, смотрящего на них издали. Принимая это во внимание, он и изображал их дымчатыми и настолько нежными, что и в цвете этого иначе не изобразишь. Эти его наблюдения открыли глаза многим живописцам»[473]473
  Вазари Дж. Т. 4. С. 14, 15.


[Закрыть].