Текст книги "Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия"

Ян ван Эйк. Мистическое поклонение агнцу. Фрагмент «Гентского алтаря»

Ян ван Эйк. Праведные судьи и воины. Фрагмент «Гентского алтаря»

Ян ван Эйк. Святые отшельники и пилигримы. Фрагмент «Гентского алтаря»

На двух левых створках изображены (слева направо) праведные судьи и воины Христовы во главе со святыми Мартином (или Виктором?), Георгием и Себастьяном. На двух правых створках – святые отшельники (среди них святой Антоний, Мария Магдалина, Мария Египетская; фигуры отшельниц написаны после ван Эйка) и святые пилигримы во главе со святым Христофором, за которым шествует святой Иаков с раковиной на шляпе[101]101
  Обращает на себя внимание ряд мотивов и идей, восходящих к искусству Каролингов и Оттонов. Поклонение всех святых агнцу встречается в миниатюрах оттоновского времени, затем исчезает. Разделение праведников и святых на группы, праведные судьи в облике земных властителей, – все это близко к процессии праведников на миниатюре «Страшный суд» из «Сада наслаждений» Херрады Ландсбергской, конец XII в. (Егорова К. С. Обращение к древности в нидерландской живописи XV в. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1982). «Алтарь соединяет теологию XII в. (мистические теории Руперта фон Дойча, Хильдегарды Бингенской, Гонория Августодунского, Гуго де Сен-Виктора и особенно Иоахима Фьорского) с соборными тенденциями XV в.» (Schneider. S. 79).


[Закрыть].

Высокий горизонт панорамы «Поклонение агнцу», замкнутый городом, встающим, как мираж, соответствует той точке, с какой святой Иоанн Богослов увидел Небесный Иерусалим: «И пришел ко мне один из семи ангелов… И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город»[102]102
  Откр. 21: 9, 10. Многогранное трехъярусное сооружение, изображенное в верхнем левом углу сцены поклонения, отдаленно напоминает иерусалимский храм Святого Гроба (Schneider. S. 58). Башню немного левее средней оси сцены поклонения, считающуюся изображением Утрехтского собора, написал Ян ван Скорел, реставрировавший алтарь в 1550 г.


[Закрыть]. Горизонт на боковых створках понижается. Выпуклость земли – намек на обширнейшее (но не бесконечное) целое, центром которого является престол агнца. Еще одним указанием на то, что этот пейзаж надо воспринимать как метонимический образ всей обновленной земли, а не той или иной местности, является изображенная ван Эйком растительность: слева – привычная для европейцев средних широт, справа – субтропическая. Если принять это различие как указание на страны света – слева север, справа юг, – то нетрудно сообразить, что сцену поклонения нам предложено созерцать с запада (то есть так, как мы глядим на изображения Распятия; здесь оно представлено иносказательно – агнцем на алтаре и крестом, который рядом держит ангел). Золотистая атмосфера картины – это благодатный свет летнего вечера.

Сцена поклонения захватывает внимание сильнее, нежели верхний ярус. В какой-то мере это вызвано ее расположением на уровне глаз. Верхний ярус кажется из-за ракурса, в котором он воспринимается в действительности, не таким высоким, как на репродукциях. Но главная причина особой притягательности этой сцены в ее завораживающей стереоскопичности. Ван Эйк позволяет нам ощутить воздух за каждой группой фигур, за абрисами скал, кустарника, за кронами деревьев. Вспомним сказочные картины, возникающие перед нашими глазами, когда мы разглядываем через две отдельные линзы старинные снимки, сделанные с учетом бинокулярности зрения. Ян ван Эйк достигает аналогичного эффекта не только без каких бы то ни было оптических приспособлений, но даже без тех перспективистских приемов, которые, по убеждению итальянских мастеров, были бы для этого совершенно необходимы. Он использует более тонкое и безотказно действующее средство – пространственные иллюзии, которые возникают у наблюдателя, которому показывают расположенные рядом контрастные цветные пятна, например красный на фоне зеленого[103]103
  Это «первый шаг к открытию пространственной функции тона» (Вельчинская И. К вопросу о пространственной системе Яна ван Эйка // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996. С. 241). Нельзя отрицать и того, что восьмигранный фонтан и четырехугольный престол усиливают пространственную иллюзию; этой же цели способствует и то, что форма фонтана отзывается в расположении фигур ангелов, окружающих престол агнца.


[Закрыть].

Поклонение агнцу происходит в мире, физически не связанном с посюсторонним миром. Однако стереоскопичность этой сцены такова, что нам кажется, будто воздух, который там, в картине, отделяет друг от друга группы людей и формы пейзажа, не принадлежит только ей самой, но начинается прямо от стекла, которым она защищена. Вскоре перестаешь замечать и это стекло и, забыв себя, перемещаешься к «источнику жизни», становясь невидимкой, блуждающим по траве среди толп праведников независимо от того, веруешь ты или нет, порядочен ты или подл, и тем самым непосредственно чувствуя на себе возвышающее душу воздействие этой живописи.

Если искусство Средневековья вдохновлялось драматической борьбой добра и зла, то живопись Яна ван Эйка утверждает торжество добра как разлитой повсюду материальной красоты. Он первым понял, что нет лучшего средства изобразить рай и небесное блаженство, чем показать землю в ее прекраснейшем облике[104]104
  В 1566 г. «Гентский алтарь» пришлось укрыть от иконоборцев в помещении ратуши. В 1587-м его вернули на место. В 1781 г. изображения Адама и Евы были проданы как «не соответствующие приличиям». В 1794-м французы, оккупировав Бельгию, вывезли четыре центральные картины в Париж. Остальные части алтаря оставались в Генте, спрятанные в ратуше. В 1816 г. решением Венского конгресса вывезенные картины были возвращены в Гент. Но почти одновременно были проданы боковые створки; пройдя через руки нескольких владельцев, они в 1821-м попали в Берлин. Лишь после Первой мировой войны по Версальскому договору все створки алтаря вновь оказались в Генте. В 1934 г. была украдена створка с изображением праведных судей. Обнаружить ее так и не удалось; она заменена хорошей старинной копией. Когда началась Вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение во Францию. С мая 1940 до августа 1942 г. он находился в замке Генриха IV в По, откуда его перевезли в Экс. В 1943-м правительство Виши преподнесло «Гентский алтарь» Герингу в день его пятидесятилетия. Дар был выставлен в Берлине. Гитлер хотел поместить его в музее, который собирался построить у себя на родине, в Линце. В сентябре 1944 г. алтарь вместе с 7000 других произведений искусства был спрятан нацистами в соляных копях близ Зальцбурга. В мае 1945-го они решили взорвать копи, но не успели. Место хранения было обнаружено американскими военными. Алтарь перевезли в Мюнхен, а в августе 1945 г. в королевский дворец в Брюсселе, где американский посол передал его принцу-регенту Бельгии. 30 октября 1945 г. алтарь вернулся в Гент.


[Закрыть].

Такова земля и на картине, написанной им через несколько лет по заказу бургундского канцлера Никола́ Ролена и вошедшей в историю искусства под этим именем – «Мадонна канцлера Ролена». Заказ был приурочен к Аррасскому договору о мире между Филиппом Добрым и Карлом VII, положившему конец длившейся шестнадцать лет войне бургундцев против Франции. Король полностью освободил герцога от ленной службы и отдал ему в залог ряд городов. Столь удачные для Филиппа Доброго переговоры вел Ролен. Он установил эту картину у себя на родине, в Отене, в семейной капелле Роленов в церкви Нотр-Дам-дю-Шастель[105]105
  Отен расположен в самом сердце Бургундии, в 70 км юго-западнее Дижона. Сын Никола Ролена, Жан, став в 1437 г. епископом, подарил эту картину кафедральному собору Богоматери в Отене, откуда она в 1800 г. перешла в Лувр.


[Закрыть].

Канцлер велел изобразить себя в момент размышлений над Священным Писанием. В чудесном видении он зрит в некоем дворце Марию, коронуемую ангелом, и Иисуса с державой, который благословляет его, Ролена. Канцлер удостоен этой аудиенции не по личной просьбе, но промыслом Божьим, и знаменует эта встреча не постоянный небесный патронаж рабу Божьему Никола, а высочайшую санкцию на конкретный политический акт. Поэтому на картине нет его заступника – святого Николая[106]106
  Ср. некорректное, на мой взгляд, объяснение того, почему здесь донатора, вопреки обычаю, не сопровождает святой патрон: «Видимо, канцлер считал, что не нуждается в ходатае перед Богоматерью» (Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965. С. 81).


[Закрыть].

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Ок. 1435

Ролен пожелал, чтобы архитектура дворца напоминала о Святой Троице (ее символизирует трехпролетная аркада) и открывала бы вид на широко расстилающийся ландшафт с рекой в гористых берегах. Сам он захотел быть слева, Мадонна же с Младенцем должны находиться справа. Не надо видеть в этом знак его превосходства над Марией и Христом. От такой ошибки нас предостерегает распределение сюжетов в рельефном декоре карниза: над Роленом представлены сцены из Библии, напоминающие о возмездии за грехи, – изгнание из рая как возмездие за первородный грех; убийство Авеля Каином, возмездием за которое было бесплодие земли; грех Хама, возмездием за которое стало рабство хананеев; а над Марией – изображения правосудия Траяна (когда одна вдова потребовала от императора возмездия за смерть своего сына, убитого сыном Траяна, тот отдал ей собственного наследника).

Где происходит аудиенция – на земле или на небе? Разумеется, на небе, ибо великолепие дворца с колоннами из яшмы и агата, с рельефами, повествующими о правосудии и справедливом возмездии, с яркими витражами и разноцветным мраморным полом, как и присутствие крылатого «varlet de chambre» Царицы Небесной с умопомрачительно роскошной короной в руках, – все это выходит далеко за пределы возможного в человеческом мире.

Но почему в таком случае Ролен находится слева от нас, а Мадонна справа, как если бы и нам было дозволено присутствовать в этом чертоге? Есть только один верный ответ: небесный чертог представлен глазами самого Бога Отца, незримо присутствующего за спиной зрителя. Следовательно, простирающаяся внизу, за парапетом райского садика, долина с городом и рекой, уводящей ваш взгляд к цепи гор, сверкающих глетчерами, – это земной пейзаж.

Насупив брови и крепко сжав губы, Никола Ролен уставился на Мадонну так, как если бы ее появление было вызвано целеустремленным напряжением его воли[107]107
  Сын адвоката из Отена, Никола Ролен «скопил не слишком безупречными методами несметные богатства, которые расходовал на всякого рода пожертвования. Люди, однако, говорили с ненавистью о его алчности и высокомерии, ибо не верили в благочестивые чувства, побуждавшие его делать такие пожертвования. Ролен… неизменно считался человеком, для которого существует только земное». Но нужно ли в его облике искать лишь отражение его лицемерной сущности? Скорее, его надо причислить к распространенному тогда нравственному типу людей, загадочным образом сочетавших высокомерие, алчность и распущенность с истовым благочестием и серьезной верой (Хёйзинга. С. 295, 296).


[Закрыть]. Разодетый в парчу и мех, этот выходец из низов, обладатель физиономии, «над отделкою которой натура недолго мудрила», суров и сосредоточен. Младенец с печальным лицом мудреца осеняет его крестным знамением. Мария, смиренно потупив взор, принимает торжественный облик Kathedra Christi – трона Христова. Все трое всецело сосредоточены на некой мысли, на которую намекают сюжеты рельефов.

Но стоит подойти к картине поближе, как навеваемое главными персонами мрачно-торжественное настроение рассеивается благодаря красоте исполнения, неподражаемой прозрачности красок, сочетанию мечты, сквозящей в дымке полутеней, с кропотливым изображением тысячи восхитительных подробностей[108]108
  Фромантен. С. 265.


[Закрыть].

«Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства… цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой Божественного Младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями – громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту…»[109]109
  Durand-Gréville E. Hubert et Jan van Eyck. Bruxelles, 1910. P. 119 (цит. по: Хёйзинга. С. 312).


[Закрыть]

Этот горбатый мост посредине картины, подхватывающий изгиб пальчиков Младенца и рифмующийся с аркадой лоджии, вновь и вновь перехватывает внимание во время наших путешествий по далям «Мадонны канцлера Ролена». Приглядываясь к этому мосту, «на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся и сталкивающихся друг с другом»[110]110
  Там же.


[Закрыть], мы обнаруживаем на нем высокий, в три человеческих роста, крест, водруженный на постаменте. Именно в этот крест вглядывается, опершись на парапет, человек в черном головном уборе. Его поза выдает любопытство и удивление, тогда как стоящий рядом человек в красном тюрбане любуется не панорамой, а тем эффектом, который она производит на его соседа, как если бы он гордился этим зрелищем, будто собственным произведением. Линия взгляда того из них, кто вперил взор вдаль, будучи продолжена к переднему плану картины, совпадет с обрезом Библии, лежащей перед Роленом. Пара манипуляций с линейкой – и вы убеждаетесь в том, что крест на мосту является центром перспективы картины. Связывая все построение «Мадонны канцлера Ролена» с этим крестом, человек в черном тюрбане словно бы говорит каждому: «Смотрите, крест на мосту!»

Столь настойчивая демонстрация ничтожной, казалось бы, детали (высота креста в самой картине – 3 миллиметра) вызывает желание заглянуть в Аррасский трактат. Этот документ был отлично известен всем, на чье внимание рассчитывал Ролен, заказывая картину. Трактат начинается перечислением искупительных деяний за убийство герцога Иоанна Бесстрашного сторонниками дофина – будущего короля Франции Карла VII – на мосту Монтеро в 1419 году. «Возвести капеллу в церкви в Монтеро, где был первоначально погребен Иоанн и где на вечные времена должна будет звучать ежедневная заупокойная месса; основать картузианский монастырь в том же городе; установить крест на том самом мосту, где совершилось убийство, отслужить мессу в картузианской церкви в Дижоне, где покоились останки бургундских герцогов. И это всего-навсего часть означенных покаянных деяний – во искупление навлекшего позор преступления (честь Иоанна Бесстрашного была опозорена тем, что он погиб без покаяния. – А. С.), – свершения которых канцлер Ролен требовал от имени герцога. Ко всему упомянутому добавлялись также церкви с капеллами не только в Монтеро, но и в Риме, Генте, Дижоне, Париже, Сантьяго-де-Компостела и Иерусалиме, с высеченными на каменных плитах надписями, повествующими о самом происшествии. Потребность в отмщении, претворенная в столь пространную форму, – вот на что прежде всего следует обратить здесь внимание»[111]111
  Хёйзинга. С. 21 (курсив мой. – А. С.).


[Закрыть].

Никола Ролен был советником Иоанна Бесстрашного и свидетелем его убийства. Три года спустя Филипп Добрый назначил его канцлером Бургундии. Жажда отмщения Карлу VII была одним из движителей многолетней политики Ролена. Его «Мадонна» – торжественный финал этой истории. Вот чем вызвана поразительная отрешенность Ролена, Христа и Марии от излучающего благоденствие пейзажа, открывающегося за аркадой дворцовой лоджии.

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент

Мост в «Мадонне канцлера Ролена» – это мост Монтеро. Но не надо думать, что Ян ван Эйк был обязан точно воспроизвести его вид. В действительности мост мог неоднократно перестраиваться и меняться при этом до неузнаваемости, картина же должна была навеки сохранить память об искупительном деянии. Контекст подсказывал зрителю, независимо от того, видел ли он мост Монтеро своими глазами или только слышал о нем: вот тот самый мост и вот высокий новый крест на нем, поставленный в память об Иоанне Бесстрашном. Так же и правый берег реки со множеством церквей на нем – не столько изображение Монтеро, сколько собирательный образ всех тех капелл и церквей, которые должны были быть возведены согласно Аррасскому трактату[112]112
  Для нашей гипотезы не имеет принципиального значения, была ли заказана «Мадонна канцлера Ролена» незадолго до или сразу после Аррасского конгресса. Некоторые данные говорят о том, что договор на изготовление этого образа был заключен в начале 1434 г. (Lorentz Ph. Nouveaux repères chronologiques pour la Vierge du chancellier Rolin de Jan van Eyck // Revue du Louvre, 42. [April 1992]. P. 42–49). Однако после этой публикации появились в печати данные дендрологического анализа, сдвигающие начало работы ван Эйка по меньшей мере на два года позднее (Comblen-Sonkes M. The Collegiate Church of Saint Peter Louvain. Corpus of fifteenth-century painting in the Southern Netherlands and the Principality of Liège, 18. Brüssel, 1996. P. 57 f.).


[Закрыть].

Кто же те двое, что стоят у ограды, отделяющей небесный чертог от человеческого мира, который наконец-то, с помощью Божьей, был освобожден канцлером Роленом от необходимости ненавидеть и мстить? Осмелимся предположить, что тот, кто не сводит глаз с креста на мосту Монтеро, – это погибший герцог Иоанн, о котором думает Ролен, читая в Библии о возмездиях за грехи. А человек с посохом, повернувшись к нам весьма характерным профилем, – это сам старик Ролен (ему было тогда за шестьдесят), гордящийся написанным под его диктовку Аррасским трактатом.

В Брюгге, согласно сообщению ван Мандера о ван Эйке, «хранится, как дорогой сувенир, одно из произведений его искусной и опытной руки»[113]113
  Мандер. С. 47.


[Закрыть]. Вероятно, исследователь имел в виду «Мадонну каноника ван дер Пале»[114]114
  Первоначально этот образ находился на алтаре святых Петра и Павла в церкви Святого Донациана в Брюгге – той самой, в которую в 1442 г. перенесли останки Яна ван Эйка. В 1547 г. картину пыталась купить Мария Венгерская. Ныне картина находится в Городском музее изящных искусств в Брюгге (Музей Грунинге).


[Закрыть], которую знатоки старонидерландского искусства считают вершиной колористического мастерства ван Эйка. «Тональность картины строгая, приглушенная и богатая, удивительно гармоничная и сильная. Цвет струится в ней мощным потоком, краски цельны, мастерски составлены и еще более мастерски связаны с соседними при помощи тончайших валеров. 〈…〉 Золото чувствуется всюду – внизу и вверху. Когда оно не играет на поверхности, оно просвечивает из глубины. Оно – связь, основа, явная или скрытая стихия этой богатейшей живописи»[115]115
  Фромантен. С. 266, 270.


[Закрыть]. Расставив фигуры полукругом на фоне аркады церковного деамбулатория, ван Эйк нашел прием, которым несколько лет спустя первым из итальянских живописцев воспользуется Доменико Венециано в «Алтаре святой Лючии». Нидерландский художник предвосхитил итальянские заалтарные образа типа sacra conversazione.

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436

«Ян написал также масляными красками на маленькой доске мужчину и женщину, которые в знак согласия на брак подают друг другу правую руку, и их венчает соединяющая их верность», – читаем у ван Мандера[116]116
  Мандер. С. 48.


[Закрыть]. Если он имел в виду находящийся ныне в лондонской Национальной галерее «Портрет четы Арнольфини», то допустил неточность: левая рука мужчины соединяется здесь с правой рукой женщины.

Первое документальное упоминание об этой картине – «Hernoul le fin avec sa femme» («Эрнуль Хитрый со своей женой») – находим в инвентарной описи коллекции Маргариты Австрийской под 1516 годом[117]117
  Маргарите Австрийской эту картину подарил живший в Нидерландах испанский дворянин дон Диего де Гевара. У Гевары картина имела створки с изображением его герба и девиза. Покинув Нидерланды, Маргарита увезла портрет с собой в Испанию. По ее завещанию он в 1530 г. перешел к королеве Марии Венгерской. В 1789 г. картина упомянута среди украшений королевского дворца в Мадриде. В 1815 г. английский генерал Дж. Хей обнаружил ее в Брюсселе. Он купил ее, привез в Лондон и преподнес принцу-регенту Великобритании. В 1842 г. картина поступила в Национальную галерею как автопортрет Яна ван Эйка с женой.


[Закрыть]. «Эрнуль Хитрый» – так жители Брюгге переиначили на свой лад имя Джованни ди Арриго Арнольфини, длинноносого итальянца из Лукки, который поселился в их городе в 1420 году в качестве представителя торговой фирмы Марко Гвидекона[118]118
  Идентификация персонажей, установленная Эрвином Панофским (Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // The Burlington Magazine. 1934. LXIV. P. 117–127) и долгое время считавшаяся неоспоримой ввиду высочайшего авторитета Панофского-филолога, в последние годы пересматривается, поскольку выяснилось, что Джованни Арнольфини и Джованна деи Ченами вступили в брак только в 1447 г. Гипотеза о том, что мужчина на портрете – не Джованни Арнольфини, а его брат Микеле, отвергнута в каталоге лондонской Национальной галереи 1998 г. и заменена предположением, что этим персонажем может быть другой член той же семьи – Джованни ди Николао, овдовевший до 1433 г.; возможно, ван Эйк написал его со второй женой, хотя не известно ни то, женился ли Джованни во второй раз, ни имя его гипотетической второй супруги (Campbell L. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. London, 1998. P. 192 ff.). В 2003 г. выдвинута новая гипотеза: Джованни ди Николао Арнольфини изображен со своей первой женой, Констанцей Трента, которой в пору создания портрета уже не было в живых (Koster M. L. The Arnolfini double portrait. A simple solution // Apollo 158 (2003). P. 3–14).


[Закрыть]. Арнольфини был богатым и важным человеком. Сам герцог Филипп посвятил его в рыцари и удостоил звания камергера. Женился Эрнуль Хитрый не на фламандской девушке, а на родившейся в Париже Джованне деи Ченами, дочери почтенного Гульельмо Ченами, переехавшего из Лукки в Париж в 1403 году[119]119
  Джованни и Джованна Арнольфини умерли в Брюгге: он – в 1472 г., она – в 1480-м.


[Закрыть].

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434

Поверхность этой небольшой картины кажется толстым прозрачным стеклом, наглухо отгораживающим изображенную в ней комнату от шарканья шагов и шепота, наполняющих зал лондонской галереи. Кажется, что не краски, нанесенные кистью, а рассеянный светоносный воздух сам собой вырисовывает в зеленоватом сумраке маленькой спальни две неподвижно стоящие фигуры, мужскую и женскую. В центре – две сияющие руки. Мужчина не сжимает кисть женщины – он бережно поддерживает доверчиво открытую ладошку, ждущую теплого объятия его ладоней.

Руки здесь красноречивее, чем лица. Оба персонажа безмолвны. Но их немота – не физический изъян и не выражение характеров. Безмолвие подобает важности изображенного момента, как и симметрия их фигур по отношению к разделявшей их пустоте, через которую они перекинули мостик. Отныне они существуют вместе.

Для их земной жизни обет взаимной верности был важнее венчания в церкви. Обряд, который мог совершаться без священника, требовал произнесения женихом и невестой слов торжественного обета, в подтверждение которого жених поднимал руку. «Иоханнес де Эйк был здесь 1434» – начертано на стене комнаты. Стало быть, перед нами не просто первый в истории станковой живописи супружеский портрет, но и свидетельство о браке за подписью художника. Ван Эйка вместе с другим свидетелем можно разглядеть в проеме двери, отраженном в выпуклом зеркале[120]120
  Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. P. 117–127.


[Закрыть].

Фотография картины в инфракрасных лучах показала, что в ходе работы художник изменил положение пальцев и поворот руки Джованни. Первоначально она была обращена ладонью к зрителю и пальцы были разведены; теперь же ладонь наведена, как излучатель, на чрево невесты, а чуть согнутые пальцы указывают на свечу, горящую средь бела дня в прекрасной люстре. Этот огонек – знак присутствия Бога[121]121
  Murray P. and L. The art of the Renaissance. New York, 1993. P. 82. Далее – Murray.


[Закрыть] и выражение надежды на то, что Арнольфини и Ченами, объединившись, не останутся без потомства.

«Благословенна ты между женами», – утверждает жест мужчины. «Да будет мне по слову твоему», – отвечает жест женщины. Как если бы то были архангел Гавриил и Дева Мария. Роскошные одежды жениха и невесты, скроенные по последней моде, были бы неуместны в обыденной сцене. На женихе огромная шляпа и отороченный мехом плащ из пурпурного бархата. Сняв обувь, он тем самым дает понять, что переступил через важную черту в своей жизни[122]122
  Cuttler Ch. D. Northern Painting. From Pucelle to Bruegel. Fourteenth, Fifteenth, and Sixteenth Centuries. New York, 1968. P. 98. Далее – Cuttler.


[Закрыть]. На невесте двурогий головной убор с богатейшей плиссировкой; поверх голубого платья – отороченная горностаем зеленая мантия, в которую спереди вшит кусок собранной в сборку ткани, создающий иллюзию беременности.

За окном под бледным небом Фландрии зреют апельсины; апельсины и яблоки лежат на подоконнике и на сундуке, вызывая воспоминание об Эдеме. Джованни и Джованна должны позаботиться о продолжении рода взамен бессмертия, утраченного прародителями. Картина ван Эйка – не только свидетельство о браке, но и портрет-талисман, который должен служить исполнению супружеских планов и надежд[123]123
  Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1996. С. 82. (Далее – Соколов. Бытовые образы.) Этим надеждам четы Арнольфини не суждено было исполниться: Джованни детей не имел, Джованна умерла бездетной.


[Закрыть].

Ось симметрии «Четы Арнольфини» проходит по разделяющему их промежутку. На эту ось выведены элементы картины, находящиеся на разных расстояниях от передней кромки: люстра, подпись художника, зеркало, руки супругов, пара туфель в глубине и знак супружеской верности – собачка, похожая на поставленный углом мохнатый сундучок. Все они, за исключением подписи, расположенной строго горизонтально, варьируют на разные лады пластический лейтмотив – острый или скругленный угол, образованный сомкнутыми руками жениха и невесты. Пространственные планы из-за этого настолько сближаются, что нетрудно вообразить и люстру, и зеркало, и кисти рук, и прочие осевые элементы картины существующими как бы в единой плоскости, как это бывает на иконах.

Особенно интересно, что на оси симметрии находится зеркало[124]124
  Выпуклые стеклянные зеркала появились раньше плоских. Амальгамой служил расплавленный свинец, который вливали в выдутый стеклянный пузырь. Затем обрезали выпуклую часть (Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005. С. 30, 31).


[Закрыть]. Мало того что перед нами первый в истории живописи пример, когда зеркало изображено как элемент убранства жилой комнаты, благодаря которому художник включает в сюжет картины самого себя[125]125
  Эренфрид Клуккерт замечает, ссылаясь на Ханса Бельтинга, что изображение зеркала призвано убеждать зрителя в достоверности всего, что он видит в картине, поскольку все, что отражается зеркалом, подчиняется законам физики. Совместив изображение комнаты и ее обитателей со своим собственным отражением в зеркале и подтвердив это надписью в картине – а достичь этого было возможно только средствами живописи, – Ян ван Эйк открыл новую страницу во взаимоотношении искусства и действительности (Клуккерт Э. Готическая живопись // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 412. Далее – Клуккерт).


[Закрыть], – зеркало играет здесь еще и роль, аналогичную церковной проповеди. Оно украшено десятью медальонами величиной с копеечную монету, в каждом из которых представлена та или иная сцена Страстей Христовых. Рассматривая их снизу по часовой стрелке, получаем замкнутый цикл: «Моление о чаше», «Взятие под стражу», «Христос перед Пилатом», «Бичевание», «Несение креста», «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Воскресение». Отраженные в зеркале жених и невеста окружены сценами страданий и воскресения Спасителя, а эти сцены в плоскости картины заключены между лицами и руками Джованни и Джованны. Так в супружеский портрет введена идея Фомы Кемпийского о подражании Христу в преодолении каждодневных трудностей, положенная в основу доктрины «нового благочестия»[126]126
  Этому не будет противоречить и понимание мотива зеркала в духе святого Бонавентуры: природу человека, искаженную первородным грехом, можно исправить посредством созерцания «круга зеркала воспринимаемого чувствами мира» (Bonaventurae Sancti Itinerarium mentis in Deum. II: 1).


[Закрыть]. Можно ли было сделать это остроумнее, чем сделал ван Эйк?

Ян ван Эйк. Портрет человека в тюрбане. 1433

Но этим не исчерпывается дидактика зеркала. Ван Эйк не случайно расположил медальоны так, чтобы наверху на оси зеркала оказался крест Распятия. Поскольку зеркало находится на оси симметрии картины, то с этой осью совпадает и врисованный в верхний медальон крест. Жених и невеста мыслят себя стоящими у Распятия. Помня же о том, что крест Господень был сделан из дерева, которое выросло из семени или отростка дерева познания добра и зла, Джованни и Джованна не могли забыть о прародителях, некогда согрешивших у этого дерева. Зеркало напоминает им, как и всем, кто видит их портрет, что каждый поступок христианина есть выбор между добром и злом.

Йодокус Вейдт и Элизабет Борлют, канцлер Никола Ролен, каноник Жорж ван дер Пале, чета Арнольфини – все они предстают на картинах Яна ван Эйка включенными в тот или иной объемлющий сюжет. Их изображения в этих картинах нельзя отнести к жанру портрета в строгом смысле слова, потому что задача художника не сводилась здесь к созданию иллюзии присутствия того или иного человека. Портрет как таковой – это искусство показывать присутствие конкретного лица вне какого-либо сюжета.

Самым совершенным произведением Яна ван Эйка в этом жанре является «Портрет человека в тюрбане», помещенный в лондонской Национальной галерее рядом с «Четой Арнольфини». (На оригинальной раме вверху – любимое изречение Яна: «Как я сумел». Внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал, в лето Господне 1433, 21 октября».)

Ван Эйк оказался первым в истории живописи художником, который понял, что, для того чтобы изображенный человек казался живым, надо придать ракурсу и выражению его лица моментальный характер и создать впечатление, будто не только зритель видит модель, но и модель видит зрителя. Этим условиям отвечает только такое изображение, на котором лицо человека дано в трехчетвертном повороте, а его взгляд направлен на зрителя[127]127
  Мы не присоединяемся к авторам, видящим в этом произведении автопортрет ван Эйка. Самые авторитетные среди них – Панофский, считавший, что взгляд модели характерен для человека, смотрящего на себя в зеркало (Panofsky. P. 198), и Бельтинг, аргументирующий свое мнение тем, что причудливый красный тюрбан модели – традиционный знак тщеславия художников, изображавших самих себя (Belting H., Kruse Ch. Op. cit. S. 151).


[Закрыть]. Рассогласованность ракурса лица и направления взгляда мы воспринимаем как приостановленное мгновение в жизни модели, которое вот-вот перейдет в следующую фазу: бросив на нас взгляд, человек либо повернется к нам en face, либо отведет глаза в ту сторону, куда обращено его лицо.

Эффект этого открытия, ощутимый перед «Портретом человека в тюрбане», становится еще более впечатляющим, если сравнить работу ван Эйка с созданным почти одновременно произведением Флемальского мастера – «Портретом Робера де Масмина» из Музея Тиссен-Борнемиса в Мадриде[128]128
  Даже те авторы, которые сомневаются в такой идентификации, вынуждены в силу сложившейся традиции называть это произведение портретом Масмина. В берлинской Картинной галерее есть почти неотличимая версия этого портрета.


[Закрыть].

Оба портрета невелики. Но Кампен втиснул в тесную рамку лицо, изображенное в натуральную величину, тогда как на портрете ван Эйка лицо модели вдвое меньше натуры. Заполняя почти весь формат картины, лицо де Масмина не может стать центром композиции. А на картине ван Эйка вокруг лица модели так много места, что именно оно является центром. Концентрация внимания на лице нужна ван Эйку для того, чтобы эффект рассогласования ракурсов лица и зрачков сработал в полную силу.

Робер Кампен. Портрет Робера де Масмина (?). Ок. 1430

Кампен передал объем головы де Масмина такой резкой светотенью, как будто свет и тени падают не на живое тело, а на камень. Особенно твердым и холодным кажется лоб с поблескивающими, словно выгравированными, морщинами. Художник изобразил не столько человека, сколько его изваяние в натуральную величину. И это неудивительно: Кампен раскрашивал церковные статуи и виртуозно работал в технике гризайля. А в портрете ван Эйка лицо не просто отражает свет – оно само светится, излучает тепло. Являясь источником света в картине, лицо еще сильнее притягивает к себе наше внимание. Но пока видишь этот портрет издали, из противоположного конца анфилады музейных залов, то идешь к нему, как к живому огоньку, – так горит и манит к себе великолепный красный тюрбан, а лицо кажется лишь золотистым пятнышком под этим пламенем. Такого равновесия декоративного и предметного начал, свойственного всякой полноценной картине, в портрете де Масмина нет.

Стремясь сделать переднюю часть лица как можно более рельефной, то есть думая скорее как скульптор, нежели как живописец, Кампен сосредоточил контрасты светотени на носу, около рта, вокруг глаз де Масмина. А световой акцент падает на висок, скулу, щеку, ухо и шею модели, то есть вовсе не туда, куда было направлено внимание самого портретиста и куда в первую очередь смотрим мы. Контрастная светотень могла бы играть на лице де Масмина, если бы он располагался у окна. Но художник сделал фон почти белым, не позаботившись о световых рефлексах, которые непременно появились бы слева при таком обилии света вокруг. Ван Эйк же, напротив, представил свою модель в темном пространстве и высветил переднюю часть лица, затенив висок и скулу. С легкой руки ван Эйка такая схема освещения станет общепринятой в европейской портретной живописи.

Заботой Кампена – и в этом с особой ясностью проявилась зависимость его живописи от скульптурной практики – было хорошенько уместить на портрете голову де Масмина, а не его лицо. Поэтому лицо сместилось влево и взгляд упирается в край картины. Это гасит энергию взгляда, и без того застывшего, как у манекена, ибо лицо и глаза де Масмина обращены в одну сторону. А у ван Эйка все отличия портрета от работы его старшего современника ведут к главной цели – к впечатлению, что модель не столько смотрит в нашу сторону, сколько бросает на нас взгляд, острый, как кончик клинка. Правым глазом этот человек, кажется, видит вас насквозь; взор левого удовлетворенно-насмешлив[129]129
  Этот урок хорошо усвоит Антонелло да Мессина.


[Закрыть].

Ван Эйк изображает не постоянный вид лица, подобный рельефу местности, а мимическую игру. Прищур левого глаза, складочка у ближнего уголка рта не могут надолго задержаться на лице. Этот художник предлагает нам не протокольную запись рельефа лицевой части головы, так хорошо получившуюся у Кампена, а моментальный облик человека, который мы своим воображением вольны преобразовать в постоянный.

Насколько Флемальский мастер проявил себя в портрете де Масмина прирожденным скульптором, настолько же Ян ван Эйк – от Бога живописец. Прикроем на секунду маленький белый треугольник между отворотами воротника – и цвет картины сразу поблекнет. Обращенное вниз сверкающее острие – это основание всего силуэта головы и тюрбана, вырастающих из этой точки все шире и шире, пока наконец наверху это расширение не вспыхивает протуберанцем пламени[130]130
  Тюрбан слишком великолепен, чтобы быть только декоративным мотивом и свидетельствовать о том, что модель ван Эйка следует моде своего времени. Вероятно, это знак истинно мужского холерического темперамента.


[Закрыть]. Расширяющийся кверху силуэт, утвержденный на белом острие, – метафора, передающая волю и энергию этого человека лучше, чем какие-либо символические атрибуты «внутреннего мира», к помощи которых живописцы прибегали и до, и после ван Эйка.

Ян ван Эйк умер в Брюгге в 1441 году. Похоронили его в ограде церкви Святого Донациана. На следующий год останки художника перенесли внутрь церкви и прикрепили к колонне рядом с его могилой эпитафию:

«Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительна; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами и прилагал свое искусство ко всему живому. Конечно, ему должны уступить и Фидий, и Апеллес, даже Поликлет был ниже его по искусству. Итак, называйте, называйте безжалостными парок, которые похитили у нас такого мужа. Пусть сопровождается слезами непоправимое дело, а ты моли Бога, чтобы он жил в небесах»[131]131
  Мандер. С. 48, 49.


[Закрыть].