Текст книги "Москва архитектора Щусева"

В честь святого Николая

Окончание первого десятилетия двадцатого века выдалось для Щусева напряженным и одновременно счастливым – в эти годы он трудится над проектом Марфо-Мариинской обители, возводимой под патронатом великой княгини Елизаветы Федоровны. Работы у него стало невпроворот, как напишет он в одном из писем, «работы бездна», сравнив себя при этом с маятником. И действительно, выполняя одновременно сразу несколько заказов, Алексей Викторович мотался из Москвы в Овруч, из Петербурга в Кишинев. А когда география строительства по его проектам расширилась за пределы Российской империи, ему пришлось ехать даже в Италию.

Дело в том, что великая княгиня Елизавета Федоровна, восхитившись щусевским воплощением своей обители, предложила его кандидатуру для проектирования храма и гостиницы (странноприимного дома) для Императорского Православного палестинского общества в итальянском городке Бари на Адриатическом побережье. Елизавета Федоровна председательствовала в этом обществе после гибели своего супруга, великого князя Сергея Александровича. Это благотворительное и гуманитарное общество существовало с 1882 года и ставило своей целью осуществление сразу нескольких целей: содействие православному паломничеству на Святую землю, развитие востоковедения и палестиноведения, сотрудничество с ближневосточными странами.

Бари был непременным пунктом посещения паломников из России, поскольку в этом древнем городе в старинной базилике хранились (и по сей день покоятся) мощи Николая Чудотворца – одного из самых почитаемых во все времена на Руси святых. Приезжавшие в древнюю Москву иностранцы называли жителей города «николаи-тами» по имени иконы святителя Николая Чудотворца, занимавшей почетное место почти в каждом доме. Да и самая старая московская улица – Никольская – неслучайно обрела свое название.

Для сбора средств на возведение храма в Бари в мае 1911 года образовали специальный Барградский комитет под высочайшим покровительством императора Николая II, показавшего пример благотворительности и самолично внесшего 10 тысяч рублей. Деятельность комитета направлял известный специалист в области древнерусского искусства князь Алексей Александрович Ширинский-Шихматов. Деньги собирали по всей стране, для чего по высочайшему повелению два раза в год, в праздники Николы Вешнего и Николы Зимнего, во всех российских храмах объявлялись «тарелочные» сборы на храм в Бари.

Активные работы начались в январе 1911 года после покупки участка земли для будущего храма и подворья при нем. Посланник Императорского Православного палестинского общества протоиерей Иоанн Восторгов по возвращении из Бари в Петербург провозгласил: «Да вознесется на дальнем иноверном Западе православный храм с сияющими крестами и куполами!»

В качестве авторов проекта храма рассматривалось несколько кандидатур, в частности архитектора Владимира Александровича Покровского, успевшего побывать на месте строительства и одобрить его, а также Михаила Тимофеевича Преображенского, имеющего опыт постройки церквей в Италии и других странах Европы. Однако честь постройки храма Святителя Николая Чудотворца досталась Щусеву.

Предоставим же слово самому зодчему: «Прежде чем приступить к описанию проекта постройки странноприимницы и церкви во имя свт. Николая Чудотворца в Бари, я скажу несколько слов о причинах, вызвавших мое толкование этого проекта в скромных новгородско-псковских мотивах русской архитектуры. В настоящее время, когда мы так робеем и боимся всяких диссонансов и “соседств” в современных постройках, стараясь быть менее заметными или “идти в ногу” со стоящим рядом, построенным ранее зданием, задача строить русское в Италии, классической стране, казалась бы чем-то варварским.

Если же вглядимся в искусство самой Италии, мы увидим, что вся она полна самых причудливых конгломератов архитектуры. Каждая эпоха вкладывала свое лучшее в общую сокровищницу искусства, то стремясь к роскошному ансамблю, как в площади Св. Петра в Риме, то к конгломерату, как площадь Св. Марка в Венеции. Выбор был свободен и предоставлен артисту, художнику, строителю, который вплетал лишнее звено в общую золотую цепь.

Ту же линию творчества мы наблюдали и в нашем отечественном зодчестве и допетровской эпохи, и после нее. На Дворцовой набережной в Петербурге рядом красуются такие антиподы, как произведения Растрелли и Захарова, и они не только не спорят, но, напротив, дают живую панораму; они согласованы в масштабе, и мы любуемся их гениальным несходством в общем ансамбле.

Итак, суть не в заранее придуманных эстетических и модных рецептах, а в искусстве и вкусе, с которыми художник осуществит мысли и чувства своего времени и сочетает их в общую группу вещей прежних эпох. Основываясь на такой базе, я принял предложение Высочайше учрежденного Барградского комитета сочинить здание и церковь в Бари в мотивах родной архитектуры, ставшей особенно близкой лицам, любящим нашу церковь, которая так чтит своего святителя Николу».

Приведенная цитата взята из обширной статьи Алексея Викторовича, опубликованной в № 3 журнала «Зодчий» за 1914 год под названием «Странноприимный дом и Храм во имя Святителя Николая Мирликийского в городе Бари в Италии». В ней Щусев весьма подробно описывает свой проект. Он все предусмотрел, даже сбор с крыш дефицитной в этих местах воды, что иллюстрирует доскональный подход автора к своему проекту, высочайшее одобрение которого было дано Николаем II 30 мая 1912 года. Общая смета строительства достигла 414 тысяч рублей.

Закладка храма и заложение в фундамент грамот на русском и итальянском языках состоялось в День перенесения мощей святителя Николая, 9 мая 1913 года. Но сам Щусев по причине большой занятости на других проектах в Италию не смог приехать, приветствовав собравшихся телеграммой: «Поздравляю с закладкой, желаю успеха святому делу». Телеграммы пришли и от Николая II: «Искренне благодарю, желаю успешного окончания постройки храма», и великой княгини Елизаветы Федоровны, написавшей: «Соединяюсь в молитвах с вами в этот торжественный день основания нашего храма и дома для паломников». Алексей Викторович не присутствовал и на стройке, переложив весь процесс на плечи производителя работ архитектора Всеволода Субботина. Роспись интерьеров осуществил художник Василий Шухаев (намечалось подключить к оформлению и Кузьму Петрова-Водкина). Впоследствии Щусев очень поможет Шухаеву, когда его в 1937 году репрессируют и отправят в концлагерь под Магаданом.

В целом строительство было окончено к началу 1915 года, но уже тогда стало ясно, что планам по превращению храма в российский культурный центр за границей (а это предлагал князь Ширинский-Шихматов, планировавший создать в подворье музей русской старины) не суждено сбыться. Подворье заполнили не паломники, а беженцы, волею судьбы оказавшиеся здесь из-за разразившейся 1 августа 1914 года Первой мировой войны. Война не позволила и российским художникам оперативно закончить работу по росписи храма.

Дальнейшие события, связанные с поражением Российской империи в Первой мировой войне и Октябрьским переворотом, драматично сказались на судьбе этого первого и единственного зарубежного храма, спроектированного Щусевым. В итоге он оказался собственностью муниципалитета города Бари и лишь в 2009 году был передан Русской православной церкви.

Был и еще один проект, осуществленный Щусевым в Италии, и причем где – в Венеции! В 1913 году Российская империя готовилась представить свое искусство на международной художественной выставке, проводившейся в Венеции. Честь создания русского павильона доверили лучшему зодчему – Алексею Щусеву. И надо отметить, с поставленной задачей он справился успешно. И коллеги, и широкая общественность, и периодическая печать не скрывали восторга: «Внешность этого здания очень красива. Характерные черты древнего русского зодчества, взятые Щусевым, привлекают и заинтересовывают иностранцев. Надо заметить, что русский павильон – единственный среди павильонов других стран, ярко типичный для своей Родины… Немало художников-архитекторов увлекаются памятниками русского зодчества прошлого, и в этом направлении они творят много выдающегося. Тут на первом месте талантливый Щусев, архитектурные проекты которого всегда опираются на эти памятники, отличают в художнике-архитекторе глубокое проникновение в красоту старинного русского зодчества и удивительную творческую способность его создавать новые архитектурные сооружения, полные типичных черт своей Родины», – читаем мы в «Русском календаре».

Что и говорить, оценка высокая, но в ней нет и капли преувеличения. Щусев создал по-своему уникальное произведение, использовав даже растущие рядом деревья. «Санкт-Петербургские ведомости» в 1914 году сообщали: «Павильон уютно прячется между громадными деревьями, густая зелень которых образует для него вполне подходящий фон и рамку. Архитектурные линии просты, ясны, нет ничего лишнего, а серо-синеватая окраска стен приятна по тону. Когда после него переходишь к павильонам других наций, то разница в художественности обликов сразу бросается в глаза, ибо наш павильон – это стильная застройка, говорящая об определенной национальности…» Вот ведь как поворачивалась жизнь – Щусев строил в той самой Венеции, которая когда-то так восхитила его своим архитектурным многообразием, причем строил в своем самобытном стиле, встав вровень со многими великими зодчими прошлых эпох.

Зодчий широчайшего диапазона

Был и еще один проект, над которым Алексей Викторович трудился в предреволюционную пору, – отделение государственного банка в Нижнем Новгороде. В конкурсе, приуроченном к 300-летию дома Романовых, принимал участие и конкурент Щусева – Покровский, также работавший в неорусском стиле. В итоге он же и получил первую премию, а Щусеву присудили лишь четвертую. Но вряд это можно считать творческой неудачей, поскольку в своем проекте Щусев пытается решить весьма трудную проблему – как на основе опять же изучения архитектурного наследия, воплощенного на этот раз в московском и ярославском зодчестве XVII века, создать масштабные сооружения, но не церковного, а гражданского зодчества. И он находит очень интересное решение, предложив композицию, состоящую из разных по объему и на первый взгляд отдельных построек (и башни разной высоты, и старинные палаты в стиле московского барокко), поставленных в единый, монолитный строй. Подобное сочетание позволило создать неповторимое и колоритное архитектурное сооружение.

Жаль, что организаторы конкурса не заметили этого новаторского шага Щусева, да они, скорее всего, и не поняли. А вот правление Московско-Казанской железной дороги кое-что разглядело в несостоявшейся работе Щусева, пригласив его для участия в другом конкурсе на проект нового, Казанского вокзала Москвы. Кто бы мог тогда предполагать, что проект нижегородского банка послужит предвестником огромной работы, растянувшейся на долгие годы и ставшей визитной карточкой Щусева.

Но были и такие проекты, которые зодчий создал по собственной инициативе и безвозмездно. В 1912 году Общество художников имени А.И. Куинджи объявило конкурс на надгробный памятник живописцу. Участие в конкурсе приняли многие известные мастера, но ни один из представленных восемнадцати проектов не был принят к исполнению. И тогда жюри остановилось на внеконкурсном проекте Щусева.

30 ноября 1914 года в Петербурге на Смоленском кладбище состоялось торжественное открытие надгробия, представлявшего собой высокий портал из серого гранита, в нише которого был установлен бронзовый бюст Куинджи работы скульптора Беклемишева. Фоном для скульптуры послужило изящное и насыщенное светом панно из смальты по рисунку Рериха, напоминающее о том, что здесь покоится художник.

Разрабатывая проект памятника Куинджи, Щусев писал Рериху: «Вы будете теперь делать эскиз для памятника А.И. Куинджи. Я наметил его, но буду упрощать и урисовывать, хотя размер ниши остается тот же. Посмотрите для ритма дерево по рисунку Леонардо во дворце Сфорца…». «…Если же Вы захотели бы исполнить дерево, – писал Щусев позже, – то ни в коем случае не Леонардо – надо непременно русское – березу, и Вы отлично бы ее разработали – полупейзаж, полуорнамент на золотом фоне. Я-то думаю, что сделать должны непременно Вы, я же ни за что не возьмусь; если же Вы остановитесь на первом эскизе, хотя он и чересчур русский, северный для А.И., то, я думаю, его все-таки надо исполнить».

Современники высоко оценили эту щусевскую работу. Журнал «Зодчий» писал, что автор «сумел в этом новом своем произведении выразить характер, мощь и темперамент покойного живописца. Памятник этот останется навсегда одним из лучших образцов кладбищенской архитектуры нашего времени. Поразительной жизненности бронзовый бюст работы профессора В.А. Беклемишева и мозаичный фон ниши, исполненный по рисункам академика Н.К. Рериха мастерской В.А. Фролова – безукоризненны!»

Занимается Щусев и проектированием Коммерческого института в Москве, основанного Московским обществом распространения коммерческого образования. Ныне это здание – часть комплекса Российского экономического университета имени Г.В. Плеханова по адресу: Стремянный переулок, дом 28, строение 2. Бывший институт заявлен как объект культурного наследия под названием «Корпус Коммерческого института, 1911–1912 гг., ХХ в., архитекторы С.У. Соловьев, А.В. Щусев». Однако есть серьезные сомнения в том, что проект Щусева (после кончины архитектора Соловьева) был доведен до практического осуществления.

На переломе эпох

А между тем время стремительно ускоряло свой бег. Первая мировая война обернулась для страны огромными жертвами и вела Российскую империю к неизбежной катастрофе. Щусева непосредственно касались все эти события – в 1915 году на Братском кладбище в Москве, устроенном для упокоения воинов русской армии, состоялась закладка храма по его проекту. Работа по воплощению замысла заняла более трех лет и закончилась уже в другом государстве, где народ жил без царя в голове.

Как отнесся Щусев к событиям октября 1917 года? И мог ли он оказаться среди тех, кто эмигрировал, не приняв новую власть? Зодчий, несмотря на свое дворянское происхождение, все-таки был не с белыми, но и не с красными. Он оказался в ряду выдающихся деятелей культуры, не нашедших в себе сил порвать с родиной по разным, правда, причинам. Да, многие уехали: Бунин, Рахманинов, Михаил Чехов, Гончарова, Ларионов, Серебрякова, но многие и остались – Нестеров, Васнецов, Кончаловский, Юон, Поленов. А были и те, кто вернулся на Родину – Горький, Алексей Толстой, Прокофьев, Куприн, Коненков, Билибин…

Зашедший в мастерскую Щусева на Казанском вокзале в те трагические дни смутного времени князь Щербатов писал: «Два мира, две обязанности, два столь разные служения, столь друг другу противоположные; война и искусство – как это странно сочеталось и как странно это уживалось вместе, тем более что к тому времени уже нависала и другая туча; предгрозовой ветер революции уже веял в воздухе, к нескрываемой радости Щусева, бывшего левых убеждений: “Хотел бы, чтобы левее, левее хватили, а то жидко идет”, – приговаривал он с улыбочкой. “Вот увидите, не поздоровится”, – отвечал я ему. Талантливый художник и донельзя примитивный политический мыслитель, он высказывал неким детским лепетом свои наивные детские убеждения. Менее всех он пострадал от того, до чего довели у нас такого рода убеждения, став персоной грата у большевиков, и, надо признать, во спасение города Москвы».

Щусев не скрывал своих взглядов. Находившийся в расцвете творческих и жизненных сил, Алексей Викторович, тем не менее, не чувствовал, что силы эти могут быть полностью реализованы в той конкретной ситуации, которая сложилась к 1917 году. Он ждал еще большей свободы творчества в еще больших масштабах. Вспомним, что, даже став автором проекта Марфо-Мариинской обители, он так и не дождался заказов в области гражданского строительства. А выбор его на роль автора Казанского вокзала стал результатом опять же личного выбора главного заказчика – Николая фон Мекка[3]3
  Ф о н М е к к, Николай Карлович (1863–1929) – крупнейший русский железнодорожный магнат, предприниматель и политический деятель. Представитель династии строителей и собственников ряда железных дорог. С 1892 г. четверть века возглавлял Общество Московско-Казанской железной дороги, одну из крупных экономических компаний в царской России. В 1929 г. был расстрелян по обвинению во вредительстве. – Здесь и далее прим. ред.


[Закрыть].

Иными словами, зависимость зодчего от прихоти заказчика была очевидной. Взять хотя бы возникший во время проектирования вокзала конфликт архитектора с Щербатовым, которого не выносили и другие мастера. Но все они вынуждены были согласиться с ним, поскольку князя пригласил для участия в этом проекте сам фон Мекк, хозяин и дороги, и стройки, и будущего вокзала.

Чем глубже талант, тем острее ощущаются им попытки влияния извне, навязывание чуждой точки зрения. В этой связи Щусев в 1923 году писал: «Часто зодчий становится жертвой этой зависимости. Так бывало нередко до войны (1914 года. – А. В.), когда оторванные от заказов на государство зодчие находились во власти мелкого капитала, хищнически выколачивавшего свой доход… Выявить свое лицо и идеал зодчий тогда не мог. Развивался эстетизм в ущерб рационализму и логике. Новые начинания бывали обыкновенно неудачны… Однако перед самой мировой войной силы художников достигли такого напряжения, что искусство стало как будто молодеть, но эту юность прервала война».

Действительно, яркая плеяда молодых и многообещающих имен заблистала накануне 1917 года, заявив о себе в том числе и на постройке Казанского вокзала. И к работе их привлек Щусев, находившийся в авангарде той самой юности искусства.

За ним тянулись, с Щусевым было интересно. «Меня тогда даже поразила его живость, – писал С.Е. Чернышев[4]4
  Ч е р н ы ш е в, Сергей Егорович (1881–1963) – русский и советский архитектор, градостроитель и преподаватель, главный архитектор Москвы в 1934–1941 годах, автор Генерального плана реконструкции Москвы (1935).


[Закрыть]. – Вот интересный был человек! Когда приезжали в Москву, всегда было интересно пойти на Казанский вокзал, к Алексею Викторовичу. Надо сказать, что архитектурная жизнь Москвы и Петрограда тогда сильно отличалась. Петроградская архитектурная жизнь была культурнее. Там, пожалуй, было больше одаренных людей. Столица привлекала к себе. В Москве было больше делячества. Крупнейшие московские архитекторы были такими крупными дельцами. И с приездом в Москву Ивана Владиславовича Жолтовского и Алексея Викторовича в Москве появились два оазиса искусства. Я помню, с каким удовольствием я всегда, несколько утомившись сутолокой мало интересной архитектурной жизни, заходил раньше к И.В. Жолтовскому в особняк в Серебряном переулке, а еще раньше в Мертвом переулке и затем, позднее, к Алексею Викторовичу. И если у Ивана Владиславовича чувствовалось такое одиночество – один Жолтовский, – много фотографий, обстановка тонкого артистизма и чрезвычайно увлекательная не беседа, а скорее его рассказ, то у Алексея Викторовича было совершенно иное: большое мастерство и много наиболее талантливых молодых архитекторов, группировавшихся в его мастерской. И, приходя к Алексею Викторовичу, я всегда чувствовал атмосферу такого высокого артистизма, большого художника».

Начиная с 1917 года атмосфера высокого артистизма в архитектурной среде подпитывалась большими ожиданиями. Новая культурная политика открыла перед Щусевым огромные перспективы, которыми он не преминул воспользоваться. Но и большевики испытывали необходимость в Щусеве, не только талантливом архитекторе, но и прирожденном организаторе. Продолжающееся строительство Казанского вокзала демонстрировало широту возможностей зодчего. А новой власти вокзалы были нужны не менее, чем старой. И причем не только вокзалы, но и современные общественные сооружения самого различного назначения.

Щусев, не раз бывавший в Париже, хорошо усвоил роль Великой французской революции в истории мировой архитектуры. А как изменился Париж! Захватившие власть революционеры посчитали своим долгом уже в 1794 году организовать комиссию художников, призванную коренным образом перестроить французскую столицу и решить наконец те проблемы, которые копились десятилетиями и тормозили дальнейшее развитие города.

Обилие трущоб и ночлежек, отсутствие комфортабельного жилья для небогатых слоев населения, слабый уровень организации транспортного движения, несоответствие системы жизнеобеспечения современным требованиям – застарелость этих проблем характеризовала не только состояние Парижа конца XVIII века, но и жизнь Москвы начала XX столетия. Российская столица сто лет назад явно не справлялась с огромным потоком рабочей силы, хлынувшей в нее, в том числе и по Казанской железной дороге.

В Париже к решению проблем подошли радикально, затеяв перепланировку средневекового города, растянувшуюся до эпохи Наполеона III, когда началась так называемая османизация. Этот термин своим возникновением обязан префекту (с 1853 года) департамента Сена барону Осману, за восемнадцать лет изменившему облик Парижа до неузнаваемости. При Османе через старые кварталы были проложены широкие и длинные авеню и бульвары, застроенные многоэтажными домами в едином стиле. Если учесть, когда началась работа по перестройке Парижа, то получается, что закончилась она почти через столетие.