Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

4. Скрещенья рук, ног, тропов и других поэтических приемов в «Зимней ночи» Пастернака[86]86
  Впервые – Новый мир. 2020. № 2. С. 180–194.


[Закрыть]

1. Текст и задачи описания [87]87
  Приведу окончательный текст стихотворения, восходящий к прижизненному, но почти целиком уничтоженному изданию «Избранное» (М.: Сов. писатель, 1948. С. 154–155); известны некоторые черновые варианты (которые будут рассматриваться в последующих примечаниях), о них см. Пастернак 2003–2005. Т. 1. С. 533–534, 746–747. Широкому читателю ЗН стала впервые доступна в результате публикации в «Дне поэзии» (1956).


[Закрыть]

 
I Мело, мело по всей земле
    Во все пределы.
    Свеча горела на столе,
    Свеча горела.
 
 
II Как летом роем мошкара
    Летит на пламя,
    Слетались хлопья со двора
    К оконной раме.
 
 
III Метель лепила на стекле
    Кружки и стрелы.
    Свеча горела на столе,
    Свеча горела.
 
 
IV На озаренный потолок
    Ложились тени,
    Скрещенья рук, скрещенья ног,
    Судьбы скрещенья.
 
 
V И падали два башмачка
    Со стуком на пол.
    И воск слезами с ночника
    На платье капал.
 
 
VI И все терялось в снежной мгле
    Седой и белой.
    Свеча горела на столе,
    Свеча горела.
 
 
VII На свечку дуло из угла,
    И жар соблазна
    Вздымал, как ангел, два крыла
    Крестообразно.
 
 
VIII Мело весь месяц в феврале,
    И то и дело
    Свеча горела на столе,
    Свеча горела.
 

«Зимняя ночь» (далее ЗН), пятнадцатое по порядку из двадцати пяти «Стихотворений Юрия Живаго», было написано в 1946 году – почти три четверти века назад. Оно относится к числу поздних шедевров Пастернака и пользуется бесспорным читательским успехом – как в составе романа о его вымышленном авторе, так и в качестве самостоятельного поэтического текста. Литература о нем обширна, однако основательный целостный анализ стихотворения, насколько мне известно, отсутствует[88]88
  В список литературы я внес по возможности все известные мне работы, хотя не на каждую сослался. Наиболее ценными мне представляются статьи Поливанов 2010, 2017 и Шраговиц 2016.


[Закрыть].

Чем это объясняется, можно только догадываться; не исключено, что неслыханной простотой стихотворения, как бы не требующей изощренного анализа. Действительно, многие эффекты ЗН бросаются в глаза и констатируются исследователями: контраст между свечой и метелью, смелое (по меркам эпохи) и в то же время деликатно окольное изображение секса[89]89
  Особенно – в свете Постановления ЦК о литературе 1946 года. Именно «Зимняя ночь» вызвала ярость А. Фадеева, потребовавшего уничтожения тиража всей книги [т. е. «Избранного», 1948. – А. Ж.]. Фадеев писал 6 апреля 1948 года в ЦК ВКП(б) А. А. Жданову и М. А. Суслову <…> «[С]борник <…> кончается пошлым стихом ахматовского толка „Свеча горела“. Стихотворение это, помеченное 1946 годом и завершающее сборник, звучит в современной литературной обстановке как издевка. По этим причинам секретариат решил сборник не выпускать» (Поливанов 2006. С. 233–234).


[Закрыть], рефренные повторы строк, настойчивое употребление предлога на… Но ряд других, не менее важных, остаются незамеченными или замечаются порознь, не сводясь в единую структуру, которая охватывала бы текст на всех уровнях, начиная с адекватной формулировки темы и кончая поэзией грамматики, и во всех релевантных контекстах: общепоэтической выразительности, авторских инвариантов, сюжета «Доктора Живаго» (далее ДЖ) в целом. Я попытаюсь сделать несколько напрашивающихся шагов в этом направлении.

2. Глубинные уровни

Тема. При формулировке темы (а затем и глубинного решения) главный вызов состоит в необходимости сочетать краткость обобщений с учетом смысловых и структурных нюансов – задать неповторимую физиономию данного текста в виде сжатого программного утверждения, своего рода поэтического ДНК.

Для нашего стихотворения это означает отдать должное не только очевидным мотивам любви/судьбы, но и той особой ауре хрупкости, затерянности и все же стойкости человеческого начала (и всего «малого») – невозможности, но и чудесной успешности его противостояния окружающему («большому» – чуть ли не всему мирозданию), а также характерной (для творчества Пастернака вообще и ДЖ в особенности) лирической субъективности и одновременно эпической надличности взгляда на вещи. Надо отразить общепастернаковское ощущение загадочной иррациональности некого всемирного ветра, раздувающего гибкую оболочку бытия[90]90
  См. формулировку Пастернаком своего мироощущения в письме к Стивену Спендеру от 22 августа 1959 года (Пастернак 2003–2005. Т. 10. С. 523–524).


[Закрыть], – в его парадоксальном сочетании с поздней установкой поэта на ясность и простоту. И, не в последнюю очередь, учесть христологическую мифопоэтику романа, явно существенную для ЗН.

Центральный образ ЗН – это, конечно, свеча[91]91
  См. Суханова 2003.


[Закрыть], и возникает вопрос, не включить ли ее в формулировку темы. Полагаю, что выбор свечи логичнее отнести к последующим стадиям разработки темы. Свеча – естественное, особенно у Пастернака, выразительное воплощение сразу целого кластера тем: человеческого начала (по смежности), духовности (в силу религиозных коннотаций), страсти (горение), хрупкости (оплывание, колебание пламени) и недолговечности (неизбежное прогорание). Важнейшим аспектом ключевой роли свечи в ЗН является, конечно, ее принадлежность к дому в его со– и противопоставлении внешнему миру – противопоставлении, обычно у Пастернака носящем характер безоговорочно благотворного контакта, а здесь окрашенном в достаточно безнадежные зимние тона. На более конкретных ступенях развертывания темы найдет себе место еще и способность свечи (в качестве «готового предмета»)[92]92
  О «готовом предмете», развертывании темы и глубинной структуры в текст и других понятиях поэтики выразительности, а также об инвариантных мотивах Пастернака, в частности о теме контакта и его разновидностях, см. Жолковский 2011.


[Закрыть] излучать свет и отбрасывать тени. В результате она предстанет – наряду с метелью – как бы главным персонажем стихотворения.

Глубинное решение. На этом уровне очерчиваются самые общие контуры поэтического дизайна вещи – стержневые сцепления названных выше тематических первоэлементов. Таковы:

– успешное противостояние малого человеческого огромному мировому путем контактов между домом и внешним миром, преодолевающих затерянность малого в окружающем его большом;

– безлично-надмирный взгляд на ситуацию с точки зрения не конкретного лирического «я», а всеведущего наблюдателя, повествующего в отчужденном прошедшем времени о масштабных явлениях внешнего мира и о людях, обезличиваемых – одновременно умаляемых и укрупняемых – отказом от их непосредственного описания;

– метонимический сдвиг изображения с персонажей на смежные предметы обихода[93]93
  Согласно Якобсон 1987, это главный конструктивный принцип пастернаковской тропики; см. также Nilsson 1959, Лотман 1969.


[Закрыть], согласующийся с этой эпически-безличной перспективой изображения, давая картину некого «отсутствия, окруженного присутствием»;

– излюбленный Пастернаком репертуар реальных, пластических, форм контакта[94]94
  См. Жолковский 2011 и другие работы в той же книге.


[Закрыть], помогающий приручению угроз, исходящих от внешнего мира;

– сплетение мотивов контакта, хрупкой любовной близости, поворотов человеческих судеб, чудесной простоты бытия и христианской мифопоэтики в единый образ роковых скрещений;

– установка на всевозможную парность, симметричность, повторность, обеспечивающая прозрачность структуры и способствующая успеху и интенсивному продлению любовных контактов (проекцией которых в формальную сферу она, собственно, и является) – в противовес иррациональному хаосу;

– реализация этой установки в виде подчеркнуто простой фольклорной рефренности и с помощью других базовых средств версификации (рифмовки, поэтического синтаксиса, звуковой организации)[95]95
  О рефренности ЗН см. Петрова 1993, Шраговиц 2016.


[Закрыть], а установки на «окружение как бы отсутствующего малого большим» – в виде обрамляющей конструкции;

– применение эффектного поэтико-грамматического тропа: употребления форм несовершенного вида прошедшего времени в значении то ли длящейся однократности, то ли интенсивной многократности, а то и метафорического совмещения того и другого[96]96
  Ср. открытую Жераром Женеттом роль Imparfait в поэтике Марселя Пруста:
  «<С>ингулятивная сцена у Пруста подвержена как бы заражению итеративом. <Это> <…> подчеркивается весьма характерным присутствием того, что я назову псевдоитеративом, то есть сцен, поданных, особенно благодаря имперфекту, как итеративные, тогда как вследствие богатства и точности деталей никакой читатель не может всерьез поверить, чтобы они происходили несколько раз без <…> видоизменений: таковы долгие беседы Леонии с Франсуазой (каждое воскресенье в Комбре!), Свана с Одеттой <…>, между Франсуазой и „ее“ камердинером <…> Во всех этих случаях <…> единичная сцена как бы произвольно <…> преобразуется в сцену итеративную.
  Здесь мы наблюдаем <…> некую литературную условность <…> име[ющую] весьма старинное происхождение: приведу наудачу примеры из „Евгении Гранде“ (диалог между г-жой Гранде и ее мужем <…>) и «Люсьена Левена» (разговор между Левеном и Готье в главе VII первой части), а также и из „Дон Кихота“ (монолог старого Коррисалеса) <…> когда Сервантес говорит нам, что он происходил „не один, а все сто раз“, что всякий читатель, естественно, толкует как гиперболу – в отношении не только числа монологов, но и <…> строго[го] тождеств[а] ряда приблизительно сходных речей <…>; псевдоитератив составляет <…> типичную фигуру нарративной риторики» (Женетт 1998. С. 147–148).


[Закрыть], что в сюжете ЗН работает опять-таки на продление любовных свиданий вопреки неблагоприятным внешним силам.

Из этих восьми (а если развернуть их подробнее, то и большего числа) основных конструктивных установок складывается следующее достаточно компактное глубинное решение:

– симметричная структура, в которой серия парадоксов – противостояния, но и контакта между домом и внешним миром, лирической напряженности, но и эпической отстраненности дискурса, хрупкой однократности, но и стойкой многократности свиданий, метонимического отсутствия любовников и их тем более бесспорного, хотя и безымянного, присутствия – разрешается в ходе сложного взаимодействия между куплетами и рефренами, драматически сочетая подчеркнутую повторность с поступательным развертыванием и итоговым обрамлением.

Композиция. Глубинное решение формулирует тематический заряд стихотворения во всей его специфичности, оригинальности и внутренней мотивированности, но лишь на парадигматическом уровне. Синтагматическое, то есть линейное, от начала к концу, развертывание этой программы – задача следующего этапа порождения текста.

Глубинный поэтический сюжет ЗН строится на сочетании трех принципов линейной организации текста. Это:

– поступательное движение извне, от враждебной метели, внутрь дома, к свече, метонимической заместительнице неназванных любовников, проецируемое как в предметную сферу физических контактов, так и в формальную – многообразных парностей, повторов, буквальных и структурных «рифм»;

– регулярное перебивание, подчеркивание и подталкивание этого движения рефренами, акцентирующими необоримость свечи, и ответное влияние на них куплетной динамики;

– совмещение этих двух линейных конструкций с кольцевой, обрамляющей.

Кратко поясним две композиционные установки ЗН – на парность и на взаимодействие куплетов и рефренов.

Парность. Пронизывающая всю композицию парность является наглядным иконическим отображением (можно сказать, метонимической проекцией в стиховую сферу) того контакта между членами любовной пары, о котором столь прозрачно и красноречиво умалчивает повествование[97]97
  Можно пойти дальше и по-фрейдистски истолковать бесперебойную повторность как ритмическое эхо вытесненных из текста любовных соитий.


[Закрыть]. А систематическое соотношение два к одному между длинными нечетными и короткими четными строками (как в рефренных, так и в куплетных строфах) эффектно иконизирует приравнивание «большого» и «малого».

Почти идеально бинарна система рифм. Все строки рефренных строф, как мужские, так и женские, зарифмованы сугубо на – Е, а остальные четверостишия, кроме одного, – сугубо на – А; исключение составляет IV строфа, с уникальной мужской рифмой на – О, а женской на – Е. Ударные Е и А более или менее систематически доминируют и внутри соответствующих строк, фонетически четко вторя семантическому противопоставлению двух типов строф: рефренные Е-строфы посвящены эпической внешней стихии, а куплетные А-строфы (и одна строфа на О и Е, в которой Е проникает в домашнюю сферу и трижды проходит программное слово скрещЕнья) – лирическому любовно-домашнему сюжету.

Наконец, парностью в значительной мере определяется лексический репертуар ЗН. Многие словосочетания, слова и формы проходят в тексте дважды – повторяются либо буквально, либо в виде синонимов, паронимов, квазисинонимов или иных соотнесенных лексем/форм. Ср. в порядке появления:

мело – мело; по всей земле – во все пределы; свеча горела – свеча горела;

летом – роем (два тв. пад.); роем – мошкара (собирательные); летом – летит (парономазия); свеча – пламя; летит – слетались (сравнение, грамматическая вариация); окно – рама;

метель – мело; кружки и стрелы (однородность по форме и по смыслу: два рисунка); оконная рама – стекло;

озаренный – тени; озаренный – свеча/пламя; потолок – пол (комната, верх – низ); скрещенья – скрещенья; рук – ног (конечности, верх – низ); руки, ноги, скрещенья (парные объекты);

два башмачка (парный объект, цифра два); со стуком – слезами (два тв. пад.); свеча – ночник; башмачки – платье (обувь – одежда);

седой и белой (однородные, один цвет);

дуло – мело (безличные глаголы, квазисинонимы); свеча – свечка; жар – пламя/свеча); два крыла (парный объект, цифра два); скрещенья – крестообразно (двучленность);

месяц – февраль (вид и род, квазисинонимы: февраль = месяц февраль); и то и дело (парная конструкция).

Куплеты, рефрены и их взаимодействие. Установка на четность, повторность и обрамление определяет и строфическую структуру стихотворения. В нем восемь четверостиший двусложного размера – равномерно чередующихся четырех– и двустопных ямбов с чередованием мужских и женских рифм (Я4/2мж). Ровно половина строф (четыре четверостишия) наполовину состоит из неизменных рефренов, занимающих вторые половины этих строф, а сами рефрены содержат еще и внутренний повтор базового предложения (Свеча горела), в точности копирующий первую половину предыдущей строки. Эти рефренные строфы (I–III–VI–VIII) перемежаются двигающими сюжет «куплетными» с почти идеальной равномерностью, нарушаемой лишь однажды, когда подряд идут две нерефренные строфы (IV–V).

В каком-то смысле это «неправильность», и ее можно было бы избежать, но только ценой отказа от обрамляющего расположения двух рефренных строф (I и VIII) – еще одной симметричной конструкции, продиктованной глубинным решением[98]98
  «Неправильной» можно считать и постановку в начальную позицию не куплетной, а рефренной строфы.


[Закрыть]. Да идеальная правильность построений никогда и не была характерна для Пастернака, охотно шедшего на импровизационные нарушения симметрий – порывистые взлеты и спады поэтической энергии, соответствующие тематической установке не только на умудренную простоту, но и на чудесную иррациональность. В композиции ЗН «порывистость» и «симметричность» органично совмещаются: две куплетные строфы (IV–V) идут подряд, повышая напряженность интимного эпизода, но располагаются в центре симметричной кольцевой структуры ABABBABA[99]99
  В черновом варианте такой симметрии нет, хотя чередование рефренных и куплетных строф соблюдается и там: приблизительно те же строфы следуют в несколько ином порядке: I–II–IV–VIII–V–III–VII–I, так что две куплетные строфы подряд оказываются ближе к началу (ими становятся теперешние II и IV).


[Закрыть].

Вообще говоря, рефренный фрагмент в стихах песенного типа может оставаться неизменным и никак не вовлекаться в основное действие (иногда вообще сводясь к повторяющимся более или менее бессодержательным ритмическим восклицаниям типа ай-люли, баюшки-баю и т. п.). Но он может и меняться, варьироваться – реагировать, по сходству или по контрасту, на движение лирического сюжета, развертывающееся в куплетных строфах.

В ЗН применен, конечно, второй, более драматичный вариант рефренной композиции. Применен очень оригинально и двояким образом.

Первые половины рефренных строф текстуально меняются, откликаясь на куплетное развитие. Вторые же половины, собственно рефренные, словесно не варьируются, зато с самого начала и на протяжении всего сюжета монотонно сосредотачиваются на поставляемом ими главном персонаже стихотворения – свече. При этом полная повторность полустрофы о горящей свече последовательно работает на успех противостояния этого «домашнего малого» опасному «заоконному большому», – работает не только своей упорной неизменностью, но и тем, что подталкивает дальнейшее развертывание свечного мотива в непосредственно следующих за концами рефренов первых строках куплетных строф.

Таковы нетривиальные композиционные приемы, которыми реализуется – несмотря на многочисленные структурные различия между двумя типами строф – единство поэтического сюжета о свече и метели. Взаимному перетеканию/подталкиванию куплетов и рефренов способствует сплавляющая их интонационная и просодическая цельность стихотворения – оно написано:

– в единой повествовательной манере – с некой отчужденной точки зрения;

– в едином грамматическом ключе – в несовершенном виде прошедшего времени;

– единым размером и строфикой – двучленными четверостишиями Я4/2мж, часто с синтаксическими остановками посередине;

– и скреплено цепочкой настойчивых аллитераций на Л, представленных во всех строфах, и, немного менее интенсивно на Р.[100]100
  В стихотворении 508 букв, из них 204 гласных и 304 согласных, в том числе 47 Л и 26 Р, то есть Л – примерно каждая 10‐я буква и каждый 7‐й согласный. Чем объясняется выбор на эту связующую роль именно Л, – интересный вопрос. Возможна ориентация на символистскую и далее хлебниковскую звукопись с семантизацией Л (особенно в началах слов) как эмблемы Любви (см. Панова 2018. С. 110–111, 224). Не исключена и более конкретная анаграмматика: Ольгу Всеволодовну Ивинскую поэт, как известно, звал Лелюшей, с двойным Л, а отчасти списанную с нее героиню ДЖ назвал Ларой, с лейтмотивными в стихотворении Л, Р и А.


[Закрыть]

Об остальных аспектах композиции речь пойдет в ходе построфного рассмотрения текста.

3. Поверхностная структура

I строфа. Это первая рефренная строфа, открывающая, как выяснится, повествовательную рамку всего стихотворения. Она зарифмована и достаточно четко оркестрована на Е (всЕй, горЕла), а также на Л (меЛо, земЛе, предеЛы, гореЛа) и отчасти на Р (пРеделы, гоРела); появляются в ней (внутри строк) и ударное А (свечА), лейтмотивное в куплетных строфах, а также ударное О (мелО), которому предстоит занять уникальную рифменную позицию в IV.

Рефренность этой строфы будет целиком осознана задним числом (когда аналогичные ей станут чередоваться со строфами другого типа), но намечается сразу. Подчеркнуто повторна уже и первая половина строфы (мело – мело, по всей – во все, земле – пределы). А вторая половина строится как откровенно рефренное повторение половины 3‐й строки в 4‐й, и именно это двустрочие будет замыкать все рефренные строфы. Таким образом, рефренность всех таких строф оказывается двухэтажной: они проходят как бы припевом (чередуясь с куплетами) через весь текст, но каждая из них к тому же содержит и совершенно неизменную пару строк – собственно рефрен.

Намеченная конструкция не чисто формальна: в первых половинах рефренных Е-строф фигурирует «большая» метель, царящая во внешнем мире, а во-вторых – одна-единственная маленькая свеча, представляющая дом и интим. Это деление фундаментально связано как с рефренной композицией, так и с сюжетом ЗН. В I строфе метель и свеча экспонированы как две раздельные, ни событийно, ни синтаксически не связанные сущности, соотнесенные лишь косвенно – по времени и формально – фонетически и просодически, а главное, соположенные нарративно – смежностью в тексте. Их четко разделяет точка между двумя независимыми предложениями в конце 2‐й строки.

Но смежность у Пастернака, как известно, не случайна – полна смысла и скрытой до поры до времени сюжетной и тропогенной энергии. Свече, появляющейся в заведомо рефренной роли под конец в целом рефренной строфы, предстоит выступить важнейшим персонажем и движителем других, куплетных, строф.

На специфически языковом уровне I строфа сразу задает мотив надличности происходящего во внешнем мире – употреблением и повтором безличной формы глагола (мело)[101]101
  В одном из вариантов этой безличности еще не было, – 1‐я строка читалась: Мела метель по всей земле; впрочем, безличное мело появлялось в четвертой по порядку строфе, сходной с VIII окончательного текста.


[Закрыть]. В интимном мире комнаты этому будет соответствовать метонимическое замещение любовников предметами домашней обстановки, и прежде всего появляющейся в первой же строфе свечой.

Вводится уже в этой строфе и мотив физического контакта. Если между миром (метелью) и домом (свечой) взаимодействие остается в основном виртуальным, то внутри каждой из полустроф контакты, правда пока что без особого пастернаковского нажима, намечаются. Это бурный, активный, хотя и характерным образом размытый, направленный во все стороны, но без определенной цели контакт между метелью и охватываемым ею огромным, чуть ли не всемирным, пространством, и скорее нейтральный контакт – между одинокой свечой и еще одним элементом обстановки, столом. В первом случае употреблены достаточно динамичные предлоги по (+ предл. пад.) и во (+ вин. пад.), во втором – явно статичный на (+ предл. пад.). За этим первым, подчеркнуто скромным явлением предлога на, повторенным и в трех других рефренных строфах, последуют шесть (!) других его употреблений, все более и более интенсивно контактных[102]102
  См. статью Эндрюс 1989, в остальном разочаровывающе наивную (но всего, как известно, не упустишь).


[Закрыть].

Грамматически строфа написана в несов. виде прош. вр. и читается как повествующая, скорее всего, об однократных незаконченных неопределенно длящихся событиях в прошлом. На однократное прочтение эксплицитно указывает и заглавие стихотворения – словосочетание в однозначно единственном числе. Впрочем, настойчивые повторы глаголов в каждой из полустроф подсказывают возможность и многократного истолкования этих форм, что в особенности верно для повтора, который пройдет через все рефренные строфы: Свеча горела… Свеча горела. Поскольку горение свечи метонимически замещает любовный контакт неназванных героев, постольку настойчивое повторение этой синтагмы более или менее прозрачно прописывает интенсивный сексуальный ритм ночных свиданий, а имплицитно – и их вероятную повторность. Однако интригующие колебания между однократностью и многократностью продолжатся и дальше: весь текст выдержан в том же несов. виде и, за одним-единственным исключением, в прош. вр.

В плане просодии строфа примечательна разве что полноударностью начальной строки (I форма Я4), – стихотворение открывается на громкой метельной ноте. Напротив, 3‐я строка написана самой обычной – наиболее частотной – IV формой, с пропуском ударения на третьей стопе; эта форма будет неоднократно возвращаться в нечетных строках, но будут и интересные отклонения. Двустопные четные строки ЗН почти целиком полноударны – за одним эффектным исключением.

II строфа. Это первая из куплетных, то есть собственно сюжетных, строф, зарифмованных на А (ударное А есть и внутри одной из строк: слетАлись; повторяются также О, Л, Р и К и парономастическое – ЛЕТ-). Внешний мир и дом, метель и свеча, соположенные, но четко разделенные в I, начинают вступать во взаимодействие.

В предметном плане это проявляется в нацеленных на физический контакт движениях снежных хлопьев и роя мошкары. Хлопья устремлены к окну, излюбленному пастернаковскому медиатору между домом и внешним миром, а мошкара – к пламени, не строго, но в данном контексте достаточно прозрачно указывающем на горящую свечу, только что дважды помянутую в конце предыдущей строфы. И предлог на в сочетании с вин. пад. выступает здесь уже в своем целенаправленном значении – аналогично предлогу к в сочетании с дат. пад. двумя строками ниже. Параллелизм двух полустроф дан впрямую употреблением сравнительной конструкции – сложноподчиненного предложения с Как, охватывающего все четверостишие, чем, кстати, иконизируется – в формальном, синтаксическом плане – тема связи, соединения, контакта. Синтаксическая пауза в середине строфы выдержана, но гораздо менее сильная чем в I строфе, – не на точке, а на запятой.

Содержательно же это развернутое сравнение служит «приятию метели» – ее парадоксальному «утеплению, одомашнению, очеловечению». Утепление достигается наложением зимней картины на летнюю (заодно увеличивается временной размах повествования) и устремленностью мошкары, а переносно – снежных хлопьев, к свече. Одомашнению способствует контакт с окном. А очеловечение вчитывается в ситуацию сравнением неодушевленных хлопьев с одушевленной мошкарой. И рой, и мошкара, и хлопья – собирательные по смыслу существительные, так что хаотичная размытость внешних сил в какой-то мере сохраняется, но все-таки делается первый шаг от их абсолютной безличности (как в мело) к некой кристаллизации и персонификации. Более того, провербиальная готовность мошек лететь на губительный для них огонь скрыто предвещает кульминационный жар соблазна в VII строфе, связанный и с метелью, и со свечой.

Придание хлопьям целенаправленного устремления к окну – это, разумеется, прежде всего троп, но у него есть и искусно предусмотренная опора в предметной реальности. Хлопья, которые описываются как слетающиеся к оконной раме, действительно (хотя и чисто визуально) выделяются из общего хаотичного кружения снега (= равнодушной природы) – тем, что около окна на них падает свет из комнаты. Подспудно таким образом опять-таки задействуется пламя свечи, и взгляд фокусируется на движении к ней, однако остается неясным, снаружи ли это взгляд или изнутри, – сохраняется его эпичность.

В грамматическом плане здесь сохраняется несовершенный вид глаголов, но – в отличие от всех остальных строф – к прошедшему времени добавляется настоящее: летит. Употребление этой формы повышает универсальность описываемого, поскольку устремление мошкары к огню приводится как пример панхронного закона природы. Но на постоянный вопрос, изображается ли происходящее в ЗН одно– или многократным, определенного ответа не дается и здесь.

Просодически строфа нейтральна: нечетные строки написаны самой «средней» IV формой, четные – полноударны.

III строфа. Это очередная рефренная строфа на Е, с четким разделением метели и свечи, включая привычную точку в конце 2‐й строки. Тем не менее физический контакт между внешним миром и домом, начавшийся в предыдущей, куплетной строфе, подхватывается и развивается далее[103]103
  Такой постепенности развития, с опорой на посредническую роль окна, нет в черновом варианте, сразу перебрасывающем действие внутрь комнаты: третьей по порядку там идет IV строфа окончательного текста (На озаренный потолок…), а окончательная III строфа (Метель лепила на стекле…) становится VI по порядку.


[Закрыть]. Мировая стихия еще более четко индивидуализируется, выступая уже в качестве существительного ед. ч. в им. пад. – метель, каковая берет на себя не только чисто природную, «зимнюю» роль, но и человеческую, «артистическую» – скульптора, лепящего на стекле. Тем самым интенсифицируется контакт между метелью и окном – до степени инвариантного пастернаковского «оставления следа», принимающего, к тому же, вид архетипических сексуальных символов – вагинальных кружков и фаллических стрел, предвещающих любовные объятия в комнате[104]104
  Исходно это астрологические символы Венеры (кружок с крестиком – Венерино зеркало) и Марса (кружок со стрелкой – щит с копьем).


[Закрыть]. О внутренности дома продолжает настойчиво напоминать рефренная свеча на столе, но сюжетного проникновения внутрь пока что не происходит.

Звуковые повторы по-прежнему включают Е (метЕль и все рифмы) и Л (метеЛь, ЛепиЛа – и в рифмах), Р (кРужки, стРелы), К (стеКле, КружКи). Дважды проходит ударное И внутри строк (лепИла, кружкИ), которое так и не попадет под рифму, но фонетически свяжет строфы II–IV (в II это летИт, в IV – ложИлись, судьбЫ).

Глаголы несов в. прош. вр. остаются двусмысленными, хотя лепка на стекле подсказывает скорее уникальное однократное, нежели многократное прочтение[105]105
  Эта строфа особенно богата черновыми вариантами, в разных отношениях интересными; приведу их, однако, без комментариев (во многом напрашивающихся):
  И двор тонул во вьюжной мгле, И то и дело Коптил нагар на фитиле. Свеча горела;
  Двор то и дело плыл во мгле, И то и дело Мигал нагар на фитиле, Свеча горела;
  И два сердечка на стекле Чертя несмело;
  Сердца и стрелы на стекле Чертя несмело.


[Закрыть].

IV—V строфы. В этих двух идущих подряд куплетных строфах действие наконец перебрасывается внутрь комнаты, и в него уже вполне непосредственно вовлекается свеча, только что интенсивно напомнившая о себе в конце III строфы. Но если размытая снежная стихия за окном постепенно индивидуализировалась, то человеческие персонажи стихотворения, как мы помним, напротив, подвергаются систематической деперсонализации и метонимическому «опустошению» – замещению элементами обстановки. Тем самым они одновременно как бы и теряют, и приобретают в значимости – становятся вровень с безличной/надличной метелью/судьбой, выступают под знаком «отсутствия», окруженного присутствием своих метонимических заместителей (и, шире, метели, окружающей все в мире).

Переход к IV строфе[106]106
  Как было сказано, в черновике этот переход происходил несколько раньше: теперешняя IV строфа шла III-й.


[Закрыть] знаменуется резким сдвигом не только в плане содержания, но и в плане выражения. Предлог на в сочетании с вин. пад. развивает свою направленную активность. Под рифму в длинных нечетных строках попадает новый гласный [107]107
  О возможном подтексте-источнике слова потолок, несущего эту рифму, см. примеч. 1 на с. 108.


[Закрыть]О – впрочем, короткие четные строки рифмуются на Е, как бы перетекающее из рефренных: тени/скрещенья. 1‐я строка написана VI формой (с пропусками ударений на первой и третьей стопах), а 3‐я строка – четырехударной I формой. Создается эффект стремительно летящего начала и движения к полновесному результату.

Синтаксически здесь совершается очередной и еще более решительный, чем раньше, прорыв через границу между полустрофами. Теперь всю строфу охватывает единое простое предложение (слегка осложненное наличием нескольких подлежащих к общему сказуемому ложились), и запятая в середине строфы разделяет уже не предложения, а однородные члены. Предметным контактам аккомпанирует повышение синтаксической связности.

Замещение персонажей осуществляется сочетанием метонимической техники с физическими контактами, подхваченным из двух предыдущих строф, – в данном случае частым у Пастернака «отбрасыванием тени», недвусмысленно, хотя и без прямого упоминания, указывающего на свечу. Мотив «тени» позволяет совместить замещение персонажей с их почти наглядным присутствием, что дополнительно прописывается четким контуром этих теней, в котором явственно прочерчены скрещивающиеся (еще одна разновидность интенсивного контакта и предвестие «крестного» мотива) части тела (конечно, парные) неназываемых влюбленных.

Контактам вторит звукопись на О (в 1‐й строке с рифмой перекликается единственный другой ударный гласный в озарЁнный), а также на К и Р (озаРенный, потолоК, сКРрещенья, РуК, ноГ). Впервые под ударением появляется мрачноватое У (рУк; ср. выше кружки), предвещая драматическую оркестровку VII строфы.

Судьбоносный надличный смысл любовных контактов резюмируется в заключительной двустопной строке. Но реалистическая убедительность этого «театра теней» отчасти подрывается чисто пространственной несогласованностью проекции на потолок не только рук, но даже и ног любовников – с расположением источника света на столе[108]108
  Ср. Поливанов 2009. С. 216. Словесная передача визуальных эффектов, в частности отбрасывания теней, вообще рискует оказаться неадекватной. Ср. признания Горького:
  «„Пьяный, прижавшись к столбу фонаря, смотрел, улыбаясь, на тень свою, она вздрагивала“, – а ночь – по моим же словам – была тихая, лунная, такими ночами фонарей не зажигали, тень не могла вздрагивать, если нет ветра и огонь горит спокойно. Такие „описки“ и „обмолвки“ встречались почти в каждом моем рассказе, и я жестоко ругал себя за это <…>.
  В погоне за красотой я постоянно грешил против точности описаний, неправильно ставил вещи, неверно освещал людей.
  „А печь стоит у вас не так“, – заметил мне Л. Н. Толстой, говоря о рассказе „Двадцать шесть и одна“. Оказалось, что огонь крендельной печи не мог освещать рабочих так, как было написано у меня» (Горький 1953. C. 489).


[Закрыть]. Можно, правда, предположить, что свет исходит не от знакомой нам свечи на столе, а от ночника, появляющегося в следующей строфе. Действительно, ночнику естественно располагаться около кровати, на низкой тумбочке, чему, кстати, соответствует и его способность капать воском на платье, брошенное, скорее всего, где-то там же, рядом с башмачками (а не у стола)[109]109
  Такое прочтение обосновывается в Шраговиц 2016. С. 292.


[Закрыть]. Однако раздвоение свечи размывало бы единство ее образа, вокруг которого организован весь текст (свечка/свеча вернется в куплетной VII и рефренной VIII строфах). Скорее налицо некая импровизационная, даже несколько кубистическая, неправильность, соответствующая тематической установке на «иррациональное, чудесное».

Глагольная форма ложились допускает как однократное, так и многократное прочтение, с той разницей, что тени – даже при однократном прочтении события в целом – могут пониматься как ложащиеся на потолок несколько раз на протяжении единственного свидания – вследствие перемены эротических поз (скрещений).

В V строфе совмещение тактичных метонимических сдвигов и наглядных, почти откровенных, физических контактов продолжается, давая падение башмачков на пол и оставление свечой восковых следов на, подразумевается, тоже сброшенном платье: за кадром этих тропов происходит обнажение героини, освобождающейся и от обуви, и от одежды. А капающий воск сравнивается со слезами, окрашивая любовную сцену в драматические тона; не исключены и более откровенные эротические коннотации этих капель[110]110
  Ср. Шраговиц 2016. С. 294.


[Закрыть].

Оба движения, переданные с помощью направительного на (с вин. пад.) и скрепленные парономастическим (падали – два – на пол – на платье – капал), устремлены вниз, на пол, образуя контрастное сочетание с отбрасыванием теней вверх, на потолок в IV. При этом ненавязчиво, но отчетливо (в технике своего рода светотени) очерчивается программное «отсутствие» самих персонажей, находящихся в середине этой центробежной картины[111]111
  Так сказать, В каждой строчке только точки, – Догадайся, мол, сама. Ср.: «„Красноречивое умолчание о сути описываемого, со значимым нулем в самой сердцевине построения“ – архетипический троп, часто организующий тексты о сексе, – ввиду как табуированности темы, так и риторической выигрышности подобных конструкций; ср. мои опыты разбора двух шуточных миниатюр, основанных на той же иносказательной технике (лимерика „There was once a lady of Spain…“ и пословицы „Нам, татарам, все равно…“»; см. Жолковский 1994; 1996. С. 78).
  В более широком плане подобные фигуры умолчания/иносказания соотносимы с риторикой эзоповского письма (см. Жолковский 2017).


[Закрыть].

Фонетически это не столько особенная (как IV), сколько более «нормальная» куплетная строфа, зарифмованная на А (подобная II и VII); рифмы поддержаны многочисленными повторами ударного А внутри строк (пАдали, двА, слезАми, плАтье). Эффект обострен ритмической синкопой – сверхсхемным ударением на двА, акцентирующим лишнее А (все три ударные в строке – А) и дополнительно динамизирующим строку (в остальном написанную редкой VII формой). Отметим и второе появление У под ударением (стУком).

В плане синтаксиса возвращается точка в середине строфы. Но тесная смысловая и фабульная связь между полустрофами и двойной сочинительный союз И, создающий эффект «нагнетания того же», работают опять-таки на связность, характерную для куплетных строф – в отличие от рефренных.

В новом повороте предстает двусмысленность грамматического времени. Как падение башмачков с волнующим стуком на пол, так и неосторожно допущенное (характерная пастернаковская небрежность/импровизационность – чем случайней, тем вернее) закапывание платья воском – это достаточно специфические, чтобы не сказать уникальные, моменты любовного свидания, подсказывающие его однократное прочтение. А при таком прочтении интересно обостряется семантика формы падали: получается, что падение башмачков длилось необычно долго – как в замедленном кинокадре (в случае капали ничего подобного нет, поскольку глагол уже исходно обозначает повторяющееся действие). При многократном прочтении строфы эффект замедленного падения пропадает, но вовсю драматизируется контраст между уникальностью и многократностью (а, согласно Женетту, функция выявленного им грамматического тропа состоит именно в совмещении обоих потенциальных смыслов).

VI строфа. После двух куплетных строф возвращается рефренная строфа c рифмами на Е, поддержанными и внутри строк (снЕжной, бЕлой). Хорошо слышны также ударные О (всЁ, седОй) и А (терЯлось, вторящее слову свечА во 2‐й полустрофе) и согласные Л (в рифмах и в слове теряЛось) и С (терялоСь, Снежной, Седой, Свеча, Столе). Возвращается тематически и синтаксически полноценное деление точкой посередине строфы. Просодически строфа тоже вторит начальной: 1‐я строка полноударна, остальные «нормальны».