Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

Я хочу, / чтоб над мыслью / времен комиссар // с приказанием нависал . // <…> Я хочу / чтоб в конце работы / завком // запирал мои губы / замком . // Я хочу, / чтоб к штыку / приравняли перо . // С чугуном чтоб / и с выделкой стали // о работе стихов , / от Политбюро , // чтобы делал / доклады Сталин («Домой!», 1925);

Но я / себя / смирял, / становясь // на горло / собственной песне . // <…> В курганах книг , / похоронивших стих , // железки строк случайно обнаруживая, // вы / с уважением / ощупывайте их / как старое, / но грозное оружие . // <…> Стихи стоят / свинцово-тяжело … («Во весь голос», 1930).

В «Домой!» кластер мотивов, общих с «Мы живем», особенно богат. Тут и ограничение свободы слова (у Маяковского – добровольное, у М. – подневольное); и приравнивание стихов/речи к оружию; и «железная» образность; и мотив высшей авторитетности сталинских текстов (доклады, ср. за указом указ); и подача Сталина на фоне и во главе Политбюро. И, не в последнюю очередь, – метрическая перекличка: у М. – 4/3-стопный анапест ММЖЖ, у Маяковского – 4/3-иктный дольник с вкраплением правильных анапестических строк (Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо) и нерегулярными, то смежными, то чередующимися мужскими и женскими окончаниями.

3.7. Бальмонт. Из других современников на «Мы живем» мог повлиять Константин Бальмонт – автор стихотворения «Бедлам наших дней», в котором серией глаголов мн. ч. наст. вр. и повтором местоименных подлежащих кто задается тема хаотичной деятельности как приметы поголовного сумасшествия:

<эпиграф> Delirant, vociferantur, rident, plorant, ejulant, praelongam aggerunt linguam, obscena loquuntur… (Врач, об одержимых Лудунскими дьяволами);

<текст, открывающийся переводом эпиграфа> Безумствуют, кричат, смеются, Хохочут, бешено рыдают, Предлинным языком болтают, Слов не жалеют, речи льются Многоглагольно, и нестройно, Бесстыдно, пошло, непристойно.

Внимают тем, кто всех глупее, Кто долог в болтовне тягучей , Кто, человеком быть не смея, Но тварью быть с зверьми умея <…> И речью нудною, скрипучей Под этот стяг сбирает стадо, Где каждый с каждым может спорить, Кто всех животней мутью взгляда, Кто лучше сможет свет позорить.

На этом фоне мандельштамовское Кто свистит и т. д. вплоть до тычет прочитывается не только как пир нечисти, но и как разгул полуживотного безумия.

3.8. Чуковский. Вероятным подтекстом к тараканьим усищам/глазищам считается[62]62
  Начиная с Loseff 1984. Р. 202.


[Закрыть] портрет заглавного героя «Тараканища» (1923), где действие развертывается целиком в животном царстве.

Вдруг из подворотни Страшный великан , Рыжий и усатый Та-ра-кан! Таракан, Таракан, Таракан ище!

Он рычит, и кричит , И усами шевелит : «Погодите, не спешите, Я вас мигом проглочу!» <…> (в одном из вариантов, придуманных студийцами Чуковского, таракан был С длинными усами Страшными глазами) <…>

Вот и стал Таракан победителем , И лесов и полей повелителем . Покорилися звери усатому (Чтоб ему провалиться, проклятому!).

Тут и таракан – самозванец на вершине властной пирамиды, и усы, и глаза, и увеличительный суффикс – ищ– (в морфологическую вязь сказки вовлекаются и другие аналогичные суффиксы, ср. комарики на… шарике, усача, детушек, медвежонка, волчонка, слоненка, Таракашечка, козявочка-букашечка, зубастые, клыкастые, малявочки, козявочки, кусточка, лесочка). Известно, что образ Тараканища иногда воспринимался как эзоповский намек на Сталина, а Чуковский опасливо противился такой интерпретации.

4. Фразеология

К интертекстуальности в широком смысле можно отнести и работу поэта с готовой образностью, представленной во фразеологическом слое языка – идиомах, пословицах, поговорках, загадках и т. д. – и придающей голосу М. столь нужные «народность», «русскость», «свойскость», «неформальность». На 16 строк стихотворения приходится по меньшей мере пять фразеологизмов[63]63
  Судя по Успенский, Файнберг 2020, можно утверждать, что в «Мы живем» концентрация фразеологизмов много выше средней.


[Закрыть], три из которых уже рассматривались мандельштамоведами[64]64
  Это: не чуять под собой земли/ног или потерять почву под ногами для строки 1; не в бровь, а в глаз для 14; не жизнь, а малина для 15; а также улыбнулся в усы, пряча улыбку в усы для варианта строки 7 (Тоддес 2019. С. 417; Napolitano 2017. Р. 242, 245; Успенский, Файнберг 2020. С. 119, 145, 163).


[Закрыть], но не всегда в связи со смысловой доминантой текста.

Мысль, что фразеология – особый интертекст, может показаться неожиданной, ведь это еще один ресурс родного языка. Но, во-первых, пословицы и поговорки – своего рода художественные мини-произведения, совокупно образующие особый текстуальный слой языка/речи. Во-вторых, будучи набором готовых мемов, они сходны с цитатным фондом культуры: в каком-то смысле безразлично, цитировать ли гамлетовское Быть или не быть: вот в чем вопрос или пословичное Жизнь прожить – не поле перейти. В-третьих, сознательная установка русских авторов (в частности, Андрея Белого и Набокова) на пристальное изучение фразеологических словарей и, прежде всего, Даля, в поисках подлинно народного Слова, ставит такие словари в один ряд с книгами из «списка обязательной литературы» – типовыми ориентирами интертекстуальной работы: Библией, Илиадой, «Гамлетом», «Божественной комедией»…[65]65
  Более того, именно Даль, полуиностранец, посвятивший себя коллекционированию русского языка во всех его редких, часто экзотичных, областных (а то и сконструированных им самим) формах, являет своего рода подобие влиятельного зарубежного автора. Кстати, так воспринимал его и Мандельштам:
  «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с <…> небытием, отовсюду угрожающим нашей истории» («О природе слова»; Мандельштам О. Э. 2010. С. 74).
  Иными словами, тяга к Далю – типичный случай тоски по мировой культуре. Ср. красноречивое свидетельство о манере чтения собственных стихов И. Анненским:
  «И, как это ни странно, он любил просторечие. В его устах слишком бытовые, нарочито народные слова звучали как иностранные» (Чуковский 2011. C. 314).


[Закрыть]

Возьмем первую строчку стихотворения, казалось бы, прозрачную. Речь сразу заходит о жизни (живем) и ущербной коммуникации (мы не чуем, нас не слышат) и ведется окольным путем – игры с подтекстами. Один из них – литературный: строчка Под собой уже резвых не чувствует ног из баллады о неутомимом в танце богатыре. Другой – народная пословица (на которую опирается уже Толстой), в исходной форме звучащая: бежать, не чувствуя под собой ног – и привносящая нужное М. «бегство с перепугу».

Ноги, звено, лексически пропущенное в 1‐й строке, актуализуются далее в слове шагов (и в последующей разработке мотива ног, о чем ниже). Тем самым в зачин стихотворения подспудно вносится тема страха, вскоре подкрепляемая еще одной фраземой. Пудовые гири не только манифестируют давящую непререкаемость сталинского слова, но и – через идиому Ноги как пудовые гири – подразумевают неспособность бежать, разумеется, от страха (вспомним обездвиженную страхом Татьяну)[66]66
  Ср. «На ногах словно гири железные, Как свинцом налита голова <…> На губах замирают слова» (Некрасов, «Застенчивость»); «Я бросился бежать прочь. Но ноги не слушались меня, – они сделались точно свинцовые <…> [И]ногда <…> снится, что хочешь бежать от невидимого врага, а ноги не поднимаются, точно к ним привязаны пудовые гири» (Куприн, «Ужас»).


[Закрыть].

Типично мандельштамовская техника, совмещающая отсылку к классическому интертексту с опорой на родную фразеологию ради нюансированного воплощения центральной темы стихотворения!

5. Лирический сюжет и композиция

По ходу действия жизнь переплетается со словом, слово с делом/телом, а затем и со смертью. Сюжет движется от «мы» – к «он» – затем к «они» – потом к «все вместе» – и опять к «он». Сначала лирическое «мы» страдает от «недостатка» – слышимости, контакта друг с другом и со страной. «Он», напротив, наделен «тяжелым избытком» – телесности, весомости речей, политической центральности (Кремль, свита). «Они» продолжают, при всей своей ущербности, аккумуляцию коммуникативной энергии – свистом, мяуканьем и проч. Вершиной шабаша становятся словесные и физические действия главаря – бесчеловечные, смертоносные и, подразумевается, отнимающие у «мы» слово и жизнь. Но контрапунктом к этой фабуле звучит все более «сильное» речеведение закадрового лирического «я»: вольное, некорректное, издевательское. Финал, хотя и посвященный «избытку» хозяина, просветляется символическим освобождением «мы» от былого «недостатка»: с одной стороны, казнь, малина, широкая грудь, с другой – поэт, доживший до конца текста, весело дразнящий тирана.

Работает властная вертикаль и нарастает – словесно и фабульно – расчленение тела на органы. При этом выдерживается художественное согласование героев (жертв) и антигероев (палачей), в частности, на словесном уровне – по принципу неправдой искривлен мой рот. Под влиянием полулюдей и наши речи окрашиваются в похабные тона (полразговорца)[67]67
  Отмечено в Тоддес 2019. С. 418.


[Закрыть], а сознательная деятельность лирического «мы» приобретает животные черты (не чуя). За кадром же все время слышится прагматический мотив осознанной самоубийственности подобных речей; но, если отбирают Слово, то чего стоит такая жизнь?

Излагается этот сюжет строго в настоящем времени – но не повествовательного развертывания привязанных ко времени событий, а узуальной констатации постоянных свойств персонажей в духе de rerum natura. В том же направлении действует применение распределительных конструкций (с троекратным кто и четырехкратным кому), несущих смысл «каждому – свое»; ср.

поговорки типа Кому чин, кому блин, а кому и клин;

сходные обороты в поэзии, например: Кто жнет, кто вяжет сноп, кто подбирает класы… (И. И. Дмитриев, «Послание к Н. М. Карамзину»);

и детскую игру со сходным текстовым сопровождением: Сорока-ворона Кашу варила <…> Деток кормила. Этому дала, Этому дала, Этому дала, Этому дала, А этому не дала…

Не менее изысканна и стиховая структура. 16 анапестических строк графически разделены на два восьмистишия, но по сути это четыре четверостишия, каждое из которых состоит из пары двустиший (со смежной – «народной» – рифмовкой). Нечетные двустишия – длинные (4-стопные с мужскими окончаниями), а четные – короткие (3-стопные с женскими). В первом восьмистишии оба нечетных двустишия зарифмованы одинаково (на – ны), создавая эффект угрюмой монотонности, а во втором восьмистишии этого нет: строфика как бы приходит в движение. В результате кульминационные строки 13–14 зазвучат разяще по-новому.

Нечетные и четные двустишия различаются не только длиной, но и эмоциональной окраской. Первые мрачно-торжественны, вторые вносят элемент шутовства. В финальном двустишии эта интонационная облегченность помогает натурализовать то просветление, которым завершается словесная партитура «Мы живем».

К тому же, в каждом восьмистишии большинство строк утяжелены «лишними», сверхсхемными (полу)ударениями. Но концовки обеих половин стихотворения (строки 7–8 и 16) ритмически правильны – то есть звучат проще и «слабее», вторя общей тенденции двигаться от тяжести к легкости.

6. Построчный комментарий

6.1. Строки 1–2 мрачно-торжественны (подобно метрически сходной знаменитой строке Мне на плечи кидается век-волкодав). Они как бы выворачивают наизнанку нечто типовое советское, вроде *Мы поем на широких просторах страны (через пару лет оно примет каноническую форму Широка страна моя родная). Иронично звучит уже само квазисоветское мы, наши, немедленно подрываемое отрицанием всенародной общности (не чуя, не слышны). Задается тема жизни в ее хрупкой связи со словом и под сурдинку вводится мотив животности. Подспудно проходит образ «ног» (о нем см. п. 4).

6.2. Строки 3–4 – короткое, ерническое двустишие. На наши речи набрасывается – полулюдьми, которые появятся позже, – блатная тень словечка полразговорца, дважды – приставкой и суффиксом – испорченного слова разговор (об интертекстуальных источника приставки пол(у) – см. п. 3). Противостояние «мы» vs. «он(и)» непосредственно задается глаголом припомнят, употребленным с аграмматичным сдвигом: он совмещает простое вспоминание/упоминание (припомнить кого) с мысленным взятием на заметку для будущей мести (припомнить кому что).

Оборот кремлевский горец не просто иносказателен, но и выражает точку зрения «мы», одновременно боящихся назвать Сталина по имени и дающих ему презрительную кличку (ср. далее этноним осетин)[68]68
  Контекстуальный анализ горца и осетина см. в Багратион-Мухранели 2015, где предпочтение, отданное М. осетину, а не грузину, объясняется пиететом поэта по отношению к Грузии; в Лейбов: 34 для осетина предложена отсылка к лермонтовскому «Демону»: Но злая пуля осетина Его во мраке догнала; см. также Виницкий 2022, где вероятный грузинско-осетинский подтекст отыскивается в романе Михаила Джавахишвили «Хизаны Джако» (1924, рус. пер. 1929).


[Закрыть]. Этот шовинистический выпад подразумевает, что наш Кремль, а там и наш русский язык (метафорически приравненные в эссе «О природе слова») испоганены варварами, татарвой, нацменами (ср. образы татар/турок, попирающих православные храмы, в «Андрее Рублеве» и «Цвете граната»).

6.3. Строка 5. Портрет Сталина сочетает мощный избыток с негативно поданной материальностью/телесностью и фрагментацией тела. Пальцы пока что не приходят в движение. Черви не только отвратительны, но и по-державински, а также вослед Шенье, предвещают смерть. Толстые и жирны – почти тавтология (в лубке уместная); впрочем, от толщины к жиру «избыточность» нарастает, а слово жирны в соседстве с червями намечает и тему (маслянистого) блеска. Телесность толстых/жирных пальцев предвещает магические превращения слов в дела.

6.4. Строка 6. Здесь слова уже материализованы в виде пудовых гирь, которые верны, чем вводятся мотивы «железа» и «силы/адекватности слов» (в духе зачарованности тяжестью недоброй). Примечательна грубая приблизительность этих гирь (пудами точно не отмеришь)[69]69
  Подсказано в Видгоф 2020б.


[Закрыть] и их русская архаичность (в 1918 году Ленин отменил пуды и ввел международную систему мер и весов).

6.5. Строки 7–8 — ернические, даже веселые, на легкой ритмической ноте замыкающие первое восьмистишие. Тут и смех, и сияние (ирония по поводу света, изливаемого Сталиным на всю страну). Продолжается сегментация тела: на глазища (с проступающими из‐за них усищами[70]70
  Тоддес 2019. С. 417.


[Закрыть], и прямо представленными в одном из вариантов) и голенища, то есть ноги, в действие пока, как и пальцы, не пускаемые. Тему «отвратительной расчеловеченности», заданную жирными червями, подхватывает сравнение с тараканом, теперь уже применительно к глазам/усам, то есть лицу антигероя. Проходящий дважды, причем под рифмой, увеличительный суффикс – ищ– проецирует тему «избытка» в сферу морфологии.

6.6. Строки 9–10 включают Сталина в коллективный портрет вождей, тоже сфокусированный на их «природе». Они противопоставляются Сталину как жалкие, подчиненные, наполовину зооморфные: сброд, тонкошеих, полу-, услуги (слышатся слуги). То, что Сталин ими играет, не только подчеркивает его главенство, но и впервые отдает должное его творческому заряду.

6.7. Строки 11–12 – ерническое осмеяние звериных/инфантильных речей этого сброда и командной роли блатного «хозяина» (с опорой на Онегина как предводителя нечисти). Нагнетанием однотипных звуковых глаголов наст. вр. ед. ч. создается какофоническое крещендо, заглушающее наши речи, но и знаменующее риторическое превосходство поэта над его персонажами. После грозно-нечленораздельного бабачит Сталин переходит к физической расправе, причем «власть слова» реализуется с помощью каламбура: тычет – это и обращение на ты, и тыканье пальцем[71]71
  См. Тоддес 2019. С. 423.


[Закрыть]; пальцы, наконец, идут в ход.

В строке 11 для управления серией характерологических глаголов привлекается распределительная местоименная конструкция с кто: каждый из вождей изъясняется своим особым, только ему свойственным способом, чем очерчивается «нормальная», – в действительности абсурдная, – картина их поведения.

6.8. Строки 13–14. Здесь действие определенно переходит на «всех». Своей железностью подкова[72]72
  В комментариях к подкове мы отчасти следуем за Тоддес 2019. С. 420–422.


[Закрыть]наследует пудовым гирям; заодно в подтексте опять проходит мотив ног; а образ верховой езды аукается с горцем.

Подкова в сочетании с дари́т коннотирует «судьбу» (подкова на счастье) и, конкретнее, оберег над входом в дом (вспомним, кстати, о нежеланном вторжении горца в Кремль). Эта тема иронически развивается каламбурной игрой глагола дарить с его однокоренным «монархическим» синонимом даровать, управляющим такими существительными, как вольности, права, законы (ср. пушкинское «Noël»); вариант кует, напротив, активизирует «пролетарские» обертоны. Строка 13 благодаря народной, пословично-суеверной ауре подковы и архаизму дари́т подтягивает русскому голосу «Мы живем».

Не исключена и опора подковы на другой фразеологический слой языка – официально-партийный, ср. максимы о том, что несознательные элементы должны перековываться, становиться идеологически подкованными. В целом, сталинский подарок оборачивается насильственным стеснением свободы.

За указом указ Кому в пах и т. д. Словесная деятельность хозяина достигает магического максимума. Указы, будучи перформативами уже и в юридическом смысле, здесь ранят, калечат и убивают немедленно. Этот роковой скачок передан эллиптической скорописью: между словом и делом – всего лишь строкораздел. Одновременно глагол дарит получает энергичное (но грамматически сомнительное) управление конструкцией в + вин. пад.

Удар в пах активизирует голенища (то есть ноги в сапогах). В лоб идиоматически подразумевает пулю. Бровь и глаз (напоминающие о глазищах) тоже оригинально работают с фразеологией: поговорка не в бровь, а в глаз как таковая означает высокую степень точности слов (которые у Сталина верны), но в данном контексте переводится в план реальных увечий.

Попутно развивается тема расчленения тела (пах, лоб, бровь, глаз), но теперь это органы не хозяина (как ранее пальцы, глазища/усища, ноги/голенища), а его жертв, и не в именительном падеже субъекта, а в винительном объекта.

Массовость репрессий нарастает от трехчленной распределительной конструкции кто – кто – кто, в именительном деятеля, к четырехчленной кому – кому – кому – кому, в дательном адресата действия. Кстати, 14‐я строка – не только полноударная, но и с регулярными сверхсхемными ударениями (на четырех кому). Так как названия органов односложны, а кому – всего лишь двусложно (в стихотворении много трех– и четырехсложных слов, есть даже пятисложное полразговорца), строка звучит как ритмичная серия коротких ударов. А в соседстве с дарит оборот за указом указ прочитывается как за ударом удар[73]73
  Отмечено в Тоддес 2019. С. 421.


[Закрыть], подспудно оправдывая конструкцию с в + вин. пад: не указ во что, а удар во что.

6.9. Строка 15. Оборот что ни казнь суммирует и подытоживает достигнутую в двух предыдущих строках множественность (два указа – четыре кому – одна собирательная казнь), доводя ее до максимума (что ни – квантор всеобщности). При этом казнь у него анаграммирует указ. Вместе с тем по мандельштамовскому принципу просвечивающей паронимии[74]74
  См. Успенский 1994. С. 140–162.


[Закрыть] за казнью слышится жизнь. Тем более, что словосочетание казнь – малина, само по себе нескладное, опирается на пословицу Не жизнь, а малина[75]75
  См. Napolitano 2017. Р. 245.


[Закрыть]. Эта малина каламбурно сочетает мотив блатной шайки с образом пахана, лакомящегося чужими жизнями, – в согласии с установкой четных двустиший на ерническую веселость.

6.10. Строка 16, вызывающая нарекания специалистов, вроде бы не вписывается в лирический сюжет стихотворения – ничего к нему не добавляет и никак его не замыкает. Ожидалось бы что-то вроде *Тяжела же ты, длань властелина! Более того, нападки на нацменьшинства (на горца, а теперь на осетина) идеологически непристойны. Почему же поэт их себе позволяет? Ну, скажем, в порядке очередного вызова политическому декоруму. Но почему тогда такая неубедительная концовка?

Если учесть, что «Мы живем» – последовательность хулительных жестов, то в этой строке можно увидеть избыточное, почти бессмысленное махание кулаками после драки. Поэт как бы уже все сказал и теперь кричит вдогонку убегающему врагу еще что-то обидное, пусть не очень изобретательное. Действительно, широкая грудь никаким зловещим/оскорбительным смыслом не нагружена и звучит/смотрится скорее симпатично.

Есть мнение, что «лучше выполняет концовочную роль неавторизованный непристойный вариант И широкая жопа грузина»[76]76
  См. комментарий М. Л. Гаспарова в Мандельштам О. М. 2001. С. 659.


[Закрыть], то есть словесный авторский удар ниже пояса – крутая «обратка» в ответ на сталинское в пах. Однако «Мы живем» не просто хула, но и символический акт освобождения от сталинского ига. И этот бунт финальная строка доводит чуть ли не до абсурда, демонстрируя шутовское пренебрежение и к собственно поэтической дисциплине; М., можно сказать, отрывается по полной. Заодно пригождается деление четверостиший на суровые первые половины и игривые вторые. В заключение поэт как бы говорит: «Не страшно!».

Заметим, что капризные модернистские «взбрыки» в концовках стихотворений – вполне в стиле М. (кумиром которого был наглый ангел и школьник ворующий, висельник Франсуа Вийон). Таким зигзагом кончаются как искрометное «Я пью за военные астры…», так и гротескное «Сохрани мою речь навсегда…» (где поэт выказывает готовность и к отнюдь не прошенным властью услугам, например поставке топорищ для казней)[77]77
  См. Жолковский 2005. С. 72–75, 81–82; 2014. С. 252–253.


[Закрыть].

7. Прагматика

От структурных совершенств вернемся к стихотворению как поступку и его реальным последствиям. Заглавием нашей статьи мы как бы подключились к телефонному разговору Сталина с Пастернаком, затруднившимся ответить на вопрос, мастер ли его товарищ по цеху. Сам М. впоследствии прокомментировал эту заминку следующим образом:

Он [Пастернак] совершенно прав, что дело не в мастерстве… Почему Сталин так боится «мастерства»? Это у него вроде суеверия. Думает, что мы можем нашаманить… <…> А стишки, верно, произвели впечатление, если он [Сталин] так раструбил про пересмотр…[78]78
  Мандельштам Н. Я. 1999. С. 175.


[Закрыть]

Что тут важно? Слова мастер, мастерство в обычном, в частности традиционном акмеистическом – антисимволистском мандельштамовском – употреблении, относятся к профессиональной, технической (от др. – гр. τέχνη «искусство, ремесло») стороне творчества. А в вопросе Сталина, великого мастера прагматики, гения поступка (Пастернак), М. угадывает иное – прагматическое, магическое – понимание творчества и, соответственно, суеверный страх перед ним. Парадокс в том, что своей эпиграммой М. как раз и переходит от «чистой» – медитативной, констативной – лирики к перформативной поэтической ворожбе, проклятьям, заклинаниям, шаманству. То есть меняет привычную – и для него программную – роль «смысловика» на ранее порицавшееся им символистское амплуа поэта-мага, наследуя тем самым неизбывной отечественной традиции: Поэт в России больше, чем поэт (Евтушенко)[79]79
  Согласно Владимиру Мирзоеву (см. Семинар 2020), «мастером» Мандельштам пытался работать, сочиняя в воронежской ссылке «Оду Сталину» – палинодию к «Мы живем». Эпиграмма писалась под привычную поэту диктовку свыше (то есть в шаманском озарении) и читалась знакомым столь же вдохновенно и безоглядно, а над «Одой» М. трудился, как профессионал («как Федин», – устная подсказка Ю. Л. Фрейдина); об «Оде», шаманстве и мастерстве см. также Мусатов 2001. С. 158.


[Закрыть].

Такая переквалификация, в сущности, диктовалась положением дел, припечатанным в крылатой шутке Карла Радека: «Трудно со Сталиным полемизировать: ты ему сноску, а он тебе – ссылку». Поэту не оставалось ничего иного, как прибегнуть к ответной прагматике – хулительной магии, в частности к argumenta ad hominem. Эту тактику М. облюбовал еще в «Слове и культуре»:

Социальные различия и классовые противоположности бледнеют перед разделением ныне людей на друзей и врагов слова. Подлинно агнцы и козлища. Я чувствую почти физически нечистый козлиный дух, идущий от врагов слова. Здесь вполне уместен аргумент, приходящий последним при всяком серьезном разногласии: мой противник дурно пахнет («Слово и культура»; Мандельштам О. Э. 2010. С. 50).

В «Мы живем» М. не только вовсю расписывает прагматическую мощь Сталина, но и, парируя, обращает ее против него, призывая читателя припомнить Сталину его грехи. Таков текст в целом, но особенно – его самые вызывающие вольности:

– именование Сталина горцем, читай: нецивилизованным носителем племенной этики, склонным к насилию, суевериям, колдовству и потому подлежащим военному подавлению и окультуриванию (в духе имперского ориентализма);

– сравнение с тараканом, еще одним видом инородного существа, вторгающегося в «наше» жизненное пространство: читателю подсказывается желание раздавить гадину;

– эпитет тонкошеих, аналогичным образом приглашающий то ли повесить их обладателей, то ли свернуть им шею.

Итак, поэт ответил магией слова на магию власти, в частности словесную. Как же дальше развивалось это противоборство?

Полагая, что эпиграмма произвела впечатление на Сталина, М. поздравлял себя с успехом в своей новой роли[80]80
  См. Мандельштам Н. Я. 1999. С. 175; собственно, первую такую попытку М. предпринял еще в «Четвертой прозе», окрестив Сталина рябым чертом, но и это проклятие осталось втуне.


[Закрыть]. Правда, успех ни в коей мере не был полным. Поэт отделался сравнительно легко – его было решено «изолировать, но сохранить»; однако выполнить свою программу-максимум[81]81
  Вот она: «– Это комсомольцы будут петь на улицах! – подхватил он <…> ликующе. – В Большом театре… на съездах… со всех ярусов» (Герштейн 1998. С. 51).


[Закрыть] ему не удалось. Комсомольцы его эпиграмму на улицах не запели, народ о ней не узнал, ее считанные слушатели от нее открещивались, а главное – желанного магического воздействия она не возымела.

В принципе, такие стихи должны морально уничтожать тирана, делегитимизировать его, лишать власти, а то и жизни. К этому стремились древнеирландские поэты-филиды, выступавшие в хулительном жанре гламм дикинн (glamm dicinn). Лицо короля, подвергшегося поэтическому поношению, тотчас покрывалось волдырями, делая его физически неполноценным и потому подлежащим смещению; в оптимальном случае его постигала немедленная смерть[82]82
  См. Михайлова 2008; Жолковский 2011. С. 25–27, 468.


[Закрыть].

Жанр убийственной филиппики практиковался еще в ряде литературных традиций (в частности греческой, скандинавской и арабо-персидской)[83]83
  Литературу вопроса см. в Жолковский 2011; в контексте еврейской религиозной магии (обряда Пульса ди-нура) о перформативной стороне «Мы живем» см. Городецкий 2018, а также Видгоф 2020 б.


[Закрыть], но здесь особенно релевантен Архилох – ролевая модель для Шенье[84]84
  О взгляде М. на Архилоха через призму Шенье см. эссе «Девятнадцатый век»: «…поэзия Шенье <…> наглядно доказала <…> что древний ямбический дух, распалявший некогда Архилоха к первым ямбам, еще жив в мятежной европейской душе».


[Закрыть]. В первом же стихотворении «Ямбов» Шенье объявляет себя последователем его воинственной и смертоносной Музы, вспоминая легенду о том, как Архилох обратил к Ликамбу, в последний момент отменившему свадьбу поэта с одной из трех своих дочерей, столь оскорбительные стихи, что от стыда все семейство тут же покончило с собой. Но Шенье отводит себе более благородную роль: его мишени – не личные враги, а тираны, попирающие Родину. Практически ли, мистически ли, но свое действие «Ямбы» оказали (хотя и увидели свет лишь четверть века спустя): через два дня после казни их автора якобинская диктатура пала, и на эшафот взошел Робеспьер.

Такого результата мандельштамовская инвектива не произвела. Впрочем, М. считал, что, получив обличительные стихи Поэта и отдав должное его мастерству/шаманству, Царь не ответил казнью и даже смягчил приговор. Однако, согласно недавним разысканиям[85]85
  Морев 2019.


[Закрыть], текст эпиграммы, по всей вероятности, был от Сталина скрыт, и эта внутренняя, лубянско-кремлевская цензура на несколько лет отсрочила гибель М. Поэтическая бомба не разорвалась, а послужила ее создателю неожиданным оберегом, хотя бы так реализовав свой подрывной шаманский потенциал.

Слово поэта не было ни услышано за десять шагов его всемогущим адресатом, ни учуяно страной в течение еще многих десятилетий. Но в конце концов письмо в бутылке дошло до потомства и сделалось поэтическим хитом. Его поют нынешние комсомольцы – за рокером рэпер, и методично исследует могучее племя мандельштамоведов, вгрызающихся кто в текст, кто в подтекст, кто в семантику, кто в прагматику.

Литература

Багратион-Мухранели И. Л. 2015. Кавказский подтекст диалога с вождем Мандельштама. Истоки концепта «кремлевский горец» // Сибирский филологический журнал. 2015. № 1. С. 51–60.

Богатырева С. И. 2019. Серебряный век в нашем доме. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной.

Видгоф Л. М. 2012. «Но люблю мою курву-Москву». Осип Мандельштам: поэт и город. М.: Астрель.

Видгоф Л. М. 2020 а. Осип Мандельштам: от «симпатий к троцкизму» до «ненависти к фашизму». О стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны…» // Colta.ru. 19.05.2020(a).

Видгоф Л. М. 2020 б. Дополнения к сказанному. В рифму: «широкая грудина» и «широкая грудь осетина», и другие наблюдения// Лиterraтура, 2020. № 163.

Виницкий И. Ю. 2022. «Злая пуля»: Почему Мандельштам назвал Сталина осетином с широкой грудью // Он же. О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. С. 217–248.

Гаспаров М. Л. 1995. Поэт и культура (три поэтики Осипа Мандельштама) // Он же. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение. С. 327–370.

Герштейн Э. Г. 1998. Мемуары. СПб.: Инапресс.

Городецкий Л. Р. 2018. Пульса ди-нура Осипа Мандельштама: последний террорист БО. М.: Таргум.

Жолковский А. К. 2005. «Я пью за военные астры…»: поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 60–82.

Жолковский А. К. 2011. Скромное обаяние русской сказки № 421, или власть слова // Он же. Очные ставки с властителем. М.: РГГУ. С. 17–32.

Жолковский А. К. 2014. Сохрани мою речь, – и я приму тебя как упряжь, или Мандельштам и Пастернак в 1931 году // Он же. Поэтика за чайным столом. М.: Новое литературное обозрение. С. 242–255.

Кушнер А. С. 2005. «Это не литературный факт, а самоубийство» // Новый мир. 2005. № 7. С. 132–145.

Лахути Д. Г. 2015. Вдумываясь в текст. М.: РГГУ.

Лейбов Роман. 2011. О «Мы живем, под собою не чуя страны…» Осипа Мандельштама // Большой город. № 22 (288). С. 34–35.

Мандельштам Н. Я. 1999. Воспоминания / Подг. текста Ю. Фрейдина. М.: Согласие.

Мандельштам О. Э. 2001. Стихотворения. Проза / Сост. М. Л. Гаспаров. М.; Харьков: АСТ; Фолио.

Мандельштам О. Э. 2010. Полн. собр. соч. и писем. В 3 томах. М.: Прогресс-Плеяда. Т. 2. Проза / Сост. А. Г. Мец.

Михайлова Т. А. 2008. Апология поэта: Волдыри позора и Атирне Настырный // Германистика. Скандинавистика. Историческая поэтика / Под ред. Е. М. Чекалиной и др. М.: МАКС Пресс. С. 225–241.

Морев Г. А. 2019. Еще раз о Сталине и Мандельштаме: Вокруг Спецсообщения зампреда ОГПУ Агранова // Colta.ru. 13.12.2019.

Мусатов В. В. 2001. О фольклорном подтексте сталинской темы в воронежских стихах Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта / Сост. М. З. Воробьева и др. М.: РГГУ. С. 155–161.

Панова Л. Г. 2003. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры.

Панова Л. Г. 2014. Живая поэзия слова-предмета»: о мандельштамовском инварианте «de rerum natura» // Wiener Slawistischer Almanach. № 74. S. 147–183.

Пастернак Е. В., Пастернак Е. Б. 1990. Координаты лирического пространства // Литературное обозрение. № 2. С. 44–51.

Ронен О. 2002. О «русском голосе» Осипа Мандельштама // Он же. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион. С. 63–64.

Семинар 2020 – Веб-семинар «Сильные тексты» с обсуждением «Мы живем, под собою не чуя страны…» Осипа Мандельштама. 19.05.2020 (https://polit.ru/article/2020/05/13/mandelshtam/).

Сурат И. З. 2017. «Я говорю за всех…»: К истории антисталинской инвективы Осипа Мандельштама // Знамя. № 11. С. 199–206.

Тоддес Е. А. 2019. Антисталинское стихотворение Мандельштама (к 60-летию текста) // Он же. Избранные труды. М.: Новое литературное обозрение. С. 413–430.

Успенский Б. А. 1994. Анатомия метафоры у Мандельштама // Новое литературное обозрение. № 7. С. 140–162.

Успенский П., Файнберг В. 2020. К русской речи: Идиоматика и семантика поэтического языка О. Мандельштама. М.: Новое литературное обозрение.

Чуковский К. И. 2011. Смутные воспоминания об Иннокентии Анненском // Иннокентий Анненский глазами современников / Сост. Л. Г. Кихней и др. СПб.: Росток. С. 311–314.

Cavanagh C. 2009. The Death of the Book à La Russe: The Acmeists under Stalin // Cavanagh Clare. Lyric Poetry and Modern Politics: Russia, Poland, and the West. New Haven: Yale University Press. P. 109–119.

Chénier A. 1889. Ïambes // Chénier André. Œuvres poétiques / Texte établi par Louis Moland. Garnier. P. 287–304 (https://fr.wikisource.org/wiki/Œuvres_poétiques_de_Chénier/Moland,_1889/Ïambes).

Dutli R. 1985. Ossip Mandelstam: «Als riefe man mich bei meinem Namen»: Dialog mit Frankreich: Ein Essay über Dichtung und Kultur. Zürich: Ammann.

Loseff L 1984. On the Beneficence of Censorship. Aesopian Language in Modern Russian Literature. München: Verlag Otto Sanger.

Napolitano P. 2017. Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca. Firenze: Firenze University Press.