Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

В последней строке четверостишия начинается новое предложение, – это еще один сдвиг, так сказать, строфический анжамбман. Заодно у «я», и без того не активного сочинителя, а пассивного слушателя, отнимается грамматическая роль независимого субъекта: она передается самой песенке.

Во II строфе не вполне грамматично сочетание еще очень неспетая, тоже подрывающее ход времени, а заодно предвещающее финальную «неспетость». Кстати, такой наивный нажим на внутреннюю форму слова, своего рода старательный каламбур – излюбленный прием Окуджавы (возможно, восходящий к блоковскому тоска дорожная, железная < *железнодорожная). ср.:

 
А женщину зовут Дорога. / Какая дальняя она;
Какая царская нынче осень в Царском Селе!
Затянулся наш роман. / Он затянулся в узелок…
О, есть ли что на свете колыбельнее, чем эта колыбельная ее?
Дорога, слишком дорого берешь.
Лето кончается. Лета уж близко.
Подо мною жизнь иная, / Рог, довольно Золотой…
 

Слово зелена двусмысленно: оно означает незрелость применительно к плодам и, переносно, к людям, но никак не к траве, так что сочинению песенки, при всей ее «зелености», как бы обещается успех.

Чудится подает надежду на магический контакт с виртуальным будущим, но все еще в грамматических рамках настоящего.

В III строфе «я» переносится во время, которое им не пройдено (амбивалентно подхватывая хожу из I строфы), и слышит исполнение мелодии неким виртуальным Другим: я слышу: выводит мелодию / какой-то грядущий трубач (ср. Сужается какой-то тайный круг у Ахматовой), которому «я» вскоре уступит свое авторство. Но грамматика по-прежнему соблюдается, – если, конечно, форму слышу понимать в смысле «слышу внутренним слухом» (как в I строфе).

Впрочем, переход из настоящего в будущее стоически мыслится как недолгий: сквозь смех наш короткий и плач.

В IV строфе (построчно повторяющей и варьирующей первую) оксюморонно замыкаются все сюжетные линии.

Точка зрения аграмматически переносится в будущее, ставшее настоящим (кружит), из которого взгляд бросается в былое настоящее, а ныне прошлое: не смог. Ср. отчасти сходный аграмматизм у Пастернака: Я вижу /<…>/ Всю будущую жизнь насквозь; / Все до мельчайшей доли сотой / В ней оправдалось и сбылось. Только там все оправдалось и сбылось, а здесь – спеть я не смог!

И, как водится в случае подлинного (пусть амбивалентного) «провала» (а не чисто риторической рекузации), это не смог завершает композицию.

Остается вопрос, что же тут так легко, необычно и весело. Да то, что песенка никогда не принадлежала «я»: он только слушал ее, и ему нетрудно расстаться с ней – отдать ее, с фольклорной, а отчасти еще и по-советски коллективисткой, широтой, какому-то грядущему трубачу, народу, читателю… Окуджава доводит здесь до парадоксального предела ту непринужденную легкость, с которой поэзия органично навеивалась откуда-то извне Пушкину, Фету, Пастернаку, Ахматовой. Этому внешнему источнику он отвечает полной взаимностью и отказывается выдавать полученное столь легким путем за свое!

А кружа над скрещеньем дорог, песенка оказывается уже как бы на полпути с нашей земной стороны к той, про которую в позднейшем тексте будет сказано: В Иерусалиме небо близко (1993).

При этом, в соответствии с окуджавовской поэтикой амбивалентности, не исключено, что «я» все-таки сочинил свою главную песенку и только вот спеть ее не смог, причем не вообще какую-то ту, самую главную, а именно ту самую, главную, которая шевельнулась в нем в I строфе.

Или скажем в заключение так: хотя песенка и шевельнулась в голове/душе поэта, а ее музыка, сначала чудившаяся ему, в конце концов зазвучала на трубе, и на эту мелодию легли соответствующие слова, тем не менее текст читателю так и не предъявляется, и в этом смысле она, пожалуй, остается-таки неспетой. Но сама проблематичность такого сочинения/не-сочинения, исполнения/не-исполнения, авторства/не-авторства оказывается передана вполне успешно. В итоге песенка, может быть, и не спета, но зато мета-спета, что, пожалуй, ничем не хуже.

Литература

Быков Д. Л. 2009. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия.

Гаспаров М. Л. 1999. «По синим волнам океана…» (3-ст. амфибрахий: интеграция ореола) // Он же. Метр и смысл: Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ. С. 120–151.

Жолковский А. К. 2005. «Рай, замаскированный под двор»: Заметки о поэтическом мире Окуджавы [1979] // Он же. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ. С. 109–135.

Жолковский А. К. 2014. «Гроза, моментальная навек»: цайт-лупа и другие эффекты // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 59–78.

Жолковский А. К. 2021. Ум в царстве дурака: «Антон Палыч Чехов однажды заметил…», или Поэтика недоговаривания // Звезда. № 1. С. 270–281.

Маяковский В. В. 1959. Как делать стихи? // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1955–1961. Т. 12. С. 81–117.

Окуджава Б. Ш. 2001. Стихотворения / Сост. В. Н. Сажин и Д. В. Сажин. Примеч. В. Н. Сажина. СПб.: Академический проект. 2001.

Окуджава Б. Ш. 2004. Выписка из давно минувшего дела. Рассказ. М.; Augsburg: Im Werden Verlag (https://imwerden.de/publ-402.html).

Пастернак Б. Л. 1990. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Искусство.

Freeman D. 1975. The Strategy of Fusion: Dylan Thomas’s Syntax, Style and Structure in Literature // Essays in New Stylistics / Ed. R. Fowler. Ithaca, NY: Cornell UP. P. 19–39.

Riffaterre M. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington & London: Indiana UP.

6. Евг. Евтушенко. Портрет неизвестного в пейзаже и интерьере[154]154
  Впервые – Звезда. 2023. № 1. С. 256–273.


[Закрыть] ок. 1964. Набросок с натуры – перо, моча, бревна, мат, 1‐Е Л., Х5ЖМ, 4×10

1

1.1. Речь пойдет о стихотворении Евтушенко (1932–2017) «Комаров по лысине размазав…», иногда печатавшемся под названием «Шутливое» (с датой 1963), а в позднейших прижизненных изданиях – без названия и с авторской пометой 12 июля 1964, <зверобойная шхуна> Моряна»[155]155
  Ср. Евтушенко 1983. С. 394–395 и 1998. С. 310–311; первая публикация – журнал «Москва». 1965. № 6. С. 94.


[Закрыть].

 
I Комаров по лысине размазав,
Попадая в топи там и сям,
Автор нежных, дымчатых рассказов
Шпарил из двустволки по гусям.
 
 
II И грузинским тостам не обучен,
Речь свою за водкой и чайком
Уснащал великим и могучим
Русским нецензурным языком.
 
 
III В духоте залузганной хибары
Он ворчал, мрачнее сатаны,
По ночам – какие суки бабы,
По утрам – какие суки мы.
 
 
IV А когда храпел, ужасно громок,
Думал я тихонько про себя:
За него, наверно, тайный гномик
Пишет, нежно перышком скрипя.
 
 
V Но однажды ночью темной-темной
При собачьем лае и дожде
(Не скажу, что с радостью огромной)
На зады мы вышли по нужде.
 
 
VI Совершая тот обряд законный,
Мой товарищ, спрятанный в тени,
Вдруг сказал мне с дрожью незнакомой:
«Погляди, как светятся они!»
 
 
VII Били прямо в нос навоз и силос.
Было гнусно, сыро и темно.
Ничего как будто не светилось
И светиться не было должно.
 
 
VIII Но внезапно я увидел, словно
На минуту раньше был я слеп,
Как свежеотесанные бревна
Испускали ровный-ровный свет.
 
 
IX И была в них лунная дремота,
Запах далей северных лесных
И еще особенное что-то,
Выше нас, и выше их самих.
 
 
X А напарник тихо и блаженно
Выдохнул из мрака: «Благодать…
Светятся-то, светятся как, Женька!» —
И добавил грустно: «Так их мать!..»
 

Написанные зрелым, слегка за тридцать, и уже очень знаменитым автором, эти стихи не получили читательского и критического внимания, сравнимого c выпавшим на долю общественно значимых хитов поэта (таких, как «Хотят ли русские войны…», «Карьера», «Бабий Яр» и ряд других)[156]156
  Ср. редкое признание их ценности: «Стихов было в то северное лето <1964 г.> у Евтушенко <…> много, но <…> самым устойчивым во времени оказался не нашумевший памфлет „Баллада о браконьерстве“, в адресатах которого видели первое лицо партии, но этот негромкий памятник дружбе…» (следует текст «Комаров…»; Фаликов 2014. С. 239).


[Закрыть]. Я – младший современник автора, как он, дитя оттепели, но не поклонник его поэзии. Тем не менее я отдаю ему должное как крупной литературной фигуре своего времени, а это стихотворение люблю с давних пор (возможно, потому что в нем Евтушенко именно поэт, а не больше, чем поэт). Мысль разобрать его возникала у меня не раз, но я отодвигал ее, не будучи уверен, что сумею показать, чем же оно так хорошо, да и достаточно ли в нем этого хорошего. Недавно я изложил накопившиеся соображения коллеге, знающему поэзию Евтушенко гораздо лучше меня, но успеха не имел и решил развить их более основательно.

1.2. Попытаюсь сформулировать самый общий дизайн стихотворения.

Прежде всего, это стихи о собрате по искусству, то есть одновременно портрет друга и мини-трактат о поэтическом языке. По имени герой не называется, и довольно-таки узнаваемый портрет Юрия Казакова[157]157
  Ср. «Герой стихотворения <…> которое как-то сразу пришлось по душе самым широким кругам любителей поэзии и было тут же разобрано на цитаты <…> Юрий Павлович Казаков (1927–1982)» (Бушков 2013).
  У Евтушенко есть два стихотворения того же времени с посвящениями Ю. Казакову: «Долгие крики» (Евтушенко 1983. С. 366; 1998. С. 299–399; о нем см. Быков 2017) и «Вологодские колокола» (Евтушенко 1998. С. 341–342).


[Закрыть] остается наброском не столько конкретного лица, сколько характерного типа.

Недосказанностью отмечена и разработка словесной темы – достоинств обсценной лексики, по своей природе не допускающей прямого употребления в литературной речи.

К этим амбивалентностям добавляется еще одна: дружеское соперничество между двумя мастерами слова – автором и героем.

Неоднозначен также жанровый режим стихотворения. Перед нами и лирический отчет о переживаниях 1‐го лица, и эпическое повествование – мини-новелла, развертывающаяся в фабульном времени от начала к концу текста. Но, в согласии с метасловесной темой стихотворения, события носят не столько событийный, сколько вербальный характер: дело не в том, что делается, а в том, что и как говорится[158]158
  О сочетании в поэзии Евтушенко лирики с сюжетностью (а иногда и сказочностью) см. Сидоров 1987. С. 126–127; ср. еще:
  «Большинство его стихов – это новеллы <…> сюжетные рассказы <…> Он чутко прислушивается ко всем модуляциям бытовой речи, к модуляциям естественного человеческого голоса. Как подчас прихотливы, гибки интонации в его стихах» (Винокуров. С. 84, 86; см. также Быков 2017).


[Закрыть].

Наконец, повествование ведется как бы в шутку, но и всерьез – в духе ненавязчивого, но тем более убедительного, откровения о высоком. Откровение же, то есть внезапное прозрение дотоле сокрытой истины, тем органичнее воспринимается на фоне разнообразных двусмысленностей предшествующего текста.

2

2.1. Как часто бывает в сюжетном повествовании, стихотворение делится на экспозицию (descriptio) и собственно нарратив (narratio). Под экспозицию отведены первые четыре строфы, рисующие героев и обстановку, а последующие шесть строф драматизируют и разрешают центральную коллизию.

Может показаться, будто первая же строфа погружает нас in medias res, в гущу событий, на что работают крупный план окровавленной лысины героя и интенсивность глаголов размазав, попадая, шпарил. Но более или менее сразу угадывается типовой характер описываемых действий – благодаря мн. ч. топей и гусей, несов. в. со значением многократности таких форм, как шпарил, уснащал, ворчал, и семой повторности в оборотах там и сям, по ночам, по утрам. Таким образом, налицо еще одна повествовательная двусмысленность: вроде бы уже основное действие, а на самом деле все еще экспозиция, пусть динамизированная.

Что же касается центральной словесной коллизии, то ею – в согласии с темами металитературности, табуирования мата и общей установки на лукавое недоговаривание, в частности на полукомичность-полусакральность дискурса, – становится конфликт между утонченной прозой героя и сниженной реальностью его окружения, физического облика и вербального поведения.

2.2. «Низкая реальность» задается с самого начала – в виде отталкивающего месива на голом черепе, что усугубляется расчеловечивающим фрагментированием головы героя, представленной не лицом – зеркалом души, а безглазой лысиной. Далее крупный план сменяется общим, и следует негативное взаимодействие героя с пейзажем: неопрятное и хаотичное проваливание в топографический/хтонический низ – болото, с его мокрой вязкостью. Замыкает строфу сниженное изображение традиционно позитивного в русской литературе общения человека с природой – охоты: дичью служат малопоэтичные гуси, а глагол для описания стрельбы выбирается грубо приблизительный: шпарил[159]159
  Шпарить может означать самые разные энергичные действия (ср. свободно шпарить по-французски). Интересно, что, по свидетельству Г. Семенова, «<Казаков> был неважным стрелком и редко убивал вальдшнепа или утку, поглядывая всегда на свою добычу с каким-то грустным сомнением, как будто не рад был удаче <… О>хотился <…> не за дичью, а за своими рассказами <…> любил рассказывать о былых охотах и мечтать о будущих» (Кузьмичев 2012. С. 254).


[Закрыть]. В целом эта заключительная строка перекликается с негативными мотивами насилия и крови в начальной. Впрочем, здесь впервые, хотя пока в негативном контексте, появляется взгляд вверх – на взлетающих гусей.

Более того, в I строфе открыто вступает контрастная к низкой физической реальности возвышенно-культурная тема писательства вообще и стилистической прелести данного автора в частности. Очевидна опора на топос романтического художника типа пушкинского «Поэта» («Пока не требует поэта…»), который вне своего боговдохновенного творчества малодушно погружен в прозу жизни. В духе характерных риторических ходов Евтушенко – его метаний между городом Да и городом Нет («Два города», 1964) и прочими крайностями: Я разный – / я натруженный и праздный. / Я целе– и нецелесообразный и т. д. («Пролог (Я разный)», 1955) – можно было бы ожидать плакатного развития этой антитезы. Но обращают внимание, напротив, всякие приблизительности: размазывание комаров по лысине, небрежное там и сям, эллипсис подразумеваемых деталей, умолчание об имени писателя, неуловимая дымчатость его стиля и т. п.

Экспозиция продолжается во II строфе, где, в соответствии с метасловесной темой, снижающая мотивика распространяется с физических проявлений героя на его языковое поведение (тосты, речь, язык); дается понять, что в быту он охотно пользуется матом.

В III строфе негативная картина окружающей обстановки возвращается и оформляется пренебрежительной лексикой (залузганной, хибары). А негативная характеристика героя окрашивается в сакральные тона (мрачнее сатаны). Но в фокусе остается его речь: синтаксически примитивная, тупо ругательная и полупристойная (ворчал, повторное суки).

Строфа IV вносит в портрет героя еще один неаппетитный штрих, на первый взгляд сугубо физический, но по сути языковой. Храп – это бессмысленные грубые звуки, исходящие из уст героя, и как таковые они противопоставляются его же изящной письменной речи. Контраст между двумя его ипостасями достигает здесь максимума: его личность метафорически, и тем более наглядно, расщепляется на грубого мужика и нежного гномика, который противостоит (по волшебной линии) сатане. Впрямую прописывается и тема недосказанности – словом тайный[160]160
  Образ внутреннего гномика появляется и в рассуждениях Евтушенко о собственном творчестве, например: «Поэт должен обязательно любить свои стихи, хотя бы в момент их написания <…> Но внутри у поэта должен сидеть ироничный мудрый гномик – нечто вроде портативного внутреннего пародиста – и передразнивать все выплескиваемое на бумагу с ядовитой, но плодотворной насмешливостью. Такой гномик во мне сидит, но, может быть, он слишком гномик (из интервью с Евтушенко; Сидоров. С. 9; ср. диалог поэта с гномиком в эпизоде сочинения своего „самого лучшего плохого стихотворения“ <„Этот день августовский…“> на баррикаде у Белого дома 19 августа 1991 г.»; Евтушенко 1999. С. 426–432).


[Закрыть].

2.3. Этим языковые эффекты экспозиции не ограничиваются. Портрет героя, физический и творческий, дается в ней с точки зрения и в языковом исполнении лирического «я», – разрабатывается бахтинско-волошиновский диалог двух голосов.

На физическую ипостась героя «я» смотрит свысока, что проявляется в выборе соответствующей лексики – разговорной, уничижительной, даже бранной (там и сям, шпарил, залузганной, суки).

Напротив, творческая ипостась героя описывается одобрительно, даже ласкательно (нежных, нежно, перышком). Интересна метафорическая характеристика его литературного стиля как дымчатого: в прямом значении это прилагательное употребляется применительно к полудрагоценным камням (дымчатый топаз). А семантически «дымчатость» сродни и негативным мотивам размытости, приблизительности, каковые, однако, трактуются возвышенно-позитивно. Заодно эпитет дымчатый подмигивает знатокам прозы Юрия Казакова[161]161
  Беглый просмотр его текстов, написанных к тому времени, обнаруживает пристрастие к прилагательному дымчатый. Ср.
  «Солнце наконец взошло <…> туман <…> поредел и стал неохотно открывать стога сена, темные на дымчатом фоне близкого теперь леса» («Тихое утро», 1954; Казаков 2009. С. 313).
  «Сердится Никишка, дергает, тянет изо всех сил за повод <…> Не идет конь, глядит на Никишку фиолетово-дымчатыми дрожащими глазами» («Никишкины тайны», 1957; Казаков 2009. С. 371).
  «Он родился, как и все щенки, слепым, был <…> положен поближе к теплому животу <…> И пока он лежал <…> у него все прибавлялись братья и сестры <…> такие же, как и он, дымчатые щенки с голыми животами и короткими дрожащими хвостиками» («Арктур гончий пес», 1957; Казаков 2008. С. 124).
  «Мы сидели вечерами на веранде <…> смотрели молча <…> на горы, которые постепенно теряли свои краски, становились сперва палевыми, дымчатыми, потом густо-лиловыми, потом черными» («Проклятый Север», 1964; Казаков 2008. С. 318).
  Сопоставимый объем ранних текстов Василия Аксенова не дает ни одного вхождения слова дымчатый. Слово нежный встречается у обоих, но у Казакова намного чаще (как и тихий).


[Закрыть].

Особая сфера языкового противостояния – передача перволичным «я» речей третьеличного героя:

– в I строфе их нет (но есть почтительное упоминание о его творческой ипостаси);

– во II сообщается о пристрастии героя к мату, каковой, однако, не приводится – хотя бы эвфемистично;

– в III слово герою, наконец, предоставляется, но содержание его высказываний банально, а форма примитивна, да и передаются они не прямой речью, а косвенной – двумя придаточными, сохраняющими, впрочем, бранную стилистику прямой (суки, бабы) и, вопреки грамматике зависимого предложения, ее восклицательность (чем делается шаг от сугубо косвенного пересказа к проявлениям прямой речи)[162]162
  Подсказано В. И. Подлесской; о подобных явлениях см. Подлесская 2018. В поэтике такое не вполне грамматичное вставление в косвенную речь независимых речевых актов из прямой речи известно под названием анаколуфа (классический пример – повелительное дай Вам Бог в составе сравнительного придаточного в финале пушкинского «Я Вас любил…»).


[Закрыть];

– в IV строфе возвращается идеализированный образ героя как писателя, и его речь, точнее его художественная проза, почтительно резюмируется, но и безоговорочно отчуждается от его храпящей физической ипостаси (а впрямую приводятся слова «я», см. ниже п. 2.4).

Речам героя четко противопоставлен и сам голос лирического «я», высокомерный взгляд которого на героя материализуется в виде нарочито изысканной, книжной, синтаксически сложной речи. Во всех четырех строфах применяются обособленные обороты:

– два деепричастных в I (размазав, попадая);

– причастный с кратким причастием во II (не обучен);

– обстоятельственный с выделенным прилагательным в ср. ст. ([будучи] мрачнее сатаны) в III[163]163
  Синтаксически III строфа – не простое, а, в отличие от двух предыдущих, сложноподчиненное предложение с двумя схожими придаточными (какие суки… – какие суки…) и одним обособленным оборотом. Но в целом синтаксис здесь не только усложняется (до гипотаксиса), но и упрощается, местами приближаясь к разговорному: отрывистая повторность строк III, 3–4 отражает минималистскую бедность ругани героя.


[Закрыть];

– и целое придаточное предложение в IV (А когда храпел…), в состав которого входит еще один обстоятельственный оборот (с кратким прилагательным: ужасно громок)[164]164
  Формат одобрительной строки I, 3 – иной: это не обособленный зависимый предикативный оборот, а группа существительного. Но на глубинном уровне сохраняется общая схема: автор – имя деятеля, а рассказы – объект его деятельности, что уподобляет строку двум предыдущим (ср. гипотетический вариант: *написавши нежные рассказы). Кстати, выбор сугубо номинативной конструкции относит писательскую ипостась героя в грамматическую даль от происходящего здесь и сейчас.


[Закрыть], – здесь синтаксис достигает предельной сложности: за придаточным следует главное (думал я), которому подчинено еще одно придаточное (за него… пишет), включающее деепричастный оборот (перышком скрипя), так что экспозиция не только открывается, но и замыкается деепричастным оборотом.

Изощренность этих конструкций иронически контрастирует с низменными чертами описываемой физической ипостаси героя[165]165
  Так, отчетливо негативное шпарил в I, 4 выступает в роли долгожданного сказуемого, замыкающего сложную видовременную комбинацию предикатов.


[Закрыть].

В том же духе, но несколько иначе работает отчужденно интеллигентное описание матерной речи героя во II строфе. Обсценная лексика в текст, естественно, не попадает, а снисходительно описывается на научном, лексикографическом метаязыке как нецензурная. Иронической игре способствует интертекстуальный троп – лукавое переосмысление хрестоматийной похвалы русскому языку: имеется в виду не весь язык, как у Тургенева, а, синекдохически, лишь его запретный репертуар, на что указывает сочетаемость глагола уснащал, обычно вводящего упоминания об особых словечках, цитатах и иных необычных единицах языка.

Противопоставление русской речи грузинской не следует понимать в шовинистическом смысле (учитывая принципиальный интернационализм автора стихов о Бабьем Яре)[166]166
  О грузинской теме в творчестве Евтушенко см. Сидоров 1987. С. 89–95.


[Закрыть]. Грузинские тосты нужны здесь как образец выспреннего красноречия[167]167
  Ирония по поводу грузинских тостов появится в рассказе Казакова «Какие же мы посторонние?» (1966):
  «– Я хочу сказать тост. Как у нас в Грузии <…>
  – Как это солнце, – Марк повел рукой на лампу под абажуром, – как звезды сияют нам ночью, как круглая луна, так женщина сияет в нашей жизни… Тысяча-a лет! жизнь наша проходила во мгле! и нам было-о неинтересно жить! но вот появилась женщина – и жить стало приятно. Так пусть же всегда наши женщины будут счастливы <…> потому что женщины – наш светоч в царстве мглы, как сказал великий Шота Руста-авели!
  „Сейчас про гроб будет“, – подумал я.
  – И я хочу, чтобы всем тут сидящим женщинам был сделан гроб <…> из столетнего дуба, ка-аторый я посажу через пятьдесят лет! Ура!» (Казаков 2009. С. 153).


[Закрыть], в котором стихотворение будет последовательно отказывать косноязычной бытовой ипостаси героя; тем не менее стереотипный упор на кондовые русские ценности (ср. еще водку и чаек) ощущается.

2.4. Контрапункту литературных голосов автора и персонажа вторит местоименная динамика текста.

Лирическое повествование принадлежит, конечно, подразумеваемому (implied) автору. Но в I строфе местоимение «я» отсутствует, так что не исключено восприятие нарратива как ведущегося в объективном 3‐м лице, а не с точки зрения воплощенного (embodied) перволичного рассказчика. Этой неопределенности способствуют: фабульное содержание строфы, сосредоточенное на герое, и ее широкая пространственная перспектива, в которой то ли вообще нет авторского персонажа, то ли он есть, но для сюжета нерелевантен.

Не появляется «я» и во II строфе, но вероятность присутствия авторского персонажа подспудно повышается: ситуация за водкой и чайком предполагает присутствие кого-то, кроме третьеличного героя. А речи этого героя, причем нецензурные, требуют наличия собеседника, на роль которого и напрашивается «я».

В III строфе перволичное местоимение, наконец, появляется, но авторское «я» фигурирует в нем имплицитно – как входящее в состав «мы». Тем самым «я» предстает перед читателем в позе подкупающей скромности, выступая в грамматическом слиянии с низменной речевой ипостасью героя.

Значительная часть этой скромности искусно удаляется в IV строфе, где «я» прописывается уже эксплицитно и отождествляет себя с высокой – писательской – ипостасью героя: слова тихонько и думал… про себя сближают «я» с тайным гномиком, противопоставляя обоих громко храпящей физической ипостаси героя. Более того, здесь авторское «я» предоставляет своей персонажной ипостаси, взаимодействующей с физической ипостасью героя, право на прямую речь (правда, внутреннюю, вводимую ремаркой думал я и двоеточием), – в чем герою пока что систематически отказывается (ср. п. 2.3).

2.5. На авторитетность перволичного дискурса работает и его звуковая оркестровка, аллитерационная и рифменная.

Аллитерации:

– I строфа: Комаров по лысине размазав: М-Р-Ф – Р-З-М-З-Ф; попадая в топи там и сям: П-П-Д-Т-П-Т-М-М; А-А-А; автор нежных дымчатых рассказов: А-А; шпарил из двустволки по гусям: А-А; редкое стечение согласных ШП в начале просторечного слова; первое и сразу двойное появление гласного У, пока что безударного.

– II: выход на передний план (в частности, благодаря постановке под рифму) ударного У (обучен, свою, могучим, русским нецензурным) – вдобавок к безударному (в слове грузинским, перекликающимся по смыслу и звучанию с русским); активизация шипящих (обучен, речь, чайком, уснащал, могучим.

– III: продолжение цепочек с Ч (ворчал, мрачнее, по ночам) и У (духоте, залузганной, суки, по утрам, суки). Зачины та-та-тА перед слогоразделом захватывают теперь все четыре строки, причем некоторые из них почти точно повторяют друг друга (он ворчал – по ночам; по ночам – по утрам).

– IV: Пишет, нежно перышком скрипя: П-Ш-Ж-П-Р-Ш-К-К-Р-П.

Рифмы:

– I строфа: перекрестная рифмовка AbAb (задаваемая всему стихотворению), здесь исключительно на А, причем очень точная (рассказов/размазав; и сям/гусям); и своего рода внутренняя рифма – ударное Ы на 3‐м икте в I,1 и I,3 (лысине/дымчатых).

– II: рифмовка на закрытые У и О (обучен/могучим, чайком/языком).

– III: возвращение А, теперь в сочетании с И (вернее, Ы); меньшая точность рифм (сатаны / суки мы), иногда компенсируемая их богатством (хибары / (су)ки бабы), что акцентирует общее напряжение между точностью, правильностью, красноречием и приблизительностью, неопрятностью, косноязычием.

– IV: Рифмовка на О и опять на А, более или менее точная и богатая (громок/гномик; про себя / скрипя).

3

Экспозиция кончается на во многих отношениях сильной ноте, подталкивая к дальнейшему, уже фабульному развитию.

3.1. Начало narratio маркировано типичным для таких случаев однажды, а сказуемым становится глагол сов. в. вышли. Противительный союз Но обещает решительный поворот повествования, которого в этой строфе, однако, не происходит. Налицо лишь некоторая смена декораций и виртуальная завязка будущих событий в виде того же вышли.

Сохраняется общая негативная атмосфера, теперь в ночном варианте. Такова обстановка: тьма, лай, дождь, зады. Таково и физическое состояние персонажей: досадная ночная нужда – эвфемизм для мочеиспускания, подразумевающего обнажение мужского члена, на игре с которым строится добрая половина матерных выражений. Однако словесная тематика оставляется пока без внимания – это еще одна интригующая ретардация.

Вроде бы сугубо негативно звучит и удвоенная темнота (ночью темной-темной), но фольклорно-поэтический повтор вносит обертоны сказочности, чудесности, сакральности, созвучные упоминаниям сатаны и гномика и готовящие дальнейшее развитие в этом направлении.

Синтаксически V строфа – единое очень распространенное простое предложение со вставленным в него сложноподчиненным вводным (V.3). Этот полуиронический комментарий в скобках от имени лирического «я» подхватывает его предыдущую аналогичную реплику (из IV, 2), развивая взаимодействие голосов автора и героя, объединенных местоимением мы, которое раньше (в III, 4) было сугубо формальным и негативным, а теперь звучит по-компанейски.

В фонетическом плане отрицательная мотивика оркестрована броскими аллитерациями на Ж и Д (оДнаЖДы, ДоЖДе, скаЖу, раДостью, заДы, нуЖДе), четыре раза в ударных мужских окончаниях слов, из них дважды – под рифмой (дождЕ/нуждЕ) и дважды – в словах с семантикой материально-телесного низа (зады, нужде). Здесь впервые появляется рифма на гласный Е, которому предстоит знаменательная позитивная роль в общей структуре текста. Так что и на звуковом уровне продолжается контрапункт низкого и возвышенного.

3.2. Следующая строфа открывается деепричастным оборотом, уже привычным в этой позиции и педалирующим здесь карнавальное совмещение предельно низкой, непристойной, как бы матерной, физиологической реалии с ее возвышенным словесным оформлением и осмыслением. Мочеиспускание предстает аккомпанементом провидческих слов героя и на книжном языке лирического «я» метафоризируется в нечто не просто приемлемое, но заведомо позитивное и даже сакральное: обряд законный[168]168
  Архетипический образец позитивного мочеиспускания – эпизод тушения пожара мочой Гулливера в первой книге его «Путешествий». Примечательную более современную параллель являет эпизод совместного ночного мочеиспускания Леопольда Блума и Стивена Дедала при луне и звездах в контексте эрудированных рассуждений о высоких материях в главе 17 <«Итака»> «Улисса» (см. Джойс 1993. С. 484–488).


[Закрыть].

Драматизм происходящего подчеркнут внезапной (вдруг) переменой в поведении и изображении героя, от которого ничего столь значительного ожидать вроде бы не приходилось (с дрожью незнакомой)[169]169
  Впрочем, нельзя исключать и намека на оторопь, вызванную проникновением ночного холода в приспущенные штаны.


[Закрыть]. Контраст между двумя его ипостасями проявляется и в том, что свои золотые слова он произносит, будучи спрятанным в тени, то есть, надо понимать, в какой-то еще большей темноте, чем общая у него с «я» ночная (уже и так фольклорно удвоенная): развивается мотив «тайны, сокрытости», окутывающей подлинное знание[170]170
  О том же эпизоде с Казаковым (или о его изображении в стихотворении Евтушенко?) вспоминал позднее и несколько иначе Аксенов:
  «Однажды, шатаясь безобразной толпой, остановились помочиться в темном дворе. Завершив этот суворовский подвиг, компания двинулась дальше и вдруг обнаружила, что Казакова забыли. Вернулись и увидели, что он сидит во мраке на каком-то приступочке и смотрит на поленницу дров. Кисть его руки прошлась в волнообразном движении. Смотрите! Видите? Там была березовая кора на тех дровах, и она светилась в грязной дыре» (Аксенов 1986. С. 341).


[Закрыть].

Эта усугубленная тьма резко контрастирует с содержанием слов героя, впервые получающего право на прямую речь: говорит он о свете. Но говорит эллиптично и потому загадочно, – косноязычно до апофатики, как это свойственно пророкам (например Моисею, за которого Бог Ветхого завета поручает говорить Аарону[171]171
  Ср.: «И сказал Моисей пред Господом, говоря: вот, сыны Израилевы не слушают меня; как же послушает меня фараон? а я не словесен» (Исх. 6: 12).
  «И сказал Моисей Господу: о, Господи! человек я не речистый, и таков был и вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом Твоим: я тяжело говорю и косноязычен» (Исх. 4: 10).
  «[Господь] сказал: разве нет у тебя Аарона брата? <…> Ты будешь <…> влагать слова в уста его. И будет говорить он вместо тебя к народу <…> будет твоими устами» (Исх. 4: 14–16).
  Согласно некоторым комментаторам, Моисей был заикой. Заикался и Юрий Казаков:
  «<П>ровожая <безвинно арестованного> отца, шестилетний Юра <…> испугался овчарки и начал заикаться. А через тридцать лет <признался>: «Я стал писателем, потому что был – заикой. Заикался я очень сильно и еще больше этого стеснялся, дико страдал. И потому особенно хотел высказать на бумаге все, что накопилось» (Кузьмичев 2012. С. 24).
  «Казаков пел русские романсы; когда пел, переставал заикаться» (свидетельство Федора Поленова, см. Там же. С. 162).


[Закрыть]). Местоимение они употреблено грамматически неправильно, ибо отсылает к не названному ранее антецеденту[172]172
  Вернее, уточняет В. Подлесская (электронное письмо ко мне, от 11.11.22), местоимение они употреблено неправильно анафорически (нет отсылки к ранее упомянутому объекту), но правильно дейктически (в живой речи и с указательным жестом, подразумевающимся в Погляди).


[Закрыть], и в результате, чтó именно светится, остается пока (на протяжении еще одной строфы) неясным – как для лирического «я», так и для читателя[173]173
  О косноязычии Казакова по контрасту с совершенством его прозы ср.:
  «[Н]езабвенный Юра Казаков <…> был похож на огромного ребенка <…> удивительно наивно<го> и в то же время гениально<го> Ужасно было слушать его, когда он начинал рассказывать свои творческие замыслы. Он нес такую чушь, что невозможно было себе представить, как эта чушь в конце концов преображается в очередной мастерски отделанный, светящийся и умный рассказ» (Аксенов 1986. С. 341).
  «По дороге он начал рассказывать какой-то очередной несусветный творческий замысел: „…один чувак по лесу идет – понял, старик, – такой глухой, на фиг, лес, ни конца, бля, ни краю, и вдруг видит домик на опушке – ты понял, старик? – заходит, а там прекраснейшая девка его встречает, высшего класса такая особа, и множество напитков, на фиг, самого высшего качества…“
  Зная, во что подобная ахинея под его пером превращается, я только поддакивал» (Там же. С. 351).


[Закрыть]. Тем не менее здесь впервые заходит речь о свете/свечении, причем с ударением на корневом Е.

Поскольку, несмотря на косноязычие, герой, выступающий в своей физической ипостаси, заговаривает о возвышенном, постольку намечается примирение двух дотоле предельно разведенных полюсов его личности и соответствующая переоценка героя авторским «я»: формула мой товарищ звучит равноправно, одобрительно, взаимно-отождествляюще.

3.3. Строфа VII – резкий контраст к предыдущей: в ней опять торжествует негатив. Строфа целиком посвящена ужасной реальности, в которой человеческое начало сведено к минимуму – скрытому в били в нос (чей?), в гнусно (кому?) и в закадровом присутствии повествующего «я». Мир же представлен абсолютно негативным и темным – как в начале книги Бытия (когда земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною, Быт. 1: 2), – и тем более нуждающимся в свете, о котором зашла речь в VI строфе (ср. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет, Быт. 1: 3).

Шокирующий ход назад во тьму поддержан рядом эффектов.

Впервые (и единственный раз в стихотворении) строфа открывается глаголом-сказуемым с ударением на первом икте, и начальный стих несет все пять ударений. Сходно построена и озвучена и следующая строка (правда, не пяти-, а четырехударная), причем ее сказуемое позиционно и фонетически вторит предыдущему (Били/Было).

В VII, 1 три слова, кончающиеся на – ос (в двух случаях – ударное), образуют своего рода идеофон со значением отталкивающего запаха (нос, навоз, силос)[174]174
  Запахи постоянно присутствуют в прозе Казакова; а заглавный герой одного рассказа – слепой гончий пес, ориентирующийся исключительно на запахи. Ср. еще:
  «Юра Казаков доводил нашего режиссера, рассказывая ему о различных запахах, которые он собирался описать в своей части сценария (нет запахов в кино, нет, стеклянным глазом впивался в него Данелия; врешь, старичок, есть запахи в кино, усмехался Юра)» (Аксенов 1986. С. 346).
  «– Без описания запахов актер не поймет, что играть, а режиссер, дорогой Гия, не сможет правильно снять эпизод» (Кузьмичев 2012. С. 245).


[Закрыть]. А остальные строки насыщены негативными словами на – О: в трех случаях под ударением, в том числе дважды под рифмой (было, гнусно, сыро, темнО, будто, ничего, не было, должнО).

Во второй половине четверостишия этот негативный средний род аккомпанирует отмене света. Более того, переход от слегка неуверенного как будто не светилось к категорическому светиться не было должно знаменует не просто усиленный повтор отрицания, а скачок из земных realia в абстрактные realiora: света, так сказать, нет и выше. И несмотря на повтор ключевого предиката светиться, корневое Е остается оба раза безударным, иконически вторя отсутствию света.

Синтаксис VII строфы – подчеркнуто элементарный и симметричный: два простых предложения каждое длиной в строку, начинающиеся сходными сказуемыми, а затем тоже простое предложение, но вдвое более длинное, с двумя однородными и почти одинаковыми сказуемыми (по схеме 1+1+2). Отталкивающему пейзажу вторит энергичный, но элементарный и прямолинейно-примитивный синтаксис (напоминающий III, 3–4).

3.4. Если VII строфа знаменовала полную неспособность «я» заметить в мире хоть какой-то намек на свет, увиденный героем, то в VIII для него наступает момент прозрения. От слепоты, которую «я» вынуждено признать (и от которой на протяжении VII строфы его не излечило косноязычное до непонятности откровение героя в VI), «я» переходит к адекватному собственному видению. Соревнование красноречивого «я» с косноязычным героем оборачивается победой героя – пророка-апофатика, а на «я» возлагается более скромная роль свидетеля-интерпретатора.

Этот радикальный поворот подчеркнут единственным в стихотворении анжамбманом в начальной строке (… я увидел, словно / На минуту раньше был я слЕеп) и неточной, но броской и программной – семантически контрастной – рифмой слЕп/свЕт. Рифменный гласный Е относительно редок как вообще в стихотворении, так и под рифмой: в прошлый раз на Е очень точно рифмовались малоприятные дождЕ/нуждЕ. Но это гласный ключевого корня свет(иться), впервые появившегося под ударением в VI строфе, а затем дважды иконически без ударения в VII.

Источник света описан самым длинным в стихотворении – семисложным – словом свежеотесанные, которое просодически выделяется наличием всего одного ударения, а парономастически сплавляет воедино свет и свежесть.

Непритязательность и поначалу незаметность бревен как сакральных знамений соответствует общей установке на скромный минимализм героя-провидца и его дискурса. Правда, повтор ровный-ровный вроде бы звучит вялым квазифольклорным эхом пары темной-темной (V, 1) и ненужным настоянием на «правильности» – там, где, напротив, «неправильность» была бы более в духе стихотворения. Но «правильность» как раз и отличает дискурс лирического «я» – в роли сначала высокомерного рассказчика, а теперь почтительного евангелиста, – от темных профетических речей героя[175]175
  Как мы помним, пересказанная авторским «я» речь сниженной ипостаси героя в III, 3–4 была банально прямолинейной. Обобщая, можно сказать, что в обоих случаях от героя берется «примитивность», а от «я» – «правильность».


[Закрыть].

3.5. В IX строфе правильная, но теперь откровенно поэтичная, речь авторского «я» звучит вовсю и без тени иронии по адресу героя. За прозрением «я» следует преображение всего описываемого – в противоположность негативным картинам экспозиции и, главное, негативному пейзажу VII строфы. Глагольная форма была способствует сопоставлению с началами строк VII, 1–2; лунная дремота придает свету скромный ночной, полусказочный характер; дремота лексически, а дали семантически преодолевают духоту III строфы, а запах далей – бившую в нос вонь из VII, 1.

Во второй половине строфы неопределенное что-то подхватывает, но со знаком плюс, как негативную серию слов ср. р. на – О, так и линию различных недосказанностей, которым вторит и парадоксальное выше их самих[176]176
  Вспоминается знаменитое Поэт в России больше, чем поэт (начало поэмы «Братская ГЭС», 1964; Евтушенко 1998. С. 364), но здесь сходная формула подается нарочито нескладно – в духе общей установки на апофатику.


[Закрыть]. Двойное выше знаменует важный, но тоже очень осторожный сакральный жест, направленный вверх, – после систематического игнорирования вертикали в пользу негативной хтони. Запах далей (IX, 2) акцентируется двумя ударными А на первых иктах строки, строка IX, 3 оркестрована целиком на О, а последняя, наиболее сакральная, строка IX, 4 выделяется своей полноударностью (единственный другой такой случай – 1‐я строка сугубо негативной VII строфы).

3.6. В заключительной Х строфе в фокусе опять герой:

– теперь уже тихий и блаженный как внутренне, так и внешне,

– но все еще полускрытый во мраке, откуда (как в VI, ср. спрятанный в тени),