Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

Самойлов Д. С. 2014. <О стихотворении Б. Пастернака «Зимняя ночь»> // Он же. Памятные записки. Советская классическая проза: Сб. М.: Время. С. 660–661.

Скучаева С. А. 2015. Значение чистопольского периода жизни и творчества Бориса Пастернака в истории создания романа «Доктор Живаго» // Провинциальные страницы жизни… Материалы Междунар. научно-практич. конф., посвященной 125-летию со дня рождения Б. Пастернака. Казань: Ин-т экономики, управления и права. С. 205–211.

Суханова И. А. 2003. Еще раз о лейтмотиве свечи в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Ярославский педагогический вестник. № 3 (36). С. 1–6.

Талипова Г. А. 2015. Особенности перевода стихотворения Б. Л. Пастернака «Зимняя ночь» на английский язык // Провинциальные страницы жизни… Материалы Междунар. научно-практич. конф., посвященной 125-летию со дня рождения Б. Пастернака. Казань: Ин-т экономики, управления и права. С. 211–213.

Черных П. Я. 1994. Историко-этимологический словарь русского языка: В 2 т. М.: Рус. яз.

Шраговиц Е. 2016. Парадокс. Загадка двух стихотворений Пастернака // Новый Журнал. № 283. С. 287–304.

Эндрюс Э. 1989. «Лингвистика и поэтика» и интерпретация текста: «Зимняя ночь» Пастернака // Вестник Ленинградского университета. Серия 2. История, языкознание, литературоведение. Вып. 4. № 23. С. 89–97.

Якобсон А. А. 1978. «Вакханалия» в контексте позднего Пастернака // Slavica Hierosolymitana. № 3. Р. 302–379 (https://www.antho.net/library/yacobson/texts/bacchanalia.html).

Якобсон Р. О. 1987. Заметки о прозе поэта Пастернака // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс. С. 324–338.

Goethe J. W. 2000 – The Project Gutenberg Etext of Wilhelm Meisters Lehrjahre by Johann Wolfgang von Goethe:

Buch II (http://www.gutenberg.org/cache/epub/2336/pg2336.html).

Buch V (http://www.gutenberg.org/cache/epub/2339/pg2339-images.html).

Buch VIII (http://www.gutenberg.org/cache/epub/2342/pg2342-images.html).

Nilsson N. 1959. Life as Ecstasy and Sacrifice. Two poems by Boris Pasternak // Scando-Slavica. V. Р. 180–197.

5. О глав-мета-песенке Булата Окуджавы[131]131
  Впервые – Вопросы литературы. 2021. № 5. С. 126–151.


[Закрыть]

Главная песенка

 
Наверное, самую лучшую
на этой земной стороне
хожу я и песенку слушаю —
она шевельнулась во мне.
 
 
Она еще очень неспетая.
Она зелена, как трава.
Но чудится музыка светлая,
и строго ложатся слова.
 
 
Сквозь время, что мною не пройдено,
сквозь смех наш короткий и плач
я слышу: выводит мелодию
какой-то грядущий трубач.
 
 
Легко, необычно и весело
кружит над скрещеньем дорог
та самая главная песенка,
которую спеть я не смог.
 

1962 [132]132
  См. Окуджава 2001. С. 231–232; авторское исполнение ГП можно послушать здесь: https://www.youtube.com/watch?v=99zoF5uDheE. Говорить я берусь, естественно, только о тексте.


[Закрыть]

Мне эта вещь Окуджавы (далее ГП) долгое время казалась недостаточно яркой (поистине, еще очень неспетой) и недоизжито советской (претендующей быть самой главной!). Но занявшись текстом вплотную, я пересмотрел свою оценку и в этой статье постарался отдать песенке должное.

1. Инварианты Окуджавы. Текст типично окуджавовский и, на первый взгляд, вроде бы и впрямь непритязательный:

– о попытках, надеждах, проблематичности удач – в режиме наверное;

– с характерным мотивом «начинательности»: шевельнулась (ср. в других случаях пальцы тонкие прикоснулись к кобуре; в руки палочки кленовые берет; возносится с трубою и т. п.)[133]133
  См. Жолковский 2005. С. 113.


[Закрыть];

– с привычным хождением, кружением, дорогами;

– присяганием главному, самому главному, лучшему, светлому, строгому (лишь позднее появится ирония по адресу «главного» – всякого рода начальства)[134]134
  О месте мотивов «главное» и «строгое» в поэтическом мире Окуджавы см. Жолковский 2005. С. 118.
  Слово главный встречается в Окуджава 2001 двадцать с лишним раз, чаще всего в возвышенно позитивном ключе, но, начиная с 1982 года, шесть раз также и в критическом:
  Впереди – главный во всей красе; главный был на месте, соратники рядом; Но полковник главный на гнедой кобыле; А над ним сидит начальник – главный этого района; и писатели – самые главные / и не самые , черт их дери; В главном зале под коркою глянцевой /<…>/ вожделенный разлегся пирог.


[Закрыть];

– характерным сочетанием смеха и плача, при подчеркнутой короткости первого;

– ориентацией на природу: зелена, как трава;

– в нередком у Окуджавы трехсложном размере – трехстопном амфибрахии;

– и с двусмысленным финалом: спеть я не смог, – но текст-то налицо (ср. знаменитую программную концовку: особенно когда глядишь с порога, / особенно когда надежды нет).

Однако поражает – в сравнительно коротком стихотворении (всего 16 строк, 68 слов) – представительная густота этих инвариантов. А также

– систематическая амбивалентность текста, начиная с заглавия: в качестве главной подается несолидная, ибо морфологически уменьшительная, песенка (ср. аналогичный оксюморон: командовал людьми – маленький оркестрик)[135]135
  Разбор одного последовательно амбивалентного текста Окуджавы см. в Жолковский 2021.


[Закрыть];

– скороговоркой вброшенное уже вовсе не советское «двоемирие»: на нашей земной стороне (подразумевающей существование «не нашей, небесной»);

– своеобразная – как бы фольклорная – интертекстуальность: заметим, что слова не просто сами ложатся (на музыку?), но и безотчетно заимствуются (ср. у Ахматовой; И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь);

– изощренная поэзия грамматики (и «неграмматичности», то есть тщательно организованных языковых неправильностей[136]136
  О неграмматичности см. Riffaterre 1978, а также статью 14 настоящей книги.


[Закрыть]);

– и появляющийся в финальном катрене аккорд легко, необычно и весело, неожиданный, но на самом деле хорошо подготовленный, – типичный вызов для исследователя.

Что касается последующего освобождения поэта от «советского» налета, приведу соответствующее замечание биографа:

<В> семидесятые он от стихов отошел, а в восьмидесятые вернулся к ним и к песням – но не так, как прежде; достаточно сравнить «Главную песенку» с ее поздним, иронически сниженным ремейком: «Песенка короткая, как жизнь сама, где-то в дороге услышанная. У нее пронзительные слова, а мелодия почти что возвышенная». Сравните это с «музыкой светлой» и «строго ложащимися словами» <…С>лух поэта настроен теперь на другую волну (Быков 2009. C. 28).

Вот этот «ремейк» 1982 года:

 
Песенка короткая, как жизнь сама,
где-то в дороге услышанная,
у нее пронзительные слова,
а мелодия почти что возвышенная.
 
 
Она возникает с рассветом, вдруг,
медлить и врать не обученная,
она как надежда из первых рук,
в дар от природы полученная.
 
 
От дверей к дверям, из окна в окно
вслед за тобой она тянется.
Всё пройдет, чему суждено,
только она останется.
<…>[137]137
  См. Окуджава 2001. С. 324–325; опущен заключительный повтор I строфы; полужирным шрифтом выделены (здесь и в дальнейших цитатах) релевантные переклички с ГП.


[Закрыть]
 

Действительно, этот текст во многом вторит исходной ГП, но написан более вольным размером (трехиктным дольником с мужскими, дактилическими и гипердактилическими рифмами), и если в ГП фигурирует смех наш короткий и плач, то двадцать лет спустя коллективистско-комсомольскому наш места не находится, и дважды звучит экзистенциальная строчка Песенка короткая, как жизнь сама[138]138
  Эти два текста заслуживают серьезного сопоставления, каковое на этих страницах предпринято, к сожалению, не будет.


[Закрыть].

2. В сторону «мета». Разумеется, ГП – не просто Окуджава, а Окуджава об Окуджаве. В собрании [Окуджава 2009] 724 стихотворения, и из них об искусстве трактуют двести с лишним, а непосредственно о творческом процессе – около ста, то есть примерно каждое седьмое.

Пастернак писал, что «лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении»[139]139
  См. Пастернак 1990. C. 71 («Охранная грамота»; II, 7). Согласно Быков 2009. C. 182, Пастернак был для Окуджавы «непререкаемым авторитетом».


[Закрыть]. А в данном случае перед нами произведение, одновременно претендующее на статус «самого лучшего» и открыто посвященное собственному рождению. Причем строчкой она шевельнулась во мне Окуджава, – освежая почтенную полустертую метафору, – ненавязчиво ассоциирует сочинение песенки с вынашиванием ребенка[140]140
  Различные формы и производные глагола шевелить встречаются в Окуджава 2001 двенадцать раз, в том числе еще один раз в метапоэтическом контексте:
  Два кузнечика зеленых пишут белые стихи / <…>/ Они перышки макают в облака и молоко, / чтобы белые их строчки было видно далеко, / и в затылках дружно чешут, каждый лапкой шевелит /<…>/ и сквозь всякие обиды пробиваются в века / хлеб (поэма), жизнь (поэма ), ветка тополя ( строка )… («О кузнечиках»; 1960).
  Но с беременностью этот глагол ассоциируется лишь в ГП.


[Закрыть].

Согласно тому же Пастернаку, искусство – не фонтан, а «губка, орган восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях, а оно показывается с эстрады»[141]141
  См. Пастернак 1990. C. 144.


[Закрыть]. И хотя Окуджава, один из основоположников бардовской песни, неизбежно «показывается с эстрады», его метапоэтические тексты чаще всего рассказывают не о сочинении стихов самим поэтом, а о восприятии им – Моцарта, Баха, тихого дирижера, заезжего музыканта, трубача, маленького оркестрика, шарманки, портного, природы, жизни. Так и в случае с главной песенкой, которую лирическое «я» не пишет и не поет, а слушает.

Меапоэтическая тема обычно дается поэтами с некоторым поворотом, контрастом, иной раз драматизмом, даже если все вроде бы беспроблемно. Иногда это простая до наивности констатация полной непринужденности творчества, но в контексте иных трактовок темы такая непринужденность начинает играть своими смысловыми обертонами и предстает по-своему программной, так сказать, ангажированно непринужденной.

 
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем
<…>
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
 

Все происходит само собой, органично, без усилий, – но тем самым провозглашается романтическая декларация естественности и свободы творчества.

Ту же ноту непринужденности – вплоть до невольности, неосознанности, даже случайности – творческого процесса мы найдем и у более поздних поэтов.

Так, знаменитое «Я пришел к тебе с приветом…» Фета начинается с метасловесного (хотя в этом смысле довольно скромного) сообщения, что цель прихода «я» к любимой – рассказать ей о происходящем вокруг и о своей страстной любви к ней. Но метадискурсивность текста быстро повышается – речь заходит о возникновении его самого (вспомним тезис Пастернака), причем возникновении совершенно спонтанном, навеянном извне и совершающемся как бы помимо воли и даже сознания автора:

 
Я пришел к тебе с приветом,
Рассказать, что солнце встало
<…>
Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, чтó буду
Петь, – но только песня зреет.
 

Сам Пастернак (во многом последователь Фета) охотно разовьет эту тему и даст ей (в раннем стихотворении, обычно открывающем его собрания) провербиальную формулировку:

 
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд
<…>
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
 

На «легкости самозарождения» стихов будет настаивать и Ахматова (процитирую ее «Творчество. 1», 1936, в частности ради нескольких претекстов к ГП, один из которых уже упоминался):

 
Мне чудятся и жалобы и стоны,
<…>
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
<…>
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
 

Особенно выделю мотив «вслушивания», важный для ГП, и, забегая вперед, скажу, что в другом метапоэтическом стихотворении («Поэт», 1959) Ахматова строит творческий автопортрет на признании, что стихи она вообще не сочиняет сама, а подслушивает у всего и вся вокруг – и беззастенчиво апроприирует:

 
Подумаешь, тоже работа, —
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.
 
 
И, чье-то веселое скерцо
В какие-то строки вложив
<…>
А после подслушать у леса
<…>
Налево беру и направо
И даже, без чувства вины…
 

Но, как было сказано, непринужденность творческого процесса – не абсолютная норма, а специфическая программа определенного художественного направления. Так, Маяковский решительно отвергает образ поэта как беззаботного певца и по-футуристски выпячивает трудность, неоптимальность и неаппетитность целенаправленной работы на поэтической кухне:

 
Начнешь это
слово
в строчку всовывать,
а оно не лезет —
нажал и сломал.
<…>
Изводишь
единого слова ради
тысячи тонн
словесной руды.
 

«Разговор с фининспектором о поэзии» (1926).

 
Я раньше думал —
книги делаются так:
пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак —
пожалуйста!
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево
<…>
 

«Облако в штанах» (1914).

В этом втором фрагменте отметим, кстати, характерный аккомпанемент к метапоэтической теме – мотив ходьбы, шагания[142]142
  Ср. в статье «Как делать стихи» (1926): «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи» [Маяковский 1959. C. 100)]. Это лишь яркий пример связи поэзии с ходьбой, маршем, танцем и т. п., откуда, в частности, такие стиховедческие термины, как стопа, анжамбман (от фр. jambe – «нога»), лесенка…


[Закрыть], представленный и в ГП (хожу я и песенку слушаю), но без мучительного натирания трудовых мозолей.

3. «Отказ». Мотив «трудности», требующей волевого приложения творческих усилий, не является единственным или даже основным типом осложнений метапоэтической темы. Естественный контраст к творчеству – та или иная «неспособность творить».

Риторический, еще античный, прием рекузации состоит в том, что в ответ на призыв воспеть героические подвиги (часто – реального правителя и полководца) поэт (Анакреон, Гораций, Овидий) заявляет, что столь возвышенная тема ему не по силам и он готов браться лишь за скромные лирические темы – любви, сельской жизни и т. п.

Более мягкий вариант рекузации являет обращение поэта, ввиду ограниченности собственного таланта, за адекватными средствами к великим мастерам – как, например, в «Изображении Фелицы» Державина и в сталинской «Оде» Мандельштама.

Иногда поэт отказывается от следования одним образцам в пользу других (опять-таки более созвучных теме) – как в зачине «Слова» (Начати же ся тъй песни по былинам сего времени, а не по замышлению Бояню!) или в «Разговоре с Анакреоном» Ломоносова:

Анакреон. Ода I

 
Мне петь было о Трое,
О Кадме мне бы петь,
Да гусли мне в покое
Любовь велят звенеть.
Я гусли со струнами
Вчера переменил
И славными делами
Алкида возносил;
Да гусли поневоле
Любовь мне петь велят,
О вас, герои, боле,
Прощайте, не хотят.
 

Ломоносов. Ответ

 
Мне петь было о нежной,
Анакреон, любви
<…>
Я бегать стал перстами
По тоненьким струнам
И сладкими словами
Последовать стопам.
Мне струны поневоле
Звучат геройский шум.
<…>
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.
<…>
 

Здесь рекузация даже двойная: Ломоносов сначала цитирует отказ мастера от героической эпики в пользу любовной лирики, а затем выворачивает его наизнанку.

Отказные ходы такого рода типичны для классицистической и, шире, всякой поэзии, сознательно занятой решением поставленных задач. Сюда можно отнести и, скажем, «„А это – хулиганская“, сказала —» Кузмина, где поэт методично перебирает подходящие способы и материалы для работы. В результате обычно получаются длинные, рассудочные, нарочито прозаизированные тексты.

Противоположный тип – романтический, импровизационный, краткий, как в примерах из Ахматовой, Фета, Пастернака. Но и ему не противопоказаны рекузационные жесты, вроде зачинов типа Где слог найду, чтоб описать прогулку…? у Кузмина и Я не увижу знаменитой Федры у Мандельштама – зачинов, за которыми следует успешное описание якобы неописуемого предмета.

Прообраз подобных парадоксальных совмещений «отказа» и «осуществления» находим уже у латинских классиков, ср. «Оду I.6» Горация, обращенную к знаменитому полководцу Августа Марку Агриппе:

 
Пусть тебя, храбреца многопобедного,
Варий славит – орел в песнях Меонии —
За дружины лихой подвиги на море
И на суше с тобой вождем.
 
 
Я ль, Агриппа, дерзну петь твои подвиги,
Гнев Ахилла, к врагам неумолимого,
Путь Улисса морской, хитролукавого,
И Пелоповы ужасы?
 
 
Стыд и Музы запрет, лировладычицы
Мирной, мне не велят, чуждому подвигов,
Что велик в мелочах, Цезаря славного
И тебя унижать хвалой
<…>
Я пою о пирах и о прелестницах
<…>
Я – поэт легкомысленный.
 

(пер. Г. Ф. Церетели)

Настаивая на своем легкомыслии и запретности для него воспевания вождей и героев, Гораций тем не менее отводит их подвигам строфу за строфой.

Есть, конечно, промежуточные случаи, например, очень дискурсивное «Невыразимое» Жуковского.

«Неспособность к выражению», эффектно оборачивающаяся предъявлением читателю объявленного невозможным текста, может исповедоваться поэтом и всерьез. Классический случай – продолжающее традицию Жуковского тютчевское Silentium, в первой же строчке которого формулируется ценностная установка на молчание.

А на другом конце спектра «невыразимость» предстает не сознательной эстетической программой, а неожиданным результатом отчаянных, но бесплодных попыток поэта справиться с творческой задачей. Ср. «Это я…» Беллы Ахмадулиной, младшей современницы Окуджавы:

 
<…>
это я в предвкушенье великом
слышу нечто, что меньше, чем звук.
Лишь потом оценю я привычку
слушать вечную, точно прибой,
безымянных вещей перекличку
с именующей вещи душой
<…>
Лбом и певческим выгибом шеи,
о, как я не похожа на всех.
Я люблю эту мету несходства,
и, за дальней добычей спеша,
юной гончей мой почерк несется,
вот настиг – и озябла душа.
Это я проклинаю и плачу.
Пусть бумага пребудет бела.
Мне с небес диктовали задачу —
я ее разрешить не смогла.
Я измучила упряжью шею.
Как другие плетут письмена —
я не знаю, нет сил, не умею,
не могу, отпустите меня.
<…>
 

1973

Естественно, что подобная «органическая неспособность», обнаруживаемая опытным путем, констатируется не в начале, а в середине или в конце текста. «Провалу» предшествуют настойчивые, честолюбивые и даже агрессивные «попытки» (а не простая «непринужденная» склонность к творчеству): не похожа на всех, гончей, добычей, настиг, измучила упряжью шею).

Интересным образом, ГП, тоже держащаяся на парадоксальном совмещении «отказа от сочинения» с «предъявлением результата», не укладывается ни в один из намеченных подтипов, хотя и разнообразно перекликается с ними. От частично сходного ахмадулинского «провала» ее отличает полное отсутствие волевого напора и загадочная «легкость» финала.

Пока что констатируем в ГП знакомый набор окуджавовских метапоэтических мотивов. Это:

– импровизационность;

– слушание;

– виртуальность, неспособность (неспетая, какой-то грядущий, не смог);

– приверженность сказочным чудесам (чудится);

– музыкальность (трубач, музыка);

– и фольклорная безличность творчества.

4. Семантический ореол. ГП написана трехстопным амфибрахием. М. Л. Гаспаров очертил для него целый круг ореолов: установки на заздравную песнь, на балладу, на гейнеобразность (память, сны, быт), на романтическую интонацию и, наконец, на торжественные стихи, в том числе – стихи метапоэтические.

Особую подгруппу среди «торжественных» стихов составляют программные стихи о поэзии. Начало им положило одно из самых ранних «торжественных» – брюсовское «Поэту» (1907):

 
Ты должен быть гордым, как знамя,
Ты должен быть острым, как меч
Как Данту, подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь…
 

Отсюда можно вывести такие несхожие стихотворения, как…[143]143
  Гаспаров 1999. С. 145.


[Закрыть]

Далее исследователь приводит цитаты из восьми представительных текстов (три Ахматовой, и по одному Мандельштама, Саянова, Асеева, Оболдуева и Ушакова), написанных в 1909–1959 годах, среди них – из «Поэта» Ахматовой (1959: текст см. выше).

В этот список просится «Баллада» Ходасевича («Сижу, освещаемый сверху»; 1921–1923)[144]144
  А вслед за ней – «Квартира тиха, как бумага…» Мандельштама (1933).


[Закрыть]:

 
<…> И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи.
<…>
Но звуки правдивее смысла
И слово сильнее всего.
 
 
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё.
 
 
Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом.
 

И можно добавить еще два типовых текста: «Нас мало. Нас может быть трое…» Пастернака (1921), и мандельштамовское восьмистишие «Когда, уничтожив набросок…» (1933). Первый интересен представлением о групповом начале в поэзии, а второй – акцентом на самостоятельной и непреложной эстетической логике (внутренней тяге) возникающего текста.

Гаспаров сосредотачивается на наиболее распространенных формах 3-ст. амфибрахия – с женскими и мужскими окончаниями (Ам3жмжм). Правда, в ГП нечетные строки кончаются более длинными – дактилическими – клаузулами (лучшую/слушаю, неспетая/светлая), давая в результате схему Ам3дмдм. Но это отклонение вполне допустимое.

Так, в кульминации «Баллады» Ходасевича вместо женской однажды появляется дактилическая рифма: музыка/узкое.

А Андрей Вознесенский в своем отклике на «Нас мало…» Пастернака вообще рифмует женские окончания с дактилическими: Нас много. Нас может быть четверо / Несемся в машине как черти.

Наконец, у самого Окуджавы десяток стихотворений, в основном метапоэтических, написан 3-ст. амфибрахием не только с женскими, но и с дактилическими окончаниями:

Ам3жмжм: «Поэтов травили, ловили…» (1960–1961), «Допеты все песни. И точка…» (1961), «Детский рисунок» («Вот площадь в сентябрьском стиле…»); «От нервов ли, от напряженья…» (1988);

Ам3дмдм: «Вот музыка та, под которую…» (1985): которую – петь – оратории – медь // союзники – дней – музыкой – с ней; «Я выдумал музу Иронии…» (1985): Иронии – земли – огромные – шали // дочери – свое – корчили – нее; см. также: «Мне нравится то, что в отдельном…» (1991), «Песенку Льва Разгона» («Я долго лежал в холодильнике…»; 1993), «Ах, если бы можно уверенней…», «Под крики толпы угрожающей…».

А в стихотворении «Я в Кельне живу. Возле Копелева…» (1992) дактилические окончания чередуются с гипердактилическими, причем дважды рифмуются друг с другом, в первый раз в первой же строфе, как бы сразу снимая это различие:

Копелева (ГД) – утрам – топлива (Д) – драм // явствует – обольщен – частные – обращен // таинственных – полны – воинственных – вины // кладкою – сор – украдкою – таксер // будничной – улов – булочной – здоров // витийствуют (Д) – жить – единственную (ГД) – дотащить // несхожего – наяву – прохожего – живу // обновочкой – глазах – Левочкой – небесах[145]145
  Чередование клаузул Д/ГД налицо и в позднем ремейке ГП: обученная/полученная, тянется/останется, услышанная/возвышенная.


[Закрыть].

5. Интертекст: Матусовский. Оставляя в стороне общее следование Окуджавы метапоэтической ветви Ам3 и текстуальные переклички ГП с такими стихами (в частности, по линии импровизационной легкости сочинения), остановлюсь на ее вероятном непосредственном подтексте.

В фильме «Испытание верности» (реж. Иван Пырьев; 1954) с экрана прозвучала песня «Поручение»:[146]146
  Музыка Исаака Дунаевского на стихи Михаила Матусовского (https://pitzmann.ru/matusovsky.htm#poruchenie); в фильме песню исполнил актер Станислав Чекан, а в популярной записи – Виталий Доронин (https://sheba.spb.ru/go/mz/Poruchenie.htm).


[Закрыть]

 
В Москве, в отдаленном районе,
Двенадцатый дом от угла,
Чудесная девушка Тоня,
Согласно прописке, жила.
 
 
У этого дома по тропке
Бродил я, не чувствуя ног,
И парень был, в общем, не робкий,
А вот объясниться не мог.
 
 
И как я додумался, братцы, —
И сам до сих пор не пойму, —
В любви перед нею признаться
Доверить дружку своему.
 
 
Под вечер запели гармони
И стал небосвод голубым, —
Тогда и отправился к Тоне
Мой друг с порученьем моим.
 
 
Но долго стоял я в обиде,
Себя проклиная тайком,
Когда я их вместе увидел
На танцах в саду городском.
 
 
И сердце забилось неровно,
И с горечью вымолвил я:
– Прощай, Антонина Петровна, —
Неспетая песня моя…
 
 
В любви надо прямо и смело
Задачи решать самому.
И это серьезное дело
Нельзя доверять никому!
1954
 

Обратим внимание на существенные в связи с ГП метапоэтические аспекты этой шуточной любовной баллады:

– ее трехстопный амфибрахий;

– мотивы музыки и пения (запели гармони, на танцах);

– мотив ходьбы (по тропке / Бродил я, не чувствуя ног; отправился к Тоне / Мой друг с порученьем моим);

– сирано-де-бержераковский сюжет[147]147
  Заглавный герой пьесы Ростана «Сирано де Бержерак» (1897, рус. пер. 1898) – длинноносый поэт, влюбленный в прекрасную Роксану, но не решающийся из‐за своего уродства претендовать на взаимность, – узнав, что она полюбила туповатого и косноязычного красавца Кристиана, из любви к Роксане помогает тому в ухаживании за ней, отдавая ему собственное стихотворное объяснение в любви и сочиняя за него последующие обращения к ней.


[Закрыть] с акцентом на передоверяемом Слове (Доверить дружку своему; Нельзя доверять никому);

– и, разумеется, словесный кластер бродил я, не чувствуя ног + объясниться не мог + неспетая песня моя[148]148
  В Окуджава 2001 производные глагола петь, включающие слог – пет-, встречаются 11 раз, в том числе пропет – (1 р.), воспет – (3), допет (2), недопет (1), не спет (2), неспет – (2).
  Поэтический корпус НКРЯ дает для полувека, предшествовавшего написанию ГП, семь вхождений слова неспетый, показывающих скорее традиционность, нежели оригинальность его употребления Окуджавой:
  И по неспетому псалму / Господь нас милует и судит (Кузьмина-Караваева; 1916); Неспетых песен скорбный рой / Поник над арфою немой (Саша Черный; 1921); В жизни бессмертной, как в песне неспетой, / Звезды звенят и поют (Платонов; 1922); Чтоб зеленой травою – допела Я неспетые песни мои (Полонская; 1922); И мучительной песни жуть – / Той, неслыханной и неспетой (Меркурьева; 1925); Ради песен моих неспетых / Не покинь ты меня, не брось! (Прокофьев; 1938); не спетый над дочкой напев колыбельный (Берггольц; 1960).


[Закрыть].

Исходя из вероятного знакомства Окуджавы с «Поручением» и очевидных перекличек между двумя текстами, попытаемся сформулировать творческую реакцию автора ГП на популярный шлягер. Говоря очень коротко, Окуджава – в духе эволюции семантических ореолов этого метра – отбрасывает собственно любовную тематику и сосредотачивается на метапоэтической, каковую выворачивает наизнанку: серьезное любовное дело, может, и нельзя доверять никому, а вот легкое и веселое поэтическое почему бы и не отдать грядущему трубачу?!

Интертекстуальная связь ГП с «Поручением» в критике, насколько мне известно, не отмечалась, но любопытная – невольная? – отсылка к «Поручению» есть в Быков 2009. C. 508–509 – с опорой на прозрачно автобиографический рассказ Окуджавы (2004), где фигурирует молодая жена Ивана Ивановича, alter ego автора, «названная для фольклорности Ангелиной Петровной», пишет Быков. («Прощай, Ангелина Петровна, неспетая песня моя»), добавляет он в скобках, опять-таки от себя.

6. Интертекст: Смеляков. «Поручение» Матусовского, в свою очередь, игриво (заговаривая о прописке) откликается на традицию 3-ст. амфибрахия, в частности на «Хорошую девочку Лиду» Ярослава Смелякова, – прежде всего, строчкой Чудесная девушка Тоня. Эти стихи Смелякова были положены на музыку Кириллом Молчановым и стали очень популярной песней в исполнении Гелены Великановой (ок. 1960). Приведу текст:

 
Вдоль маленьких домиков белых
акация душно цветет.
Хорошая девочка Лида
на улице Южной живет.
 
 
Ее золотые косицы
затянуты, будто жгуты.
По платью, по синему ситцу,
как в поле, мелькают цветы.
 
 
И вовсе, представьте, неплохо,
что рыжий пройдоха апрель
бесшумной пыльцою веснушек
засыпал ей утром постель.
 
 
Не зря с одобреньем веселым
соседи глядят из окна,
когда на занятия в школу
с портфелем проходит она.
 
 
В оконном стекле отражаясь,
по миру идет не спеша
хорошая девочка Лида.
Да чем же она хороша?
 
 
Спросите об этом мальчишку,
что в доме напротив живет.
Он с именем этим ложится
и с именем этим встает.
 
 
Недаром на каменных плитах,
где милый ботинок ступал,
«Хорошая девочка Лида», —
в отчаяньи он написал.
 
 
Не может людей не растрогать
мальчишки упрямого пыл.
Так Пушкин влюблялся, должно быть,
так Гейне, наверно, любил.
 
 
Он вырастет, станет известным,
покинет пенаты свои.
Окажется улица тесной
для этой огромной любви.
 
 
Преграды влюбленному нету:
смущенье и робость – вранье!
На всех перекрестках планеты
напишет он имя ее.
 
 
На полюсе Южном – огнями,
пшеницей – в кубанских степях,
на русских полянах – цветами
и пеной морской – на морях.
 
 
Он в небо залезет ночное,
все пальцы себе обожжет,
но вскоре над тихой Землею
созвездие Лиды взойдет.
 
 
Пусть будут ночами светиться
над снами твоими, Москва,
на синих небесных страницах
красивые эти слова.
1940–1941
 

Гаспаров относит стихотворение Смелякова к любовной ветви гейнеобразных амфибрахиев: «При конце его стоит популярное „Хорошая девочка Лида“, 1941, с характерным Так Гейне, наверно, любил»[149]149
  Гаспаров 1999. С. 138.


[Закрыть]. Замечает Гаспаров и «Поручение» – его первую строчку (В Москве в отдаленном районе) он включает в список обстоятельственных зачинов а ля По синим волнам океана, типичных для балладной ветви Ам3[150]150
  Там же. С. 124–125.


[Закрыть].

Однако смеляковская «Лида» не просто любовно-балладна, но и метасловесна: ее герой ложится и встает с именем героини, которое пишет затем на всем, чем можно, начиная с городской мостовой и кончая звездным небом, – в течение всей второй половины довольно длинного текста; ср. фрагменты, систематически выдержанные в грамматическом будущем и в пространственном режиме «на/над»:

Недаром на каменных плитах, / где милый ботинок ступал, / «Хорошая девочка Лида», – / в отчаяньи он написал /<…>/ На всех перекрестках планеты / напишет он имя ее. / На полюсе Южном – огнями, / пшеницей – в кубанских степях, / на русских полянах – цветами / и пеной морской – на морях. / Он в небо залезет ночное /<…>/ но вскоре над тихой Землею / созвездие Лиды взойдет. / Пусть будут ночами светиться / над снами твоими, Москва, / на синих небесных страницах / красивые эти слова.

В ГП этому соответствует кружение главной песенки над скрещеньем дорог (ср. перекрестки у Смелякова) – в грамматическом настоящем, но отсылающем к будущему.

Многочисленны и другие переклички ГП с «Лидой», в частности – по линии

– «хождения»:

…на занятия в школу / с портфелем проходит она /<…>/ по миру идет не спеша /<…>/ на каменных плитах, / где милый ботинок ступал (ср. Хожу я и песенку слушаю в ГП);

– и «родства с природой»:

…акация душно цветет. / По платью, по синему ситцу, / как в поле, мелькают цветы / <…> апрель / бесшумной пыльцою веснушек / засыпал ей утром постель (ср. она зелена, как трава).

А в целом поэтическая траектория, ведущая от «Хорошей девочки Лиды» через «Поручение» к ГП, выглядит так: девочка Лида превращается, еще у Смелякова, в имя, написанное влюбленным в нее героем на земле и на небесах; затем оборачивается, у Матусовского, чудесной девушкой Тоней, она же Антонина Петровна, она же, метафорически, неспетая песня героя; а у Окуджавы предстает уже только песенкой, сначала неспетой вроде бы лишь временно (еще), но в итоге окончательно – той, которую поэт спеть так и не смог.

В самом начале 1960‐х годов у Окуджавы со Смеляковым сложились очень напряженные взаимоотношения – личные и профессиональные[151]151
  См. Быков 2009. С. 331–332, 406–416.


[Закрыть].

<Д>ля координат лирического мира Окуджавы <Смеляков> это фигура принципиальная, хотя почти никогда не называемая им вслух <…> Смеляков – в шестидесятые главный оппонент, с которым Окуджава спорит жестко, убежденно и пристрастно. Что-то они друг в друге почувствовали с самого начала, и любовь-ненависть – не столько личная, сколько литературная, хотя разделить это до конца никогда не получается, – оставалась между ними до конца[152]152
  Там же. С. 409–410.


[Закрыть].

В этом свете интересно обратить внимание на некоторые переклички (скорее всего, невольные) стихов Окуджавы с занимающей нас в связи с ГП «Хорошей девочкой Лидой». Таков, например, «Детский рисунок»:

 
Вот площадь в сентябрьском стиле.
Вот девочка в узком окне.
Две белых ладони застыли,
как память ее о весне.
 
 
На эту осеннюю площадь
чудесную лошадь веду.
Лиловая умная лошадь
шагает за мной в поводу.
 
 
В губах – золотой подорожник,
зеленая грива густа…
Какой сумасшедший художник
позволил сойти ей с холста?
 
 
Походкой своей неземною
она потешает народ,
но счастлив я знать, что за мною
лиловая лошадь идет,
 
 
что эта зеленая грива,
как поздняя нива, густа…
Уж если она некрасива,
что значит тогда красота?
 
 
От хохота рушится площадь,
хватается всяк за живот…
Но тихая, умная лошадь
по городу гордо идет,
 
 
под узким оконцем шагает,
и видит она над собой,
как с белой ладони слетает
счастливый петух голубой.
<1967>
 

Тут и ходьба, и окно, и наблюдатели, и зелень, и метахудожественная проблематика – вплоть до формулировки задаваемого вопроса: что значит тогда красота? (ср. у Смелякова: Да чем же она хороша?). Правда, на эту формулировку мог повлиять и финал «Некрасивой девочки» Заболоцкого (1955), переклички с которой в «Детском рисунке» тоже значительны, ср.:

 
Среди других играющих детей
Она напоминает лягушонка
<…>
А если это так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
 

Но размер и ритм в ГП – тот же, что у Смелякова, Ам3жмжм, тогда как у Заболоцкого иной: Я5мж (с переменной рифмовкой).

7. Структура. Обратимся к композиции ГП и построфному анализу текста. Тема стихотворения развертывается по трем линиям: возникновения песенки, ее авторства и модуса существования. И по всем трем она решается подчеркнуто двусмысленно: песенка то ли поется, то ли нет, то ли лирическим «я», то ли нет, то ли в реальном настоящем, то ли в виртуальном будущем. Эта тройственная амбивалентность пронизывает структуру вещи, в частности ее разнообразные неграмматичности.

I строфа строится на инверсии: прилагательному лучшую приходится ждать своего существительного песенку в течение почти трех строк, да к тому же между ними вопреки синтаксической правильности (лингвисты сказали бы: непроективно) вставляется часть сказуемого, причем «не та» (хожу, а не слушаю, управляющее словом песенку). Само это прилагательное отягощено препозицией двух относящихся к нему слов (наверное и самую), из которых первое призвано смягчить категоричность второго, и постпозицией еще одной оговорки (на нашей земной стороне), занимающей целую строку. Эти инверсии и ретардации как бы задерживают нормальный ход времени, чуть ли не отменяют его[153]153
  Об инверсии, работающей в стихах Дилана Томаса на «остановку времени», см. Freeman 1975; о сходной роли рифменной ретардации у Пастернака см. Жолковский 2014. С. 60–61.


[Закрыть]. Но с грамматическими временами все пока что в порядке.