Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

Но есть и новинка – зачин, подхватывающий серию союзов И, начатую в V строфе. И это, скорее всего, не просто повтор, повышающий связность и нагнетающий напряжение. Это еще и знак, что то всё, которое теряется в вернувшейся в текст метели (снежной мгле), включает не только рефренный заоконный мир, но и куплетный комнатный мир, описанный в двух предыдущих строфах. То есть подспудно продолжается нарастание связности и взаимоналожения двух миров, причем на этот раз – в пользу временно берущего верх метельного начала.

Видовая двусмысленность прошедшего времени сохраняется, но никак не акцентируется. В целом, строфа играет роль своего рода остановки перед кульминационным скачком.

VII строфа. Это очередная куплетная строфа, зарифмованная на А, и ударные А четырежды проходят внутри строк (жАр, соблАзна, вздымАл, Ангел); повторяются также Д (Дуло, Два, взДымал) и Л (дуЛо, угЛа, собЛазна, вздымаЛ, ангеЛ, крыЛа). Новым является настойчивое присутствие угрюмого У в 1‐й строке – одного ударного в окружении двух безударных, но явственно слышных (свечку, дУло, угла); ср. готовящие это разрозненные более ранние появления У (кружки, рУк, судьбы, стУком).

Синтаксически здесь, впервые после IV строфы, восстанавливается полное единство предложения, причем лишь одна, 1‐я, строка отводится под действие метели, а целых три – под «страсть»[112]112
  См. Поливанов 2009. С. 216.


[Закрыть]. Тематически же здесь достигает пика мотив «страсти как креста», причем под амбивалентным – «лермонтовским» – знаком одновременно ангела и соблазна. Соответственно, вздымание – вертикальный взлет после горизонтального дуло[113]113
  Заметим, что органичность «вздымания» как результата «дутья» поддерживается этимологическим родством этих слов, см. Черных 1994. Т. 1. С. 149.


[Закрыть] – играет ассоциациями как с горним полетом ангелов, так и с сексуальным возбуждением (если не впрямую с эрекцией). Полнота экстатического контакта, воплощением которой становится скрещение/ вздымание двух крыльев одного существа, иконически проецируется в единственную во всем тексте однословность и одноударность последней строки, резюмирующей эти смыслы в виде наглядного сцепления двух корней, венчая ряд: два башмачка – два крыла —… одним сложным словом крестообразно. Одноударность заключительной строки резко контрастирует с полноударностью предыдущей (I формой написана только еще одна 3‐я строка – и какая: Скрещенья рук, скрещенья ног)![114]114
  Об экспериментальном подтверждении особой долготы ударного слога этой строки и заударного конечного гласного см. Златоустова 1980. С. 73–74. Замечу, что, к тому же, на 1‐й слог этой строки падает своего рода вторичное, хотя и внесхемное, ударение, поскольку это ударный корневой гласный первого компонента сложного слова: крЕст; некоторая тень вторичного ударения падает и на сильный икт той же 1‐й стопы – соединительный гласный О. В результате усиливаются все безударные слоги, и программная кульминационная строка всего стихотворения как бы скандируется.


[Закрыть]

И все эти чудеса совершаются в результате наступившего, наконец, непосредственного взаимодействия двух главных героев ЗН: метели и свечи. Это кульминация их противоборства, совмещающая две центральные темы поэтического мира Пастернака: единство и великолепие. Мощное заоконное мело проникает-таки в дом в виде глагола дуло, тоже безличного, но более четко направленного – с помощью все того же предлога на + вин. пад.[115]115
  В черновом варианте безличности нет, зато проникновение метели внутрь комнаты дано впрямую: Порывом вьюги из угла Порыв соблазна Вздымал…; налицо и ударное У (вьЮги); ср. Поливанов 2009. С. 216.
  Пара дуло и мело есть у Пастернака в первом стихотворении цикла «Зимнее утро» («Воздух седенькими складками падает…»; 1918):
… Не сложеньем, что ли, с воли,Дуло и мело, не ей, не арифметикой лиПодирало столик в школе?

[Закрыть] И объектом его возмущающего воздействия становится свечка, впервые появляющаяся в вин. пад., причем после стыка со Свеча горела в конце предшествующей строфы. До сих пор слово свеча фигурировало только в рефренных строфах и сугубо в им. пад.; частичным предвестием вин. пад. был род. пад. с ночника в V строфе и вин. пад. на пламя во II строфе (в обоих случаях уже содержался элемент негативности – порча платья, гибельность полета на огонь). Но воздействие оказывается не губительным, а, напротив, заражающим энергией и, парадоксально, не холодом, а жаром.

Ввиду своеобразности, практически уникальности, описанного кластера эффектов, истолкование глагольных форм несов. вида прош. вр. тяготеет к однократности. Но неожиданное окончательное разрешение этой загадки ждет нас в заключительной строфе.

VIII строфа. Эта последняя рефренная строфа во многом, в том числе фонетически, вторит начальной, замыкая таким образом рамку стихотворения. Просодически она подчеркнуто нейтральна (IV форма в нечетных строках[116]116
  Впрочем, слово весь может читаться и как ударное, и тогда появляется сверхсхемное ударение, а тем самым и спондей (два ударения подряд) на 2‐й стопе, что утяжеляет строку, приближая ее по степени ударности к начальной строке ЗН и даже придавая ей особый, синкопический, напор.


[Закрыть], двухударность в четных), а синтаксически составляет единое сложносочиненное (с помощью уже опробованного союза И) предложение, как бы аккумулировав контактность и связность, достигнутые в предыдущем развитии куплетных строф. Тематически же налицо как возвращение к исходной схеме: Мело + Свеча горела, так и целый ряд новшеств, отдающих – в ходе драматического финального поворота – итоговое первенство свече.

Во-первых, понижается универсальность метели; вместо двойного Мело, мело и по всей земле Во все пределы здесь только одно Мело и его строгое ограничение во времени одним месяцем (как и в I, здесь употреблено слово весь, теперь, однако, звучащее гораздо буквальнее и потому скромнее).

Во-вторых, под метель опять, как и в VII, отводится только одна строка, а три остальные занимает предложение, подлежащим которого является свеча[117]117
  См. Поливанов 2009. С. 216.


[Закрыть].

И в-третьих, оказывается, что горение свечи (и подразумевающееся за ним любовное свидание) имеет место не однажды, а неоднократно, итеративно, то и дело (что, в сущности, и подсказывалось на протяжении всего стихотворения упорными повторами полустроф о горящей свече). Заглавная зимняя ночь как бы продлевается, умножается, увековечивается – в скромных пределах месяца[118]118
  В черновом варианте финальная строфа точно повторяла его же начальную, а окончательная VIII (со слегка отличной редакцией 2‐й строки: И месяц целый) появлялась гораздо раньше, четвертой по порядку, задолго до конца выдавая разгадку однократности/многократности. Помимо этого важного композиционного преимущества, окончательная редакция (И то и дело) выигрышна еще в ряде отношений: она подхватывает, как было сказано, цепочку союзов И, выдержана в духе глубинной установки на парность и соответственно очень ритмична, аккомпанируя закадровой эротической ритмике. Этот энергичный, ритмичный и подчеркнуто бытовой оборот появляется и в двух черновых набросках более ранней строфы (см. примеч. 1 на с. 100), то есть явно дорог Пастернаку. Замечу, что его семантика включает элемент «упрямства, действия вопреки ожиданиям и правилам, некой наоборотности», чем подспудно акцентируется чудесный успех человеческого противостояния зимнему хаосу.


[Закрыть]. Как говорится, праздничную полночь иногда приятно и задержать.

4. Интертексты

Проблема. В этом разделе я ограничусь лишь выборочными наблюдениями. Исчерпывающий подход потребовал бы систематического соотнесения ЗН с целым кругом так или иначе родственных ему текстов:

– со стихами, в частности о любви, построенными на умолчании о главном, в частности о сексе[119]119
  Релевантной в этом отношении параллелью – если не непосредственным соревновательным подтекстом – к ЗН представляется «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…» Фета, любимого поэта Пастернака. Налицо и почти полная подмена реальной сцены смежными картинами – стадом грачей, конями у крыльца, тенями на потолке, мерцанием осенней зари (правда, речь ведется от 1‐го лица героя, а героиня хотя бы отчасти, фрагментарно, представлена – бледностью лица и трепетными руками), и целый ряд словесных/мотивных перекличек: любовная драма, потолок (под рифмой!), лампа, кружок, тень, крылья, потерянность, круженье, рамочные повторы (гляжу – глядя; стадом – стадо, садом – сада, грачей – грачей, кружок, вертится – кружится). Что различно, это бесспорная сосредоточенность фетовского стихотворения на остро однократном моменте драмы, а пастернаковского – на колебаниях между однократностью и итеративностью, разрешающихся победой последней.


[Закрыть];

– стихами и прозаическими текстами, основанными на грамматическом тропе однократности/неоднократности;

– стихами и прозой о метели, о зимней любви, о свече, об ангельской/демонической страстности и т. п.;

– стихами Пастернака вообще и, в частности и на сходные темы, в особенности – построенными по принципу метонимического сдвига с человека на окружающее[120]120
  Вспомним, например, классический разбор стихотворения «Сложа весла»: Nilsson 1959.


[Закрыть];

– другими стихотворениями Юрия Живаго, в первую очередь любовными;

– наконец, с сюжетом ДЖ, с фигурирующими там свечами и в особенности со свечой, горевшей в комнате в Камергерском и вдохновившей Живаго на сочинение «Зимней ночи».

Многие переклички уже выявлены исследователями. Причем часто не в роли специфических подтекстов, то есть предположительных источников словесной ткани стихотворения и/или адресатов прямых аллюзий, а в качестве интертекстов, то есть существенных литературных прототипов (в идеале – риффатерровских гипограмм). Таково, например, соотношение с «Метелью» Пушкина[121]121
  Ср. Горелик 2011.


[Закрыть] и со «Снежной маской» и «Двенадцатью» Блока[122]122
  См. Бройтман 2008.


[Закрыть]. Дело в том, что, в согласии со своей доминантной установкой на эпичность, надличность, безымянность, ЗН отсылает в основном к самым общим, хорошо знакомым, провербиальным мотивам, как бы напрашивающимся и самоочевидным в силу своей архетипичности: свече на столе; устремленности мошкары к огню; морозной лепке на оконном стекле; теням, отбрасываемым свечой; затерянности в снежной мгле; крыльям ангела; символике креста; и мн. др.

Можно, конечно, искать непосредственные словесные источники, скажем, описания узоров на окне в виде именно кружков и стрел, пытаться возвести тени на потолке к «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…» Фета, роковые скрещенья рук, скрещенья ног и жар соблазна, приписываемый ангелу, – к лермонтовской «Тамаре» (Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла <…> И там сквозь туман полуночи Блистал огонек золотой <…> Сплетались горячие руки, Уста прилипали к устам), а жар соблазна — еще и к жару любви из пушкинской строки о Петрарке, и т. д. и т. п.; но доказательных результатов ожидать в общем случае трудно[123]123
  Интересный поворот этой проблемы возникает в связи со статьей Шраговиц 2016, в которой, с одной стороны, для ЗН предлагается целый набор изысканных подтекстов-перекличек, а с другой – развивается мысль об упрощенной поэтике стихотворения, рассчитанной на завораживание читателя элементарной повторностью (как в чанте).


[Закрыть]. В настоящих заметках я сосредоточусь на одном неожиданном кандидате в подтексты к одному месту ЗН.

Откуда два башмачка? [124]124
  Более развернутый вариант этого раздела см. в Жолковский 2020.


[Закрыть] При первом же знакомстве с ЗН (более полувека назад) мое внимание привлекли – как выделяющиеся своей оригинальностью – башмачки, со стуком падающие на пол. Ну, сейчас мне более или менее ясно, чтό делает их столь запоминающимися: сочетание эротической пряности и целомудренной иносказательности; эффектный поворот в игре с однократностью/многократностью; сказочный, немного претенциозный лексический выбор обозначения дамских туфель… Но что-то подсказывало, что у этих строк может быть и конкретный прообраз.

Один убедительный источник для цитатно-романтичных башмачков был уже указан: «Светлана» Жуковского (Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали)[125]125
  См. Поливанов 2009. С. 217; 2010.


[Закрыть]. Более того, вслед за Жуковским, аналогичный башмачок появляется у Пушкина – в окрашенном еще более рискованной эротикой «Сне Татьяны»: (То в хрупком снеге с ножки милой Увязнет мокрый башмачок…), и релевантность для Пастернака этой традиции не вызывает сомнений[126]126
  Еще один возможный прецедент эротической разработки образа башмачка – ранняя поэма Лермонтова «Сашка», см. Шраговиц 2016. С. 292–293:
  «…И в романе Пастернака, и в поэме Лермонтова герой страстно любит молодую женщину, которая выросла сиротой, характер которой – «не пуританский»; и в стихотворении, и в поэме описывается свидание в комнате, освещенной свечами, за окнами которой – пурга. Совпадают и тени на стенах и потолке, и некоторые интимные подробности – ножки, башмачки…
  У Лермонтова:
Свеча горела трепетным огнемИ часто, вспыхнув, луч ее мгновенныйВдруг обливал и потолок и стены………………………………………….Пред нагоревшей сальною свечойКрасавицы, раздумавшись, сидели,И заставлял их вздрагивать поройУнылый свист играющей метели.  <…> Эротическое описание у Лермонтова гораздо прямолинейнее, чем у Пастернака.
Он руку протянул, – его рукаПопала в стену; протянул другую —Ощупал тихо кончик башмачка.Схватил потом и ножку, но какую?!  Есть у Лермонтова и описание замерзшего окна: И на стекле в узоры ледяные / Кидает искры, блестки огневые… <…> В других эпизодах той же поэмы Лермонтова встречаются и платье, и – многократно – тени, и ангелы, и синеватая мгла – образы, присутствующие в „Зимней ночи“».


[Закрыть]. Правда, у Жуковского и Пушкина башмачки появляются по одному, нет стука их падения на пол, да и фигурируют они не в собственно любовных сценах, а в эпизодах, лишь в целом связанных с брачным квестом. И вот недавно я – вполне, как это бывает, случайно – набрел на еще более вероятный подтекст пастернаковских строк.

В «Годах учения Вильгельма Мейстера» Гёте (далее ВМ) одно из романических увлечений заглавного героя приводит его в объятия чаровницы Филины, актрисы веселого нрава, которая долго с ним кокетничает и в конце концов, тайно проникнув в его спальню, отдается ему, чтобы к утру, оставшись неузнанной, загадочно исчезнуть. На протяжении нескольких книг ВМ Вильгельм гадает, кто была эта незнакомка, подозревает желанную – вопреки его сознательной воле – Филину, а также малолетнюю Миньону, которая явно в него влюблена и очень ему нравится, но половая близость с которой немыслима по моральным соображениям. Двойственность подозрений связана с тем, что, как задним числом выяснится ближе к концу романа, отдавалась герою Филина, но Миньона при этом присутствовала: пробравшись в спальню Вильгельма, чтобы провести ночь с ним в невинных объятиях, она стала невольной свидетельницей любовной сцены, которая роковым образом ее травмировала и заставила в одну ночь повзрослеть.

При чем же здесь, однако, башмачки? А дело в том, что постоянный атрибут Филины – ее изящные туфельки на каблуках, которые и то и дело появляются в эпизодах, ведущих к соблазнению Вильгельма.

Вот начало их знакомства (II, 4):[127]127
  Цитаты, с указанием номеров книг римскими цифрами, а глав арабскими, даются по Гёте 1978; соответствующие фрагменты немецкого оригинала цитируются по Goethe 2000. Немецкие наименования/описания обуви Филины (Frauenpantoffeln, Pantoffeln, Stelzchen, Pantöffelchen, Halbschuhe, ein Paar Pantöffelchen, mit hohen Absätzen) я привожу здесь и ниже потому, что В. А. Мильчина высказала соображение, что, возможно, в ВМ фигурировали именно башмачки. Это серьезная лексикографическая проблема: семантическое поле, покрываемое в современном русском языке словами башмаки, башмачки, ботинки, ботиночки, полуботинки, туфли, туфельки, полусапожки…, находится в сложном соотношении с соответствующим немецким конца XVIII века. Важными признаками, по которым противопоставляются лексемы, образующие это поле, являются: обувь дамская/мужская; ношение дома / вне дома; материал: кожа, сафьян/атлас (или иные ткани); наличие/отсутствие/высота каблуков; открытость/закрытость подъема/ступни/ноги; наличие/отсутствие/высота задника; и, возможно, ряд других. Да нет и полной ясности относительно того, как, согласно Гёте, выглядели туфельки Филины. Я вынужден ограничиться постановкой вопроса.


[Закрыть]

Филина вышла к ним из комнаты в открытых туфельках на высоких каблуках [ein Paar leichten Pantöffelchen mit hohen Absätzen] <…> Из-под коротенькой юбочки виднелись очаровательнейшие в мире ножки.

– Милости прошу, – приветствовала она Вильгельма <…> Одной рукой она увлекла его в комнату.

Сотню с лишним страниц спустя (V, 10), исполнив песенку, прославляющую любовь,

Филина <…> умчалась прочь. Слышно было, как она поет и стучит каблучками, спускаясь по лестнице.

Влюбленная в Вильгельма другая женщина ревнует его к Филине и всячески поносит ее. В их разговор опять-таки вплетается мотив «ног»:

– Доброй ночи, чудесная райская птица! <…>

Вильгельм осведомился, чему он обязан таким почетным званием <…>

– Говорят, у них нет ног, они витают в воздухе, и питаются небесным эфиром <…> [П]усть вам посчастливится увидеть прекрасные сны.

Вскоре иронические «прекрасные сны» начинают оборачиваться вполне плотской, а не «райской, без ног», реальностью, и свою роль в этом опять играют туфли. Происходит это в два приема – в течение двух ночей.

Первая предшествует постановке «Гамлета» (это все еще гл. V, 10):

В сердцах шагал он из угла в угол <…> [О]т увлечения [Филиной] он был настолько далек, что мог уверенно и гордо отвечать за себя перед самим собой.

Только он собрался раздеться <…> как вдруг <…> обнаружил у кровати пару женских туфель [ein Paar Frauenpantoffeln] <…> Это были туфельки Филины, которые он запомнил слишком хорошо <…> вдобавок ему показалось, что и занавески <…> шевелятся <…>

Новое сердечное волнение, которое он почел за досаду, захватило ему дух <…>:

К большому его удивлению, постель была пуста <…> Он <…> искал все усерднее и усерднее; ехидный наблюдатель подумал бы даже: он ищет, чтобы найти.

Ему не спалось, он поставил туфельки на стол и бродил по комнате <…> и шаловливый дух, следивший за ним, клянется, что большую часть ночи он был занят прелестными ходулечками [Stelzchen], с любопытством разглядывал их, брал в руки, играя ими, и лишь под утро <…> задремал, убаюканный самыми фантастическими грезами.

Вильгельм обуреваем противоречивыми чувствами, и безуспешно подавляемое вожделение отчетливо связывается у него с женскими туфельками. Особо отметим воображаемого шаловливого духа, следящего за героем: это и отсылка к условной фигуре всеведущего рассказчика, и предвестие тайного присутствия Миньоны – правда, в сцене (в конце гл. V, 12), происходящей не той же ночью, а следующей, после успеха постановки «Гамлета», для которой Вильгельм специально обработал перевод, которой руководил как режиссер и в которой сыграл заглавную роль:

Вильгельм <…> поспешил в постель. Сон начал уже его одолевать, однако, услышав за печкой шорох, он насторожился. В его разгоряченном воображении сразу же всплыл образ короля, закованного в латы <…> он привстал, как вдруг нежные руки обвили его, жаркие поцелуи замкнули ему уста, а к груди прильнула грудь, оттолкнуть которую у него недостало сил.

А в следующей главе (V, 13)

Вильгельм проснулся с неприятным чувством и увидел, что постель его пуста. Он не выспался <…> воспоминание о неведомой ночной гостье наполняло его тревогой. Прежде всего он заподозрил Филину, однако же прелестное тело в его объятиях не напоминало ее.

Истомленный страстными ласками, друг наш уснул подле таинственной и безмолвной гостьи, а теперь уже не сыскать ее следов <…>

В эту самую минуту вошла Миньона <…> Вильгельма удивил <…> даже испугал вид девочки. Казалось, она повзрослела за одну ночь; с величавым, горделивым достоинством приблизилась она к нему и так серьезно посмотрела прямо ему в глаза, что он не мог выдержать ее взгляд.

В конце той же главы (V, 13) после очередной репетиции появляется Филина со своей лейтмотивной темой туфелек, но сомнения (как у Вильгельма, так и у читателя) – Филина или Миньона? – остаются:

Филина, прощаясь, шепнула Вильгельму:

– Мне нужно зайти за туфлями! Ты ведь не станешь запирать дверь на задвижку?

Эти слова порядком озадачили Вильгельма <…> ибо тем самым подтверждалось предположение, что гостьей минувшей ночи была Филина, и нам ничего не остается, как присоединиться к этой догадке.

Двусмысленность сохраняется и в следующей главе (V, 14):

Выходя из театра, Филина коснулась его локтем и прошептала несколько слов, которые он, однако, не понял. Он растерялся, рассердился <…> Несколько дней Филина избегала его и лишь в нынешний вечер подала ему знак. На беду, теперь сгорела и дверь, которую ему не велено было закрывать, а туфельки испарились в дыму <…> Он совсем не хотел ее видеть, но при этом ему не терпелось объясниться с ней.

На этом роман с Филиной обрывается, а разъяснение того, что случилось ночью после премьеры, будет дано тремя книгами позже (VIII, 3) – во время смертельной болезни Миньоны, – и Вильгельм будет винить себя в нанесенной ей травме:

– Помните, в ночь после премьеры «Гамлета» вас посетила таинственная незнакомка? – спросил врач <…>

– Вы пугаете меня! Не Миньона же? <…>

– Нет, конечно, не она. Но Миньона тоже пробралась к вам и, забившись в угол, с ужасом наблюдала, что ее опередила соперница <…> Мы <…> совсем извелись, пока дознались, откуда проистекает смятение бедной девочки <…>

Легкомысленная болтовня Филины и других девиц и <…> игривая песенка той же Филины натолкнули ее на соблазнительную мысль провести ночь у возлюбленного в блаженном состоянии душевной близости, – больше ничего она, разумеется, и представить себе не умела <…> [О]на отважилась прокрасться к вам в ту ночь. Она <…> услышала какой-то шорох; <…> спряталась и увидела, что к вам в комнату шмыгнула белая женская фигура <…>

Миньона терпела невыразимую муку; жестокие терзания страстной ревности смешивались с неведомыми ей дотоле порывами неосознанного вожделения, беспощадно сотрясая незрелый организм подростка.

В этом ретроспективном резюме есть все, кроме туфелек. Интересным образом, важнейший для нас пассаж о туфельках сильно предваряет реальный любовный эпизод. Вот что происходит гораздо раньше, вскоре после знакомства Вильгельма с Филиной (V, 5):

– Очень жаль, что у нас нет балета, – заметил Зерло [директор театра, в дальнейшем один из любовников Филины] <…> – ваши ножки и коленки имели бы премилый вид на заднем плане <…>

– О коленках моих вам мало что известно <…> а что до моих ножек, – и, достав из-под стола свои туфельки, поставила их обе перед Зерло, – вот вам мои ходульки, попробуйте сыскать вторые такие миленькие.

– Дело нелегкое! – согласился он, разглядывая миниатюрные полуботиночки [Halbschuhe] <…>

Туфли были парижской работы <…>

– Очаровательные вещицы, – воскликнул Зерло, – у меня сердце обмирает при виде их <…> Ничто не сравнится с парой туфелек такой тонкой, превосходной работы! <…> Но звук их еще лучше, чем вид <…> Наш брат холостяк, проводя ночи по большей части в одиночестве <…> в темноте жаждет общества, особливо на постоялых дворах <…> Лежишь ночью в постели, вдруг вздрогнешь, услышав шорох, дверь отворится, ты узнал милый щебечущий голосочек, что-то подкрадывается бесшумно, шуршат занавески, тук, тук! – падают туфельки [klipp! klapp! die Pantoffeln fallen], шмыг! – и ты уже не один. Ах, этот милый, ни с чем не сравнимый звук падающих на пол туфелек [der einzige Klang, wenn die Absätzchen auf den Boden aufschlagen]! Чем они миниатюрнее, тем нежнее стук. Что бы мне ни толковали о соловьях, о журчании ручья, о шелесте ветерков, обо всем, что когда-либо звучало на флейте или на органе, я стою за тук, тук! Тук, тук! – чудеснейшая тема для рондо, которое хочется слышать все вновь и вновь.

Филина взяла туфли у него из рук <…> Затем поиграла ими, потерла подошвами друг о дружку. – До чего же они разогрелись! – воскликнула она, приложив одну подошву к щеке, затем потерла их опять и протянула Зерло. Он простодушно собрался пощупать, горячо ли, а она, крикнув: «Тук, тук!» – так сильно ударила его каблуком, что он с криком отдернул руку <…>

Зерло вскочил, стиснул ее в объятиях и похитил не один поцелуй, от чего она отбивалась с виду не на шутку. В этой возне ее длинные волосы распались, опутали их обоих, стул опрокинулся на пол.

Комментарии к тексту, пожалуй, излишни, а о его релевантности для нашего разбора стоит поговорить.

ВМ, ДЖ и ЗН. Ну, сама текстуальная перекличка падающих туфелек вполне очевидна. Добавим к этому, что Гёте Пастернак читал с юности по-немецки, а в поздние годы, параллельно с работой над ДЖ, перевел «Фауста» и ряд стихотворений Гёте, в том числе несколько стихов-песенок из ВМ, включая знаменитую «Миньону».

Более того, между ВМ, положившим начало европейскому Kűnstlerroman’у (варианту романа воспитания, посвященному формированию художника), и ДЖ, пастернаковским опытом в том же жанре, есть существенные параллели, помимо самой общей. В ДЖ проза тоже сочетается со стихами; заглавный герой переживает одновременно несколько любовных увлечений/браков; одна из героинь девочкой попадает в рискованные эротические ситуации; судьбы персонажей многократно скрещиваются; протагонист колеблется между искусством и иной, «деловой», профессией.

Особого внимания заслуживает программная метапоэтичность речей гётевского персонажа (правда, не заглавного) о стуке падающих туфель: он ставит этот звук в один ряд с – и даже над – традиционным образным репертуаром любовной лирики: соловьями, журчащими ручьями, шелестящими ветерками и т. п., что, конечно, релевантно для Пастернака как создателя новаторской поэтики.

Добавим, что самого Пастернака с Вильгельмом роднит еще и работа над «Гамлетом»: Вильгельм обрабатывает текст трагедии, обсуждает ее, ставит и играет в ней главную роль; Пастернак переводит «Гамлета» и пишет заметки о переводах Шекспира, в частности о «Гамлете». А герой его романа пишет стихотворение «Гамлет», проецируя себя на Христа, на шекспировского героя и на актера, исполняющего эту роль. Одновременно Пастернак переживает драматический внебрачный роман с Ольгой Ивинской, одной из двух женщин – прототипов Лары и очевидной вдохновительницей «Зимней ночи». А соотношение между ЗН и сюжетом ДЖ во многом напоминает соотношение между эпизодом с туфельками и сюжетом ВМ.

О месте ЗН в романе написано достаточно, мне же важно выделить лишь один его аспект, существенный с точки зрения разобранной выше структуры стихотворения. Содержание ЗН, возникающей из впечатления Юрия Живаго от свечи в комнате Антипова в Камергерском переулке, а в дальнейшем записываемой и отделываемой Юрием в Варыкине, знаменуя начало его творческого пути как поэта, не соответствует сколько-нибудь адекватно ничему происходящему в романе.

Так, в ЗН Свеча горела на столе, а в ДЖ

Паша <…> сменил огарок в подсвечнике на новую целую свечу, поставил на подоконник и зажег ее. Пламя захлебнулось стеарином <…> заострилось стрелкой <…>. Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок (III, 9; с. 79)[128]128
  Цитаты даются с указанием частей романа римскими цифрами, а глав и страниц арабскими – по Пастернак 2003–2005. Т. 4.


[Закрыть].

Этот глазок привлекает внимание Юрия, но в ЗН его нет, там скорее хлопья со двора тянутся к окну, взгляд, если намечен, то снаружи, но не от имени Юрия, а от имени снежинок:

Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.

«Свеча горела на столе. Свеча горела…» – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило (III, 10; с. 82).

Переклички налицо, но многочисленны и различия. А главное, на улице «Была ледяная стужа» (III, 8; с. 78), но не метель, а в комнате в Камергерском при свете свечи между Пашей и Ларой не было никакой любовной близости, – ее время придет позже, после покушения Лары на Комаровского, ее болезни и, наконец, женитьбы Паши и Лары (в брачной церемонии опять будет играть роль свеча!) и переезда на другую квартиру (IV, 3; с. 98).

Чье же страстное свидание, окруженное метелью, пунктирно очерчено в ЗН? Ревниво, но благородно и тактично воображаемое Юрием свидание Лары с Пашей? Его собственные ночи с Ларой?

Подчеркнутая безличность и метонимическая смещенность письма в ЗН и обобщенные судьбы скрещенья хорошо коррелируют с неопределенностью привязок ЗН к сюжету ДЖ. А это в какой-то мере вторит долго занимающей героя и читателей гётевского романа неопределенности обстоятельств загадочного, как бы двойного, любовного свидания после премьеры «Гамлета».

5. Вместо заключения

Наряду с вопросами о структуре и интертекстуальной подоплеке ЗН возникает несколько, может быть, любительский, но вполне законный вопрос, почему эта зимняя ночь (вернее, как оказывается, серия ночей) отнесена именно к февралю, хотя Пастернак, по-видимому, написал ЗН в декабре (1946 года), его романный alter ego Юрий Живаго вдохновлялся свечой в окне в Камергерском в рождественскую ночь (1911 года), то есть в конце декабря (или, если угодно, начале января по новому стилю), а записал его в Варыкине тоже, по-видимому, в декабре (1921 года?). Почему же тогда …весь месяц в феврале?

Боюсь, что окончательного ответа нет и быть не может. Да и сама эта хронологическая нестыковка вполне в духе анонимности / отсутствия персонажей в тексте ЗН и неопределенности привязок стихотворения к сюжету ДЖ, о чем уже говорилось. И все-таки?

В романе проводится мысль, что ЗН стала первым стихотворением Юрия Живаго. А какое стихотворение было первым у Пастернака? Разумеется, не ЗН и даже не раннее стихотворение под тем же названием – «Зимняя ночь» («Не подняться дню в усилиях светилен…»)[129]129
  Об этой первой «Зимней ночи» см. Казимирчук 2010.


[Закрыть], написанное в 1913 году и опубликованное (с посвящением И. В.<ысоцкой>, но без названия) в первой же книге его стихов, «Близнец в тучах» (1914; заглавие появилось лишь в редакции 1928 года; см. Пастернак 2003–2005. Т. 1. С. 74–74, 333, 434). Первым естественно считать открывающее самый ранний цикл поэта «Начальная пора» и практически все последующие собрания его стихов стихотворение «Февраль. Достать чернил и плакать…», помеченное 1912 годом и опубликованное в 1913 году в альманахе «Лирика» (Там же. С. 426–427).

Добавим к этому, что Борис Пастернак родился – по новому стилю – в феврале (10-го – в точности в день смерти Пушкина). И считал февраль месяцем хотя и зимним, но уже дышащим весной. В стихотворении 1912 года февральская …слякоть Весною черною горит, а в более позднем письме (к О. Г. Петровской-Силловой, от 22 февраля 1935 года) Пастернак напишет:

Это время впервые замечаемой городской весны, когда дня прибавляется настолько, что это вдруг обнаруживаешь, и с зимней отвычки начинает поражать пустое светлое небо после обеда, когда столько месяцев подряд зажигали лампы. Весь день не закрываешь форточки, сошедший снег не заглушает шума, ощущение такое, будто с домов сняли крыши, и их место на всех углах заняло целодневное замешкавшееся небо (Пастернак 2003–2005. Т. 7. С. 13; ср. Пастернак 2003–2005. Т. 1. С. 427).

Наконец, на февраль приходится церковный праздник Сретения (2/15 февраля), знаменующего в славянском народном календаре переход от зимы к весне и очевидным образом родственного теме встречи, свидания, контакта. Более того, в Сретение освящают свечи: в православном требнике священнослужителя есть специальный «Чин благословения свеч на Сретение Господне».

Все это дает свече дополнительные шансы в ее противостоянии с метелью именно в феврале. Ну и, last but not least, из всех зимних месяцев только этот естественно вписывается в систематическую оркестровку почти всех строф ЗН на Л, связанную, конечно, с преобладанием форм прошедшего времени – и столь созвучную любимому поэтом февралю[130]130
  Л часто сочетается с Р, причем иногда именно в слогах, обрамляемых этими согласными: гоРеЛа – стРеЛы – теРяЛось – кРыЛа – февРаЛе.


[Закрыть].

Литература

Белобровцева И. З. 2017. Марие Ундер – переводчик Стихотворений Юрия Живаго // Новое о Пастернаках: Материалы Пастернаковской конф. 2015 г. в Стэнфорде / Под ред. Лазаря Флейшмана. М.: Азбуковник. С. 549–565.

Бройтман С. Н. 2008. А. Блок в «Докторе Живаго» Б. Пастернака // Он же. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ. С. 257–267.

Власов А. С. «Зимняя ночь» // Он же. «Стихотворения Юрия Живаго» Б. Л. Пастернака: Сюжетная динамика поэтического текста и «прозаический» контекст. Кострома: КГУ. С. 78–92.

Гёте И.‐В. 1978. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 7. Годы учения Вильгельма Мейстера: Роман / Пер. с нем. Н. Касаткиной. М.: Худож. лит.

Горелик Л. Л. 2011. Пушкинский «миф о метели» в повести «Детство Люверс» // Она же. «Миф о творчестве» в прозе и стихах Бориса Пастернака. М.: РГГУ, 2011. С. 104–113.

Горький М. 1953. О том, как я учился писать // Он же. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 24. Статьи, речи, приветствия 1907–1928. М.: Гослитиздат, 1953. С. 466–499 (http://gorkiy-lit.ru/gorkiy/articles/article-351.htm).

Гуртуева Т. Б. 2009. Художественный перевод как составляющая культурного диалога // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. № 1. С. 10–15.

Есаулов И. А. 2001. Пасхальный архетип русской литературы и структура романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Проблемы исторической поэтики. № 6. С. 484–499.

Женетт Ж. 1998. Фигуры III. Повествовательный дискурс // Он же. Работы по поэтике. Фигуры: В 2 т. / Общ. ред. и вступ. ст. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых. Т. 2. С. 59–280.

Жолковский А. К. 1994. Секс в рамках // Новое литературное обозрение. № 6. С. 15–24.

Жолковский А. К. 1996. How to show things with words (об иконической реализации тем средствами плана выражения) // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс. С. 77–92.

Жолковский А. К. 2011. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Он же. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М.: Новое литературное обозрение. C. 27–64 (https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/okno).

Жолковский А. К. 2017. Позы, разы, перифразы. Заметки нарратолога // Звезда. № 11. С. 248–260.

Жолковский А. К. 2022. К интертекстам «Зимней ночи» Пастернака: Откуда два башмачка? // Сборник памяти Елены Петровны Шумиловой / Ред. – сост. Г. Баран, В. А. Мильчина и др. М.: РГГУ. С. 241–251.

Златоустова Л. В. 1980. О единице ритма стиха и прозы // Публикации Отделения структурной и прикладной лингвистики / Под общ. ред. В. А. Звегинцева. Вып. 9. М.: МГУ. С. 61–75.

Казимирчук О. Ю. 2010. Две редакции стихотворения Б. Пастернака «Зимняя ночь» («Не поправить дня усильями светилен…»): интерпретация темы любовной страсти // Новый филологический вестник. № 1 (12). C. 105–110.

Козлов В. И., Мирошниченко О. С. 2012. Жанровое мышление поэта Юрия Живаго // Новый филологический вестник. № 4 (23). С. 19–58.

Костенко В. А. Психолингвистические особенности анализа стихотворения Бориса Леонидовича Пастернака «Зимняя ночь» // Материалы I Всероссийской научной конференции «Пастернаковские чтения». Менделеевск, 20–21 марта 2013 г. Казань: РПК «Омега». С. 75–78.

Лилеева А. Г. 1997. Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». Интерпретация стихотворения «Зимняя ночь» // Русская словесность. № 4. С. 33–40.

Лотман Ю. М. 1969. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. № 4. С. 206–238.

Нагина К. А. 2011. Траектории «метельного» текста (толстовское присутствие в творчестве Б. Пастернака) // Вестник Ленинградского гос. ун-та им. А. С. Пушкина. № 1 (1). С. 31–40.

Панова Л. Г. 2018. Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма. М.: ВШЭ.

Пастернак Б. Л. 2003–2005. Полное собрание сочинений: В 11 т. / Сост. и комм. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.: Слово, 2003–2005.

Петрова Т. С. 1993. Повтор как принцип построения стихотворения Б. Пастернака «Зимняя ночь» // Актуальные проблемы лексикологии и стилистики. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та. С. 130–135.

Поливанов К. М. 2006. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М.: ВШЭ.

Поливанов К. М. 2009. «Зимняя ночь» // Абелюк Е. С., Поливанов К. М. История русской литературы XX века: Книга для просвещенных учителей и учеников: В 2 кн. М.: Новое литературное обозрение. Кн. 2: После революций. С. 214–218.

Поливанов К. М. 2010. «Светлана» Жуковского в «Докторе Живаго» Пастернака и «Поэме без героя» Ахматовой // Con amore: Историко-филологический сборник в честь Любови Николаевны Киселевой / Сост. Р. Г. Лейбов и др. М.: ОГИ. С. 529–536.

Радионова А. В. 2004. Дешифровка мотива «мирового огня» в творчестве Пастернака // Литературное произведение как литературное произведение / Red. A. Majmieskulow. Bydgoszcz, 2004. S. 361–372.