Текст книги "Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени"

«Такое положение дел сложилось впервые. Сейчас оно привычно настолько, что трудно представить себе жизнь профессионального художника иначе: он пишет картины, заполняет ими мастерскую, а затем предпринимает отчаянные попытки их продать. В Голландии XVII века художники в некоторой мере испытали облегчение, освободившись от заказчиков, которые вмешивались в их работу, навязывали свою волю. Но эта свобода была куплена дорогой ценой. Теперь художник оказывался зависимым от едва ли не большей тирании анонимного покупателя. У него было на выбор два выхода: или самому отправиться на рыночную площадь, на ярмарку, чтобы продать свой товар в розницу, или сбыть его посредникам, торговцам картинами, а они, хотя и избавляли его от хлопот по продаже, назначали самые низкие цены, чтобы самим получить доход. Кроме того, конкуренция была очень высокой, лавки голландских городов были переполнены картинами, и художник средней руки мог обеспечить себе прочную репутацию только путем специализации в том или ином жанре. Как сейчас, так и тогда покупатель хотел быть заранее уверенным в качестве приобретаемого товара»[22]22
  Gombrich E. H. Histoire de l’art. Phaidon, 2006. P. 316–317.


[Закрыть].

Поразительно, что Вермееру удалось уклониться от этой конкурентной борьбы и стать мастером элитарных произведений, которые ценились коллекционерами тем больше, чем меньшее число их создавал художник. Иногда кажется, что он словно бы не совсем голландец: пока его коллеги соревновались в искусстве прописывания мельчайших деталей, которые сделали бы картину правдоподобной[23]23
  Работы знаменитого Герарда Доу содержат детали настолько крохотные, что их не может передать даже современная фотография высокого разрешения, их нужно рассматривать через лупу или даже в микроскоп. И по этому поводу есть милый исторический анекдот: когда в похвалу Доу сказали, как мастерски он изобразил метлу размером не больше ноготка, художник ответил, что эта метла еще не закончена и ему понадобится три дня, чтобы написать ее более точно.


[Закрыть],Вермеер писал лаконично и сильно, как итальянцы, придавая своим работам сходство не с нашим повседневным опытом, а с возвышенной реальностью библейского сюжета.

Теперь настал момент припомнить кое-что о состоянии дел в искусстве других стран Европы, то есть поговорить немного о Барокко[24]24
  Подробнее об этой эпохе, полной противоречий, см.: Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб.: Азбука классика, 2004.


[Закрыть].

Первое, что вы увидите в энциклопедии или словаре: термин «Барокко» происходит от португальского «pérola barroca» («жемчужина неправильной формы», не имеющая оси вращения) или итальянского «barocco» («причудливый», «странный») – считается, что изначально это был уничижительный ярлык, придуманный теоретиками неоклассицизма, недовольными эклектичностью и «нелепостью» построек XVII века. А потом, как это нередко случается в теории искусства, прозвище превратилось в титул целой эпохи, когда историки обнаружили общие черты в изобразительном искусстве, музыке, литературе, мировоззрении, во всех аспектах культуры того времени. «Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени […] торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом»[25]25
  Такую характеристику Барокко можно найти в любой из книг по истории стилей, мы взяли фрагмент из энциклопедии. См.: Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.


[Закрыть].

Итак, неровная жемчужина, маленькая загадка, к которой хочется прикасаться, рассматривать ее со всех сторон. Это имя вполне подходит эпохе, в которой искусство стало как никогда страстным, передавало любовь и интерес к земной жизни во всех ее проявлениях, от рваной рубашки бродяги у Караваджо до пышной красоты женского тела у Рубенса. Если для художников Ренессанса живопись была инструментом анализа видимого мира, то теперь краска становится стихией.

В конце XIX века, когда искусствознание постепенно оформилось в качестве научной дисциплины, Генрих Вёльфлин предложил основанную на строгом формальном анализе концепцию «истории искусства без имен», говоря о том, что у каждой эпохи есть характерные черты, присущие именно ей, которые становятся как бы «общим знаменателем» для творчества разных мастеров. Вёльфлин предложил пять пар понятий, характеризующих различия между Ренессансом и Барокко как двумя способами «мышления формой». Вот эти пары:

1) линейность – живописность;

2) плоскость – глубина;

3) замкнутая форма – открытая форма (тектоничность и атектоничность);

4) множественность – единство (множественное единство и целостное единство);

5) ясность – неясность (безусловная и условная ясность).

Рассказывая о концепции Вёльфлина, Станислав Шурипа пишет: «Каждый стиль определяется особым соотношением трансисторических категорий. Чтобы справиться с двойственностью эстетического, эти универсальные ценности Вёльфлин объединяет в пары (позднее структуралисты назовут их бинарными оппозициями). Главная бинарная оппозиция – линейное/живописное. Линейность позволяет воспринимать контуры и объемы, статичные объекты и мелкие детали. Живописность лучше выражает движение, общее настроение, целостность композиции. Можно продолжить эту оппозицию: объективное/субъективное видение, и далее – изображать/выражать, документальное/эстетическое»[26]26
  Шурипа С. Действие и смысл в искусстве второй половины ХХ века / Труды ИПСИ, Том 3. М.: Институт проблем современного искусства, 2017. Стр. 169.


[Закрыть]. К вопросу о линейности (точнее, ее отсутствии) мы еще будем возвращаться, говоря о Вермеере и его способе работы с живописной материей.

Говоря о Барокко, мы (как и всегда в искусствоведении, если речь заходит о фундаментальных понятиях) сталкиваемся с терминологическими трудностями. С предыдущей эпохой было так же непросто: мы привыкли говорить об итальянском и северном Возрождении… Но говорить так не вполне точно, мы условно называем искусство севера Европы XIV–XVI веков «Возрождением», ведь там ничего не возрождали, в Германии или Франции римских руин было не найти, более правильно было бы говорить об эволюции готики под воздействием идей гуманизма[27]27
  Подробно и замечательно об этом см.: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Духовные и интеллектуальные движения. М.: Искусство – XXI век, 2014.


[Закрыть]. Стиль Барокко тоже неоднороден. Вёльфлин приводит массу оговорок, когда речь заходит о живописи Франции, Германии и особенно Голландии. Усложняет нашу задачу и то, что порой встречается разделение искусства XVII века на Барокко, полное страсти и витальной энергии искусство итальянцев, испанцев, фламандцев, и Классицизм[28]28
  Термин «Классицизм» применительно к живописи XVII века употребляется, но не всегда. Если в советском искусствознании граница проведена четко, то в западной литературе Никола Пуссена и Клода Лоррена легко могут назвать мастерами эпохи Барокко. Очередная терминологическая путаница.


[Закрыть] как более строгое и рационализированное искусство французов. И действительно, между тонально-гедонистической манерой Питера Пауля Рубенса и холодновато-сухим языком Никола Пуссена не так много общего. Хотя кое-что все же есть, важный «общий знаменатель» искусства XVII века: стремление к порядку.

«Большая часть континента на тот момент была опустошена Тридцатилетней войной. В странах, избежавших разрушения, например, во Франции, были предсказуемо одержимы идеей никогда больше не допускать повторения хаоса и войны всех против всех. С этим было связано быстрое укрепление абсолютистской монархии. Тенью новых бюрократических иерархий в культуре стала доктрина классицизма с его строгими иерархиями жанров, стилей, сюжетов, культом уместного. Классицизму с его неутомимым желанием классификации придавала сил навязчивая идея стабильности». В плане композиции, в самом деле, Рубенс не уступает Пуссену в строгости и точности выстраивания мизансцен. Упорядоченность живописной материи – их важная общая цель, способ работы суверенного Разума, выраженный в творчестве[29]29
  О том, насколько мастера XVII века заботились о цельности композиции, подробно написал Сергей Михайлович Даниэль в книге «Картина классической эпохи», на которую мы будем не раз ссылаться.


[Закрыть].

Вот только «малые голландцы» стоят особняком. Барокко и Классицизм равным образом рассчитаны на театральный эффект, на то, чтобы захватить дух и произвести сильное впечатление, а голландская живопись, скорее, стремится удерживать зрителя в задумчивом созерцании, позволить ему почувствовать, как неспешно раскрывается «букет» ее красок и фактур. Вид накрытого стола на картине Виллема Кальфа, где так точно и с видимым наслаждением прописаны стекло, корочки фруктов, фарфор, ткань и серебро – от этого не отвести глаз. Если фламандцы писали сцены нескончаемого праздника жизни, похожего на дорогостоящие оперные постановки, то голландцы нашли удовольствие в изображении и рассматривании близких и будничных образов.

Никола Пуссен. Святое семейство. 1648. Национальная галерея Вашингтона.

Глядя на работу Кальфа, я удивляюсь тому, какое здесь получается сочетание: строгая протестантская этика и тонкое умение наслаждаться жизнью.

Питер Пауль Рубенс. Святое семейство с Анной. Ок. 1630. Прадо.

Виллем Кальф. Натюрморт с кубком из перламутровой раковины. Около 1660. ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Йозеф Судек. Последние розы. 1956.

Чтобы лучше понять эту неоднозначность, позволим себе небольшое отступление: летом 2019 года выставка «Щукин. Биография коллекции» подчинила себе все здание Пушкинского музея, и несколько «малых голландцев» были переселены из своего традиционного места пребывания на второй этаж, где шли сразу после фовистов, импрессионистов и картин эпохи Рококо. Кураторы выставки хотели продемонстрировать широту вкуса братьев Щукиных, которые разбирались как в классическом, так и в современном искусстве – и эта выставка помогала увидеть интересные параллели. Раньше я не замечала этого, но ведь Кальф в чем-то очень сродни Матиссу. Естественно, это две совершенно разные эпохи, разные манеры письма и задачи… и все же есть что-то общее, ясно уловимое тепло, внимание к земной жизни, способность увидеть очарование в простых вещах, находящихся рядом. Такие же чувства вызывают фотографии еще одного из великих мастеров натюрморта Йозефа Судека. Эта вкрадчивая собранность, точность взгляда и ощущения. Поэт Константин Симонов как-то назвал это «тщательно прожитой жизнью». Голландским живописцам в целом и особенно Вермееру это было свойственно, и для того, кто умеет видеть, их небольшие картины становятся источником бесконечного наслаждения.

1.2 Несколько слов о Делфте

Сужаем круг. После беглого разговора о голландском искусстве как таковом рассмотрим внимательнее одну из его составляющих: «Делфтскую школу»

Для Делфта, города, в котором Вермеер родился и прожил всю жизнь, наиболее значимым временем был период войны за независимость. Когда в 1572 году здесь обосновался Вильгельм Оранский, он занял монастырь Святой Агаты, который в дальнейшем стал называться «Двором принца» (Принсенхоф).

Выбор именно этого города был обусловлен тем, что Делфт со времен его основания окружала крепостная стена, что было для Нидерландов редкостью, плюс к этому: сеть водных каналов, по которым можно было быстро добраться до Гааги и других ключевых городов Семи провинций. За штатгальтером последовали военные, чиновники и знать, поддерживающая освободительное движение, и таким образом в городе торговцев возникла новая элита, жизнь которой предполагала соблюдение придворного этикета и соответствующую торжественную обстановку… И, казалось бы, дальше последует рассказ о том, как в новой столице начался расцвет искусства, щедро поддерживаемого двором штатгальтера, но, увы, судьба Делфта сложилась не так. В 1584 году принц Оранский был застрелен наемником в своей резиденции (это было уже третье покушение на жизнь мятежного принца, оплаченное испанцами). Два отверстия от пуль, поразивших Оранского, до сих пор сохраняются в Принсенхофе, который теперь стал музеем. Вильгельм умер почти мгновенно, успев, как рассказывали, лишь попросить Бога смиловаться над ним и его несчастным народом. Убийца был схвачен на месте, суд вынес решение по делу очень быстро, опасаясь волнений в городе, и наемник был казнен на городской площади самым позорным способом: обрубки его тела были разнесены по четырем сторонам городских стен. Вильгельм Оранский, «Отец отечества», был похоронен в Новой церкви Делфта, сначала это захоронение выглядело достаточно скромно, но затем, в 1610 годы, было создано роскошное надгробие с мраморным портиком и бронзовыми статуями, которое и сегодня является гордостью Делфта..

Отцы города надеялись, что, несмотря на трагедию, дом Оранских останется в Делфте, но наследник принца – Морис Нассауский – предпочел перебраться в Гаагу. Разумеется, это стало ударом для жителей Делфта, поскольку воспринималось как утрата чести, они потеряли лицо в глазах соседних городов и ожидали самых прискорбных последствий (как будто пожаров, чумы, войн и религиозных столкновений этого века было мало!), однако, на художественную жизнь Делфта отъезд Оранских отнюдь не произвел драматического эффекта. Это можно объяснить в первую очередь тем, что уже выросло поколение живописцев, умевших работать в стиле, который нравился аристократии, а также тем, что хорошо развитое водное сообщение между городами позволяло наведываться в Гаагу хоть каждый день. Производство предметов роскоши было не слишком развито в столице, и потому делфтские мастера, в том числе художники, могли рассчитывать на этот рынок.

В первой половине XVII века в Делфте работает ряд выдающихся живописцев, благодаря которым искусство этого города и становится самобытным. Вопросу о том, можно ли выделить «Делфтскую школу» как самостоятельное явление, была посвящена выставка-исследование 2001 года «Вермеер и делфтская школа», объединившая произведения из собраний Голландии, Бельгии, Германии, Америки, Англии, России и других стран, а также из частных коллекций. И, как это часто бывает в искусствоведении, по ее итогам окончательный ответ не был найден.

Неизвестный мастер. Мадонна с младенцем в окружении Св. Екатерины, Св. Цецилии, Св. Барбары и Св. Урсулы. Кон. XV в. Рейксмузей.

«Существовала ли “Делфтская Школа”, – пишет Уолтер Лидтке, хранитель отдела голландской и фламандской живописи в музее Метрополитен, – остается предметом дискуссий; некоторые исследователи, обдумав это, отбросили идею совершенно. Мой собственный ответ не “да” и не “нет”, а “условное да”, этот вопрос требует исследования»[30]30
  Liedtke W. Delft and Delft school: an introduction / Vermeer and the Delft school. Metropolitan museum of art, 2001. P. 18.


[Закрыть]. И далее в книге Лидтке говорит о «школе» с маленькой буквы, то есть об определенных чертах, характерных для круга делфтских художников.

Выстраивать генеалогию этой школы следует, начиная с мастеров, работавших в период Северного Возрождения и создававших утонченные, скрупулезно проработанные алтарные картины. «Очевидно, что корни делфтского искусства тянутся к живописи бургундских Нидерландов, но не к ренессансному Антверпену. Связь между “Портретом четы Арнольфини” ван Эйка и вермееровскими тихими, наполненными солнцем, неподвижными, созерцательными интерьерными сценами – это явно, как уже говорилось, нидерландская традиция внимательного вглядывания и тонкого мастерства исполнения, но эта традиция, следует добавить, во многом зависела от поддержки со стороны придворных и меценатов»[31]31
  Liedtke W. Delft and the arts before 1600 / / Vermeer and the Delft school. Metropolitan museum of art, 2001. P. 31


[Закрыть]. И такая привычка к покровительству, понимание произведений искусства как способа подчеркнуть ученость, воспитанность, утонченность и высокий статус – сложились в Делфте благодаря принцу и его окружению.

Назовем несколько значимых для Делфта имен и посмотрим, какие качества присущи их искусству.

Михиль ван Миревельд. Портрет Филиппа-Вильгельма Оранского (старшего сына штатгальтера). Нач. XVII в. Рейксмузей

Михиль ван Миревельд. Портрет дамы. 1628. Коллекция Уоллеса.

Первым упомянем Михиля ван Миревельда, знаменитого портретиста, удостоившегося упоминания в «Книге о художниках» Карела ван Мандера, где историк хвалит его многофигурные композиции и сетует на то, что ван Миревельд «с трудом находил время, чтобы писать что-либо другое, кроме портретов, заказами на которые он был завален»[32]32
  Ван Мандер К. Книга о художниках. СПб.: Азбука классика, 2007. Стр.431.


[Закрыть], ведь он выступал в роли придворного художника принца Оранского. Ван Миревельд специализировался на парадных портретах, подавая коллегам пример того, как следует изображать уважаемого человека. Основой его работ была традиционная композиция поясного или погрудного портрета, где герой изображается стоящим вполоборота на нейтральном фоне. Ван Миревельд не стремился передать внутренний мир заказчика, но передавал черты лица с точностью миниатюриста и умел подчеркнуть статус своей модели, благодаря детальной проработке костюма. В Гааге он писал принца, придворных, иностранных монархов, а в Делфте – бюргеров, отдававших большие деньги за портреты, обладавшие высоко ценимым качеством, которое Уолтер Лидтке назвал «благородная сдержанность» (dignified reserve), созвучной также меланхолично-изысканной манере портретиста английских королей Антониса ван Дейка. Именно эта черта стиля ван Миревельда закрепилась в сознании делфтских коллекционеров как эстетическая ценность.

Велик соблазн сравнить портреты ван Миревельда с работами молодого Рембрандта, который тоже писал состоятельных буржуа, и отметить сдержанность, даже сухость первого. Но нужно понимать, что самобытность Рембрандта была по вкусу далеко не всем в его время. Клиенты зачастую ждали от портретиста не оригинальности, а точного попадания в принятый в высшем обществе формат. И любопытно, что этот формат так же, как вкусы в одежде и представления о благородных манерах, голландцы перенимали у придворных Мадрида и Брюсселя – это можно счесть ироничным, ведь получается, что голландцы хотели походить на своих врагов! Но важно помнить, что борьба за независимость Семи провинций не была похожа, скажем, на Французскую революцию, здесь не было такого сильного идеологического противостояния и демонизации соперника. Испанский придворный этикет вполне сочетался с популярным в Голландии неостоицизмом и протестантским мировоззрением – в таком русле и работал ван Миревельд.

Виллем ван дер Влит. Портрет мужчины. 1636. Лувр.

Антони Паламедес. Портрет джентльмена. 1657. Частная коллекция.

Его ученики, Виллем ван дер Влит и Антони Паламедес, развили портретную схему своего наставника, располагая модель в более свободной, индивидуальной и подходящей характеру героя позе, а также стали уделять больше внимания свету и иллюзии глубины пространства.

Антони Паламедес. Веселая компания в интерьере. 1633. Рейксмузей.

Обратим внимание, что Паламедес писал также групповые портреты в интерьерах и жанровые сцены: где в тех же богатых комнатах его герои ведут себя более непринужденно, галантно беседуют и музицируют. Эти жанровые сцены во многом напоминают картины Вермеера своим лиричным настроением и «скромным обаянием буржуазии».

Ван дер Влит помимо портретов писал виды церквей в духе де Витте, а также аллегории, библейские сюжеты и жанровые сцены, преподнесенные в одном и том же стиле, имеющем заметный отпечаток эстетики караваджизма. Это довольно крупные работы (больше метра в длину), где на переднем плане размещается несколько персонажей, освещенных лампадой или свечой. Ван дер Влит пишет их менее натуралистично, чем Кавараджо, однако столь же эмоционально. Вполне вероятно, что он подражал ван Хонтхорсту, караваджисту из Утрехта, которого мы еще упомянем.

Кристиан ван Коуэнберг. Венера и Адонис. 1645. Королевские галереи Святого Юбера.

Совсем другой подход к библейским и античным сюжетам был у Кристиана ван Коуэнберга, который специализировался на живописи этого рода. Он тоже был многим обязан ван Хонтхорсту, однако взял от него скорее жизнелюбие, энергичность в трактовке человеческого тела. Прелесть работ ван Коуэнберга в том, что он совмещал свойственные искусству Барокко точность композиции и активный линейный рисунок с типично голландской фактурой (что хорошо заметно в образе Адониса на его знаменитой картине: сегодня этот джентльмен, изображающий античного героя, может показаться нам комичным, однако голландцы воспринимали такой подход художника как удачную попытку вписаться в авторитетные рамки барочной живописи). Он был одним из любимых художников принца, работал не только над картинами, но и над росписью стен в резиденциях штатгальтера в Гааге, где писал аллегорические фигуры (чаще обнаженные) в полный рост.

Леонарт Брамер. Путь трех волхвов в Вифлеем. Между 1638 и 1640.

И последнее имя, которое мы упомянем в этом кратком обзоре: Леонарт Брамер. Этот делфтский художник много лет работал в Италии и уделял большое внимание эффектам освещения, варьируя их от «серебристого света» (которым затем будут восхищаться ценители Вермеера) до мрачных сцен в духе Караваджо, где луч яркого света выхватывает фигуру из тьмы. Брамера называют в качестве возможного учителя Вермеера, потому что он был другом его отца и симпатизировал молодому художнику, хотя в плане живописи у них было мало общего: Брамер держался в стороне от чисто голландских жанров, предпочитая им итальянизированные религиозные сюжеты. Вероятно, он тяготел к эстетике Барокко, потому что был католиком.

А между тем и типично голландские жанры развивались в Делфте весьма интенсивно: во множестве пишутся городские виды (Карел Фабрициус, Бартоломеус ван Бассен, Питер ван Бронкхорст и др.), виды церквей (Эммануэль де Витте, Виллем ван дер Влит, Герард Хаукгист и др.), пейзажи (Якоб ван Гил, Виллем ван ден Бундел, Питер ван Ас и др.), цветочные композиции (Якоб Восмар, Бальтазар ван дер Аст и др.), натюрморты (Корнелис Делф, Хармен Стенвик и др.) – о характере делфтского подхода к некоторым из этих жанров мы еще будем говорить в связи с картинами Вермеера.

В целом можно сказать, что, хотя Делфт не был равным по значимости Гааге или Амстердаму, это был процветающий город. Благодаря множеству каналов развивались пивоваренная и текстильная промышленность, и эти же каналы, соединявшие город с Лейденом, Гаагой и Роттердамом, позволяли Делфту (не имеющему прямого выхода к морю) стать торговым посредником между Голландией и Фландрией, а также между Нидерландами и остальной Европой. Через реки Схи и Маас можно было попасть в любую точку мира. Также Делфт был одним из тех городов, где располагались палаты Ост– и Вест-Индской компаний, доход которых был баснословным. Поэтому легко понять, что в этом городе были востребованы предметы роскоши: гобелены, ткани тонкой выделки, фаянс[33]33
  В самом начале 17-го века в Европу стали завозить китайский фарфор, он мгновенно стал предметом роскоши, заняв место на полках королей, их придворных и богатых буржуа. Многие монархи требовали от своих гончаров создать нечто подобное, но вплоть до 18-го века не удавалось выработать технологию, которая давала бы такой же результат, какой получали китайцы. Пытались ли голландцы узнать или купить у китайцев рецепт? Разумеется. И об этом есть замечательный исторический анекдот. Однажды китайский мастер согласился-таки за крупную сумму раскрыть европейцу секрет фарфора, потребовав от него клятву, что это будет оставаться тайной, китаец указал место на карте и сказал: «Вот здесь, у подножья горы есть особое место, где можно найти глину белую как снег. Нужно взять ее несколько корзин, перенести эти корзины к морю, запечатать, закопать в землю и оставить там – на триста лет».
  Европейцам пришлось подбирать рецептуру методом проб и ошибок. Особенно актуально это стало в период, когда Китай сотрясали войны, и поставки фарфора стали редкими.
  Одним из первых создать подобие китайского белого фарфора с синим узором удалось мастерам Делфта. И хотя по технологии изготовления это все же фаянс, посуда пользовалась большим успехом.
  А первый настоящий твердый фарфор (ведь бывает еще и мягкий) европейцам удалось изготовить только в 1708 году, в саксонском городе Мейсен, именем которого была названа одна из лучших фарфоровых мануфактур, существующая и сегодня.


[Закрыть], изделия из золота и серебра – и дорогие картины, способные стать украшением патрицианского дома.

Завершая портрет «Делфтской школы» Лидтке выделяет три главных качества этой живописи: мастерство, утонченность, сдержанность – это точно характеризует и стиль Вермеера.

«Делфтские художники, за явным исключением ван Миревельда, никогда не были известны или влиятельны за пределами своего города. Сегодняшняя оценка делфтской школы удивила бы современников Вермеера, особенно с учетом того, что период, который мы считаем временем расцвета (между 1650 и 1675 годами), был, вне всяких сомнений, временем упадка всех искусств, за исключением фаянсовой индустрии»[34]34
  Liedtke. Vermeer: tout l’oeuvre peint. Brugues: Luidon, 2008. P. 50.


[Закрыть]. А сегодня живопись именно этой эпохи мы считаем наиболее значительной. Ван Миревельд и ван Коуэнберг теперь представляются лишь фоном, на котором разворачивается подлинно важное действо: формирование особой ниши в жанровой живописи и специфического языка, популярного в Делфте, Гааге и соседних городах в последней трети XVII века.

Вермеер. Девушка, пишущая письмо. Ок. 1665–1667. Национальная галерея Вашингтона.

Франс ван Мирис. Дама, взвешивающая жемчуг. 1658. Музей Фабра.

«Это эпоха возвышения сцен из домашней жизни, которые открывают нам мужчин и женщин, занятых разными повседневными делами и, в дополнение к этому, иллюстрируют времяпровождение элиты общества. Качество и беспрецедентная популярность этих работ является результатом экономических, социальных и художественных преобразований, которые наметились к 1650-м. И хотя финансовая мощь страны к середине века начинает ослабевать, узкая прослойка семейств предпринимателей (по большей части связанных друг с другом родственными узами), живших в крупных городах провинции Голландия, продолжала сосредотачивать в своих руках значительные состояния. Этот привилегированный класс все больше ощущает потребность выделяться утонченностью поведения и роскошным имуществом. Вырабатывая особую манеру одеваться, вести себя и говорить, элита желает видеть искусство, совпадающее с ее собственным видением себя. Жанровая живопись художников поколения Вермеера отвечает на этот запрос, она становится более роскошной и замысловатой, по технике исполнения она превосходит большую часть картин, создаваемых на севере Нидерландов до сих пор»[35]35
  Waiboer A.E. Vermeer et les maîtres de la peinture du genre / Vermeer et les maîtres de la peinture du genre. Somogy. Paris; Louvre éditions, 2017. P. 17.


[Закрыть] – это отрывок из большого каталога выставки голландской жанровой живописи, в залах которой были собраны вместе работы «поколения Вермеера», посвященные одним и тем же сюжетам[36]36
  Выставка «Вермеер и мастера жанровой живописи» прошла в Лувре в 2017 году при поддержке Национальной галереи Ирландии и Национальной галереи Вашингтона. Впервые с 1966 года на ней были собраны вместе двенадцать картин Вермеера (треть его наследия), а также работы его современников. И в честь этой грандиозной выставки был выпущен 300-страничный каталог-исследование, ссылки на который вы увидите еще не раз.


[Закрыть]. Посетители выставки смогли увидеть и почувствовать ту сильную связь, которая существовала между Вермеером и его коллегами: Метсю, Терборхом, де Хохом, Нетшером, ван Мирисом и другими. Они разрабатывали одни и те же темы, пользовались похожими композиционными и колористическими приемами, опирались на общие ценности и работали для одной аудитории коллекционеров – вместе они создали не просто набор картин, а определенный образ мира, вселенную со своими персонажами и сюжетными клише. Это легко заметить, сопоставляя картины на общую тему, например, девушка сидит за столом – картины Франса ван Мириса и Вермеера на этот сюжет очень похожи, в центре композиции мы видим нарядную даму, которая на секунду отвлеклась от своих дел, чтобы взглянуть на нас. Две эти героини похожи, две картины явно принадлежат одному и тому же миру – царственно спокойному буржуазному дому «Золотого века». Есть похожая картина и у Терборха («Дама, пишущая письмо», ок. 1655, и все они напоминают более раннюю и относящуюся к другому жанру композицию Рембрандта – «Портрет ученого» (1631).

Все эти художники работали в общем смысловом поле, в пространстве уже вполне устоявшегося вкуса, и успех каждого из них зависел от востребованности образов этой вселенной, от созданного ими поджанра внутри голландской живописной системы. И в то же время каждый из этих художников, чтобы достичь успеха, должен был найти способ выделиться, выработать уникальную, узнаваемую манеру письма, которая нравилась бы именно его клиентам.

Рембрандт. Портрет ученого. 1631. Эрмитаж.

Герард Терборх. Дама, пишущая письмо. Ок. 1655. Мауритсхейс.

Вермеер (?) Прерванный урок музыки. Ок. 1658–1659. Собрание Фрика.

Здесь важно сделать оговорку: упомянутые сейчас художники-жанристы не являются частью «Делфтской школы», лишь часть из них имеют с ней прямую связь (условно говоря, нам нужно представить историю делфтской живописи как ось абсцисс, а историю жанровой живописи – как ось ординат, и увидеть их пересечения).

Де Хох несколько лет прожил в Делфте, а Терборх наведывался время от времени и точно был знаком с Вермеером (это подтверждено документально), другие же проводили основную часть времени в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене … и это совершенно не мешало общению художников. Исследователи постоянно подчеркивают то, насколько хорошо было развито наземное и водное сообщение между голландскими городами, совершить путешествие между ними можно было в карете, на лодке, на яхте, на барже (которую тянула по воде упряжка лошадей, идущих по берегу) или верхом. Как для художников, так и для их клиентов поездка в соседний город была делом будничным, Голландия была единым культурным пространством, живописцы вели общий поиск, давший множество вариантов решения главной задачи – показать мир «Золотого века». Потому не удивительно, что в течение десятилетий работы Вермеера принимали за Метсю, Терборха или де Хоха, и искусствоведы до сих пор не пришли к единому мнению о подлинности некоторых работ. Что удивительно, так это неповторимые черты стиля Вермеера, триста лет спустя после его смерти сделавшие его самым важным из всех «малых голландцев», и именно попытке, оправившись от удивления, разобраться в том, почему это произошло, посвящена наша книга.