Текст книги "Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна"

Художники из России в Мюнхене не были новаторами с точки зрения стиля и формальных качеств представленных работ. Однако их участие было важно для процесса интеграции отечественных художников-модернистов в западноевропейский выставочный контекст и было результатом поисков представителей все более многочисленных независимых художественных объединений. Именно поэтому этот эпизод можно рассматривать как основополагающий в распространении модернистской культуры и установок в изобразительном искусстве в России. Это была самостоятельная инициатива группы молодых критиков и художников, стремившихся приобщиться к международному движению. Предшествующие поколения в подобном не были заинтересованы – более того, такие инициативы считались вредными для национальной традиции.

Неудача не на шутку обескуражила Бенуа, но вместе с тем стала серьезной мотивацией для будущей группы его и Дягилева единомышленников и – ретроспективно – для молодых художников в России в целом. Несмотря на то что как началу карьеры Дягилева, так и раннему периоду объединения «Мир искусства» посвящены многочисленные исследования, мюнхенский эпизод обычно трактуется лишь как маргинальное событие в биографии Бенуа, хотя в отношении зарубежной выставочной деятельности это был радикальный шаг и один из главных импульсов для формирования личной программы Дягилева.

На фоне этой выставки в итоге была развернута целая кампания против консерватизма на эстетическом и на организационном уровне. Многие представители молодого поколения поняли, что потенциальный интерес к «русской школе» явно выходит за рамки доступных им площадок. Как оказалось, источником проблемы было именно отсутствие организатора, способного взять на себя инициативу. Того, кто мог бы координировать художников таким образом, чтобы их совместные выступления за рубежом могли соответствовать актуальной на тот момент категории «национальной школы». Молодого Дягилева, безусловно, привлекала идея примерить эту агрегирующую роль.

Появление соотечественников в новом европейском выставочном сезоне и их последующее обсуждение в прессе дали Дягилеву дополнительные поводы для критики академической среды.

В 1897 году в мюнхенском Стеклянном дворце совместно с Сецессионом была организована очередная Международная художественная выставка (противоречивое, на первый взгляд, сотрудничество, которое в действительности неоднократно имело место и демонстрировало характерный для Сецессиона прагматизм). Ряд российских художников экспонировался на ней, хотя опять же в скромном составе и без общей концепции или связи между участниками. Выбор в основном обусловлен пожеланиями отдельных мастеров и наличием свободных произведений. В подобных случаях приглашения часто распространялись через Академию или аналогичные организации, которые затем давали объявление о приеме работ. Поскольку эти приглашения редко носили персональный характер (что, соответственно, снижало ценность участия для художника) и не содержали каких-либо рекомендаций относительно подачи работ, живописцы не были мотивированы вырабатывать некую общую стратегию. В 1897 году в Мюнхене за российское участие отвечал Франц Рубо, специально назначенный комиссаром петербургскими инстанциями. Рубо был художником французского происхождения, родившимся в Одессе, но жившем в Мюнхене и специализировавшимся на исторических и военных сюжетах. Успешный баталист, в дальнейшем особенно известный своими работами на тему Бородинского сражения, за год до этого он выставлял амбициозное панорамное полотно «Штурм аула Ахульго» (1890) на Нижегородской художественной и промышленной выставке. В год проведения выставки в Стеклянном дворце Рубо, хотя и был занят личными и профессиональными делами, смог оформить русский отдел, куда вошли работы Альберта Бенуа, Аполлинария Васнецова, Николая Дубовского, Ивана Ендогурова, Николая Касаткина, Александра Киселева, Константина Крыжицкого, Кирилла Лемоха, Владимира Маковского, Александра Обера, Леонида Пастернака, Ильи Репина, Константина Савицкого и Павла Трубецкого. Выборка весьма характерна и для конкретного мероприятия, и для 1890-х вообще[112]112
  Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX. С. 208.


[Закрыть]. За организацию отдела Рубо удостоился ордена Святой Анны.

И. Репин, «Дуэль», 1897. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Вместе с тем в 1897 году произошло еще одно знаменательное для выставочной истории событие: в рамках второй Венецианской биеннале было показано несколько работ, отправленных из России под эгидой Императорской Академии художеств. Александр Бенуа был приглашен в академический совет, занимавшейся этой инициативой[113]113
  Bertelé M. 1897: il debutto dell’arte russa all’Esposizione Internazionale di Venezia. P. 304.


[Закрыть]. На самой выставке картина Репина «Дуэль» была отмечена в журнале The Studio как «тонко и драматично написанная» и в целом охарактеризована как «одна из самых ярких работ русской школы», в которой «умелое использование вечернего (sic) света, проникающего сквозь деревья и освещающего фигуры, которые сами собой повествуют о происходящем, заслуживает большого уважения и отнюдь не является театральным или чисто живописным, как в случае с огромным полотном Генриха Семирадского «Христианская мученица» в том же зале»[114]114
  M. G. S. Venice – Studio-talk. P. 129.


[Закрыть]. Грабарь в обзорной статье о ряде выставок за рубежом сообщал об откликах, полученных Репиным:

Теперь в Венеции около трех десятков русских произведений, занимающих даже особую залу. Произведения эти и в особенности «Дуэль» г. Репина обратили на себя внимание. О них много говорят, а «Дуэль» даже считается одним из «гвоздей» выставки, она нравится, и г. Репиным, и русским отделом итальянская печать занялась довольно усердно[115]115
  Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.


[Закрыть].

Вместе с тем он снабдил свой обзор многочисленными цитатами из рецензий итальянских критиков, выстраивая из них критику решений Академии художеств в отношении заграничных выставок:

…Все эти картины доставлены сюда петербургской Академией художеств, – источником, который уже a priori исключал возможность проявлений и намерений, сколько-нибудь отходящих от обычных. Но наше разочарование не ограничивается одним только содержанием; оно также велико и для внешних форм, обуславливается техникой, манером (русских) видеть и передавать природу и жизнь. Мутер утверждает, что теперешнее русское искусство, попав в тиски между цивилизацией и варварством, еще колеблется между рабским подражанием иностранцам и несколько старомодным и первобытным проявлением прирожденных тенденций. Может быть это и так, но ему следовало прибавить, что подражание притягивает русских гораздо сильнее, что прирожденных тенденций, высказанных ими хотя бы и примитивно, почти нет и следа ‹…› В произведениях, собранных в Венеции, совсем не видно духовных веяний, вызванных в русском искусстве Ивановым, Перовым, Верещагиным. И сам Репин, может быть, наиболее определившийся из современных русских живописцев и теперь резидирующий в петербургской академии, выставил две картины, столь отличающиеся одна от другой, что их можно принять за произведения разных авторов и разных эпох[116]116
  Грабарь И. Русская живопись и скульптура за границею. С. 3.


[Закрыть].

В течение последующих месяцев Дягилев опубликовал серию из пяти статей, пропагандирующих большую интеграцию в международное художественное сообщество и эстетизм в живописи и графики. При этом он бросал вызов ценностям как передвижников, так и академической среды. Несмотря на свою открытую оппозиционность, некоторые из лозунгов, которые Дягилев решил взять на вооружение, не были чем-то радикально чуждым старшим поколениям. В этом можно увидеть еще одно доказательство принципиально полемического характера ранних выступлений и риторики Дягилева. Уже в 1893 году среди консервативных деятелей находились те, кто признавал проблемы в художественной жизни, не ушедшие и после реформ Академии. Одним из таких людей был Владимир Маковский. Как вспоминал Переплетчиков, Маковский заявлял, что Московское общество любителей художеств «не должно устраивать выставки, а должно предоставить это самим художникам, а его обязанность – помогать художникам, устраивать конкурсы, посылать за границу»[117]117
  Переплетчиков В. Дневник художника. Очерки. 1886–1915. С. 48.


[Закрыть].

Глава 3. Зарубежное турне «Выставки русских и финляндских художников» 1898 года

В 1898 году в рамках очередной выставки Мюнхенского сецессиона был организован отдел из более чем сотни работ российских художников, в том числе полотна Серова, Коровина, Левитана, Нестерова, Переплетчикова, Сомова и Якунчиковой. Экспозиция представляла собой выборку произведений, показанных накануне на «Выставке русских и финляндских художников», устроенной Дягилевым в Петербургском музее барона Штиглица. Невозможно с точностью определить, происходила инициатива организации мюнхенского отдела главным образом со стороны Дягилева или же со стороны баварского объединения, однако не стоит недооценивать потенциального интереса последнего. Сецессион выступал в роли посредника при продаже произведений, появлявшихся на его выставках, и удерживал ввиду этого процент. Общий объем продаж на выставках, организованных непосредственно Сецессионом в период с 1893 по 1908 год, превышал полтора миллиона марок[118]118
  Lenman R. Artists and Society in Germany. P. 145.


[Закрыть]. Его администрация была открыта к привлечению иностранных участников, поэтому вполне вероятно, что, стремясь к пополнению рядов экспонентов намечавшихся выставок из числа русских художников, она связалась с Дягилевым или приняла его предложение. В уже упоминавшемся знаковом письме-воззвании к художникам, которых он намеревался задействовать в этом начинании, Дягилев так очерчивал маршрут после показа выставки в Петербурге:

Затем предположено выставку перевести в Москву, а оттуда целиком отправить на Мюнхенскую выставку Secession, так как с устроителем ее, Адольфом Паулюсом, в данное время мною ведутся переговоры о русском отделе[119]119
  Дягилев С. Письмо Л. С. Баксту, А. Н. Бенуа, Ф. В. Боткину и др., 20 мая 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 24–25.


[Закрыть].

Поездка Дягилева в Мюнхен в 1896 году, во время которой он увидел попытку создания русского отдела, вероятно, позволила ему познакомиться с Паулюсом и другими представителями объединения. Дягилев задался целью осуществить то, что не удалось сделать Бенуа. Этому начинанию предшествовали ряд программных заявлений, которые в полной мере иллюстрируют его решительность и свидетельствуют о том, что это было частью более масштабной стратегии, которую он разрабатывал в 1897 году и в начале 1898-го. Главной целью было утвердить авторитет молодых русских художников за рубежом (причем в контексте, который для Дягилева на тот момент соответствовал понятию глобального) и среди художников, критиков и историков, которые формировали актуальную повестку. Кроме того, он намеревался опираться на опыт зарубежных коллег и использовать атмосферу соперничества, чтобы выгоднее артикулировать собственную национальную и художественную идентичность «русской школы». В письме, которое Дягилев разослал ряду художников с просьбой принять участие в выставке, запланированной в Петербурге, Москве, и затем в Мюнхене, он объявил, что им следует выступить единым фронтом, поскольку пришло время «как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства»[120]120
  Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 24–25.


[Закрыть].

Значительная часть письма Дягилева была опубликована вскоре после этого в интервью, которое он сам, Савва Мамонтов и один художник, оставшийся анонимным, дали «Петербургской газете» по поводу основания журнала «Мир искусства»[121]121
  Искусства и ремесла. С. 2.


[Закрыть]. Главные аргументы сводились к тому, что в стране назрела потребность в принципиально ином подходе к художественным выставкам – к ним следовало относиться как к инструменту для выработки новой эстетической и, главное, институциональной модели, аналогичной успешным независимым художественным объединениям в Европе. Обращая внимание на положительные результаты охватившей ее волны «сецессионизма», который проявлялся «в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession, Парижский Champ de Mars, Лондонский New Gallery и проч.», Дягилев призывал своих соотечественников последовать примеру стран, где «талантливая молодежь сплотилась вместе и основала новое дело на новых основаниях с новыми программами и целями»[122]122
  Дягилев С. Письмо Л. С. Баксту, А. Н. Бенуа, Ф. В. Боткину и др., 20 мая 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 24–25.


[Закрыть].

Работа над экспозицией русских и финских художников послужила для Сергея Дягилева толчком к созданию «собственного прогрессивного общества», которое, несомненно, было вдохновлено и отчасти опиралось по своей структуре на вышеуказанные выставки. Одновременно с этим Дягилеву доверили организацию выставки скандинавских художников в Санкт-Петербурге. Он охотно принял предложение Императорского общества поощрения художеств и запросил финансовую поддержку для поездки в скандинавские страны для отбора произведений, о чем к концу года сообщал в заметке для «Северного вестника»[123]123
  Чернышова-Мельник Н. Сергей Дягилев – редактор: публицист и критик. С. 45.


[Закрыть]. Для Дягилева финское искусство было примером уже потому, что оно смогло сформировать самостоятельную школу. Кроме того, финский контекст служил в его понимании жизненно важной, хотя и эфемерной, связью с Европой. После этого путешествия Дягилев сделал остановку в Париже, чтобы заручиться поддержкой нескольких живших там русских художников. Связи, которые он наладил в обеих поездках, сохранились и в дальнейшем – даже спустя десять лет Дягилев помогает Магнусу Энкелю в организации выставки финских художников в парижском Осеннем салоне в 1908 году[124]124
  Pavlenko K. A Pause in Peripheral Perspectives. P. 40.


[Закрыть].

По мнению Боулта, Дягилев «осознавал как необходимость улучшения возможностей для выставок в Петербурге ‹…› так и появление нового искусства, которое должно было стать доступным для публики за пределами Абрамцева и Москвы»[125]125
  Bowlt J. E. The Silver Age. P. 88.


[Закрыть]. О том, что молодые московские художники, часть из которых ранее выставлялась на передвижных выставках, рассматривались Дягилевым в качестве потенциального ядра для его зарубежного проекта, свидетельствует и его известное высказывание по поводу юбилейной выставки в честь 25-летия Товарищества:

…От этой выставки надо ждать того течения, которое нам завоюет место среди европейского искусства. Нас там давно поджидают и в нас глубоко верят[126]126
  Дягилев С. Передвижная выставка I. С. 3.


[Закрыть].

Такое заявление может показаться чрезмерно воодушевленным, учитывая, что выставка была очень плохо встречена критиками, в том числе постоянными рецензентами передвижных. Грабарь также высказал некоторые замечания на ее счет:

…Хотя общий уровень ее сравнительно высок, однако, к сожалению, нет и ничего такого, что захватывало вас и заставляло говорить о себе[127]127
  [Грабарь И.] Художественные выставки. С. 351.


[Закрыть].

Несмотря на то что лишь несколько художников – участников выставки в дальнейшем были связаны с Дягилевым и его начинаниями, программность этой статьи связана не столько с содержанием экспозиции, сколько с ее символическим значением (четверть века основной на тот момент независимой художественной организации и вместе с тем национального художественного движения) и с вниманием к ней прессы, продиктованным престижем передвижников. Как отмечают Зильберштейн и Самков, по сравнению с остальными репликами по поводу этой юбилейной выставки слова Дягилева были заметны «своей серьезной озабоченностью за тогдашнее состояние русской живописи»[128]128
  Зильберштейн И. С. и др. (ред.). Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 293.


[Закрыть]. Тем не менее он выбрал этот случай, чтобы заявить, что деятельность нового молодого поколения должна стать одним из главных слагаемых успеха «русской школы» на международной арене. В выставке передвижников 1897 года наряду с постоянными участниками действительно присутствовало несколько молодых художников, а некоторые из них даже учились в европейских странах, что, кстати, было скептически отмечено Стасовым[129]129
  Стасов В. Выставки I. С. 2; Чернышова-Мельник Н. Сергей Дягилев – редактор: публицист и критик. С. 38–39.


[Закрыть].

В этот период Дягилев неустанно искал новые идеи, закладывая основы для будущих инициатив. Описывая Бенуа свои амбициозные планы по учреждению нового художественного объединения, он делал упор на выставочный формат как основу его деятельности и говорил о том, что будет лично заниматься составом экспозиций:

…Я учреждаю свое новое передовое общество. Первый год выставка будет устроена от моего личного имени, причем не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана мною[130]130
  Дягилев С. Письмо Александру Бенуа, май 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 23–24.


[Закрыть].

Этот же подход Дягилева впоследствии станет и причиной распада общества: немало коллег критиковали его за авторитарный подход к работе. Однако во многом именно авторский метод в составлении экспозиции и развеске сделал эти инициативы предшественниками современных выставочных проектов, где индивидуальный вкус становится главным критерием.

Дягилев говорил и о том, что и выставка, и новый коллектив будут полезны непосредственно участникам, а не некой организации с административной рутиной, что, безусловно, делало этот проект привлекательным для художников. Когда Дягилев всерьез принялся за составление «Выставки русских и финляндских художников» (1898), большинство приглашенных авторов действительно представило свои работы. Одним из условий, которые этому способствовали, была прямая выгода для экспонентов, состоявшая в возможности показать свои произведения и найти новых покупателей, избегая – насколько это возможно – бюрократических трудностей и членских взносов.

Сохранившаяся документация, относящаяся к мюнхенской версии этой значимой выставки, крайне скудна – в особенности в отношении ее последующего маршрута. Исследователям, увы, неизвестна ни одна из версий каталога. Однако, если итерации выставки в Дюссельдорфе, Кёльне и Берлине в действительности могли не иметь такового, мюнхенская экспозиция, скорее всего, сопровождалась хотя бы брошюрой для зала. У организаторов имелась возможность публиковать каталоги к каждой выставке объединения и печатать в них многочисленные репродукции, наряду с рекламой. Материалы о ней ограничиваются победоносным заявлением Дягилева в «Новом времени»[131]131
  Дягилев С. Немецкая печать о русских художниках. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 76–81.


[Закрыть], весьма обширной статьей в Kunst für Alle[132]132
  Keyßner G. ‘Russische Bilder. P. 70–73.


[Закрыть] и несколькими другими незначительными откликами. В этой связи приведем краткую характеристику петербургской версии выставки, которая, несмотря на то что в Германию попала лишь часть работ (около 120 произведений из 295 работ),[133]133
  Malycheva T. Valentin Serov. P. 208.


[Закрыть] остается вместе с материалами прессы, воспоминаниями и перепиской одним из немногих достоверных источников.

В первом своем петербургском варианте выставка была разделена на три относительно равные части, состоявшие из работ финских художников, петербуржцев и москвичей, поэтому можно сказать, что космополитичный подход характеризовал выставку как с точки зрения изначального состава участников, так и с позиций маршрута. В ее центре по-прежнему лежала концепция «национальной школы», однако она понималась расширительно по сравнению с идеями предшествовавшего поколения и была сформулирована с учетом международного контекста, в котором новая «школа» должна была занять свое место наравне с остальными. Выбор в пользу финского искусства как пандана также обусловлен подобными стремлениями, поскольку ряд финских художников уже получили широкое признание на международных выставках в Париже, Мюнхене или Берлине[134]134
  Pavlenko K. A Pause in Peripheral Perspectives. P. 37–39.


[Закрыть]. Всего в выставке приняли участие 21 российский и 10 финских художников, они представили в общей сложности около 300 работ. Как подмечает Боулт, выставка «была скорее русской, чем финской, и даже больше московской, чем петербургской», что отражало «растущую убежденность организаторов в достоинствах нового московского искусства»[135]135
  Bowlt J. E. The Silver Age. P. 90.


[Закрыть]. Экспозиция отличалась пестротой: эстетика работ разнилась от околоимпрессионистических произведений до работ в духе стиля модерн и символизма. Тем не менее многие авторы пытались выразить «национальный» характер в манере, сопоставимой с выразительными тенденциями, доминировавшими на сецессионистских платформах в Европе. Врубель и Галлен-Каллела были ядром выставки. По мнению Павленко[136]136
  Pavlenko K. A Pause in Peripheral Perspectives. P. 41.


[Закрыть], произведения Врубеля перекликались с чертами, которые Дягилев более всего ценил в финском искусстве, а именно: слияние элементов национальной мифологии и в то же время выраженная ориентация на стили, набирающие популярность на главных европейских площадках. В этом сочетании проявлялось стремление к выражению более универсального художественного видения. Дягилев добился значительного успеха как в вопросе финансирования выставки, так и в привлечении работ на нее из зарубежных коллекций: ему удалось получить произведения из Норвежской национальной галереи и лично от таких художников, как Цорн и Вереншёлль. В своих запросах к российским художникам Дягилев был крайне разборчив и четко представлял себе даже количество произведений, которые каждый из них должен был направить, а для переговоров пользовался посредничеством своего друга Бенуа.

А. Галлен-Каллела, «Иматра зимой», 1893 г. Холст, масло. Malmö Art Museum

В проекте выставки можно было заметить ряд приемов, которые Дягилев применял в прошлых проектах. На выставке английских и немецких акварелистов, как сам Дягилев пояснял в статье, опубликованной в «Новостях и Биржевой газете», с помощью которой он продвигал свою инициативу, пространство было разделено на секции английских, немецких, шотландских художников и «отдел портретов знаменитого мюнхенского художника, профессора Ленбаха»[137]137
  Дягилев С. Выставка английских и немецких акварелистов. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 61–65.


[Закрыть]. Эта схема была наиболее распространенным в те годы способом организации экспозиционного пространства на крупных европейских выставках. Категория национального возникала здесь как сама собой разумеющаяся, как безусловный маркер принадлежности художников к определенной стилистике, в идеале продиктованной «национальным характером». Этот принцип, который можно охарактеризовать как гибрид «национальных отделов» и монографических, памятных или просто ретроспективных залов, получил широкое распространение в конце 1910-х, он использовался в Осеннем салоне, на Венецианской биеннале, Сецессионе в Мюнхене, а затем и в выставках дюссельдорфского Зондербунда. «Выставка русских и финляндских художников» была тщательно подготовленным проектом, где финская часть отмечена более утонченным выбором, а русская – более широким и разнообразным[138]138
  Круглов В. «Русские годы» Сергея Дягилева. С. 11.


[Закрыть]. Огромное внимание было уделено оформлению и декору.

М. Врубель, «Утро», 1897 г. Холст, масло. Государственный Русский музей

В финской части преобладали натуралистические пейзажи и поэтика символизма. В частности, в ней прослеживалось стремление объединить традиционные пейзажи с более радикальными произведениями символистского и модернистского типа, такими как работы Энкеля, чтобы облегчить восприятие последних консервативными слоями публики и в то же время дать определенный сигнал как критикам, так и художникам. Немаловажной с точки зрения экспозиционного решения деталью стало расположение сцен «Калевалы» Галлена рядом с масштабным панно Врубеля «Утро», купленным Тенишевой уже на открытии выставки в Петербурге и вызвавшем недовольство Стасова. Обсуждение выставки общественностью хорошо документировано и приведено в работах Чучвага[139]139
  Chuchvaha H. Art Periodical Culture in Late Imperial Russia (1898–1917). P. 72–73.


[Закрыть] и Мокроусова[140]140
  Мокроусов А. Дягилев vs Стасов. С. 50–51.


[Закрыть]. Это был переломный момент, заставивший консерватора Стасова направить все свои силы против растущих достижений зарождающейся модернистской группы во главе с Дягилевым. Еще одним интересным моментом в подготовке выставки стал тот факт, что, по замыслу организатора, цены на работы должны были быть умеренными, дабы не вызвать скандала у широкой публики. На первых порах ему препятствовали ожидания художников, которые, как правило, не были столь реалистичны и прагматичны. Так, Дягилев писал Бенуа по поводу его работ и произведений Сомова:

Затем далее относительно цен. Они у вас обоих невозможны. Я бы сделал ровно половину, если вы хотите продать ‹…› Говорю это по-дружески и советую обдумать и прислать скорее другие цены[141]141
  Дягилев С. Письмо А. Н. Бенуа, декабрь 1897, Санкт-Петербург. Цит. по: Зильберштейн И. и др. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 31–32.


[Закрыть].

Выставка в конечном счете стала коммерчески успешной – большинство полотен было продано[142]142
  Васильева Н. и др. (ред.). Дягилев. Начало. С. 30.


[Закрыть]. То, что работы с самого начала планировались к отправке в Мюнхен для показа в рамках Сецессиона 1898 года, имело в этом вопросе серьезное значение. Помимо Мюнхена, маршрут включал Дюссельдорф, Кёльн и Берлин. Несмотря на то что первоначально планировалось перенести выставку в Москву после ее показа в Петербурге, эту остановку вскоре отменили и исключили из анонсов в прессе в январе[143]143
  Васильева Н. и др. (ред.). Дягилев. Начало. С. 30.


[Закрыть]. Причины выбора такого зарубежного маршрута были обусловлены практическими соображениями – связями, которые Дягилев завел в Германии, – и тем, что немецкая сцена более открыта для иностранцев, чем парижская, где зарубежные художники в 1890-е годы все-таки не могли достичь такого же уровня признания. Также на решение повлияла специфика культурных ориентиров в области литературы, изобразительного искусства и художественной критики в окружении Дягилева.

1898 год выдался насыщенным в художественной сфере в европейских странах, и выставка в Германии была очень своевременной. Мюнхенский сецессион находился на стадии активного развития. Вынужденный некоторое время сотрудничать с Мюнхенским обществом художников (Münchner Künstlergenossenschaft) в связи с окончанием срока аренды и сносом использовавшегося им ранее здания[144]144
  Best B. Die Kataloge der Münchener Secession.


[Закрыть], Сецессион вскоре обрел свой новый дом в престижном районе рядом с Глиптотекой. Летом того же года был основан Берлинский сецессион, а в Вене завершилось строительство нового здания еще одного альтернативного художественного общества – знаменитого Венского сецессиона, основанного несколькими месяцами ранее.

Дягилевская выставка в Мюнхене должна была открыться первого мая и продлиться до июня. Салоны Сецессиона обычно открывались летом и работали несколько месяцев, при этом развеска могла меняться, о чем свидетельствует, например, Грабарь[145]145
  Грабарь И. Письмо Д. Н. Кардовскому, 27 июня, Мюнхен 1898. Цит. по: Игорь Грабарь. Письма. 1891–1918. С. 101–102.


[Закрыть]. Наиболее распространенное издание каталога 1898 года, не включающее раздел Дягилева, было напечатано примерно в конце июня, когда работы уже направлялись на следующую площадку, в Дюссельдорф. Это позволяет предположить, что проект был частью издания, рассчитанного на два месяца, и не был отражен в экземплярах, выпущенных позднее. Вероятно, существовал каталог или небольшая брошюра с перечнем работ, поскольку в одной из своих статей Стасов негодовал по поводу того, как организаторы выставки озаглавили список участников:

Бедные немцы, ни в чем не виноватые! Эк их путают, эк их водят за нос! Что им делать, когда они правды не знают, и пресерьезно воображают, что и в самом деле перед ними настоящая русская новая школа! Они даже и в заглавии этого отдела в своем каталоге напечатали: «Русская школа[146]146
  Стасов В. Правда и неправда о русской выставке в Мюнхене. С. 135.


[Закрыть].

О существовании некого каталога упоминал и Нестеров, говоря, что в нем была приведена одна из его работ[147]147
  Нестеров М. Письмо А. А. Турыгину, Москва 26 мая 1898. Цит. по: Нестеров М., Русакова А. (ред.). Письма. Избранное. С. 169–170.


[Закрыть].

В первых числах июля выставка была представлена в Дюссельдорфе, в начале августа – в Кёльне, а в сентябре – в Берлине. Во всех трех городах выставка размещалась в пространствах Galerie Eduard Schulte[148]148
  Malycheva T. Valentin Serov. P. 211.


[Закрыть], в берлинском салоне, которой восемь лет спустя покажет еще один ключевой проект Дягилева раннего периода и одну из самых масштабных его выставок («Два века русской живописи и скульптуры»). Художественная лавка, а позднее и галереи Эдуарда Шульте-старшего на протяжении десятилетий второй половины XIX века успешно представляли дюссельдорфскую школу. На рубеже веков галерея Шульте была тесно связана с Мюнхенским сецессионом, и в ней выставлялись члены его истеблишмента под эгидой Свободного союза двадцати четырех [Freie Vereinigung der XXIV][149]149
  Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe. P. 174.


[Закрыть]. Вскоре берлинский филиал стал центром притяжения для немецких и зарубежных прогрессивных художников, а в 1900-м уже упоминавшийся Адольф Паулюс стал совладельцем галереи и переместился в Берлин.

Экспорт этой выставки стал для многих российских художников, принадлежавших к разным группам, выходящим за узкие рамки молодого проевропейски настроенного поколения, исключительно важным шансом для оценки своих возможностей и потенциала в тогдашнем сецессионистском контексте и на европейской сцене в целом. Многие художники приезжали в Мюнхен, чтобы своими глазами увидеть выставку. Лапшин и Раев отмечают, что среди посетителей выставки были Васнецов, Борисов-Мусатов, Лансере, Левитан, Нестеров, Переплетчиков, Серов, а также Куинджи, который привез в Мюнхен своих учеников, в числе которых были Богаевский, Зарубин, Рылов[150]150
  Лапшин В. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX – начале XX века. С. 209–210; Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906). С. 123–125.


[Закрыть].

Российское художественное сообщество, несомненно, с большим энтузиазмом восприняло это событие, а впечатления художников нашли отражение в воспоминаниях и переписке. Левитан охарактеризовал выставку как «серьезное» выступление русского искусства за рубежом[151]151
  Левитан И. Письмо С. П. Дягилеву, июнь 1898. Цит. по: Левитан И., Федоров-Давыдов А. (ред.). Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. С. 87; Раев А. Русско-немецкие художественные связи на рубеже XIX–XX веков (1896–1906). С. 124–125.


[Закрыть], в то время как Сомов был разочарован тем, как представили его работы, поскольку на общем фоне они казались ему «серыми и претенциозными»[152]152
  Лапшин В. Союз русских художников. С. 87.


[Закрыть], и в целом оказался не лучшего мнения от увиденного на европейских выставках сезона, заявив, что не заметил никакой разницы между сецессионами и старым французским салоном. Серов был заинтригован слухами об энтузиазме, вызванном выставкой в Германии[153]153
  Зильберштейн И. и др. (ред.). Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 2. С. 385.


[Закрыть]. Реакция Михаила Нестерова была самой неоднозначной и в то же время самой показательной. Он высоко оценивал работы Серова, которого считал самым ярким художником в составе выставки, полагая, однако, что весь отдел производил впечатление не более чем попытки не отставать от остальных «школ». Нестеров был глубоко озадачен собственным опытом, недоволен развеской некоторых своих произведений и в целом опасался, что зарубежная публика не в состоянии правильно их истолковать из-за их специфики, доступной только тем, кто знаком с русским климатом и культурой. Нестеров писал из поездки в Мюнхен своему другу Александру Турыгину:

Мои «Монахи» делают впечатление оригинальное, хотя, быть может, малопонятное по свойству нашей природы (здесь весна, вероятно, другая), а также и людей, изображенных на картине. Две другие мои повешены скверно и совсем пропали[154]154
  Нестеров М. Письмо А. А. Турыгину, Мюнхен, 18 июня 1898. Цит. по: Нестеров М., Русакова, А. (ред.). Письма. Избранное. С. 170–171.


[Закрыть].

Элисон Хилтон оценивает опыт Нестерова как важный импульс для развития его символистских поисков[155]155
  Hilton A. L. The Art Of Ilia Repin. P. 284–285.


[Закрыть]. Действительно, в тот период он вновь задумывается о критериях оценки своего творчества, приходя к подобным выводам:

Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце – словом, повсюду. Натурализм должен, по-моему, в недалеком будущем подать руку и идти вместе со всем тем, что лишь по внешности своей, по оболочке не есть натурализм. Искание живой души, духа природы так же почтенно, как и живой красивой формы ее[156]156
  Нестеров М. Письмо А. А. Турыгину, Мюнхен, 18 июня 1898. Цит. по: Нестеров М., Русакова А. (ред.). Письма. Избранное. С. 170–171.


[Закрыть].

Однако одним из самых значимых мнений по поводу выставки стало провокационное и пренебрежительное высказывание Стасова, сделанное им в «Новостях и Биржевой газете»[157]157
  Стасов В. С Берлинской выставки. С. 2–3.


[Закрыть], на страницах которой (не менее активно, чем в частной переписке) он на протяжении многих месяцев атаковал Дягилева, его новый журнал, амбициозный подход к искусству и выставку, показанную в музее барона Штиглица.

В этой статье, посвященной главным образом крупной международной выставке, проходившей в Берлине в тот период, Стасов после подробного обзора сравнивал ее с другим мероприятием в Париже, аналогичным по масштабам, но имевшим несколько иные очертания (по всей видимости, с ежегодной выставкой Société des Artistes Français). Стасов подчеркивал, что все французское искусство, как правило, ответвлялось от парижских трендов, в отличие от немецкого, которое в силу исторических обстоятельств не было столь централизованным. Однако, пришел он к выводу, и там – как это ранее произошло во Франции, где художники, по его мнению, только отвечали на запросы капризной буржуазии, – «истинные» национальные корни стали забываться, и этот процесс завершился тем, что ранее разные региональные школы стали постепенно походить друг на друга. Стасов называл эту динамику «космополитизмом». На обоих мероприятиях были представлены работы зарубежных художников, но Стасов сетовал на отсутствие русских, утверждая, что истинная причина кроется в их пассивности и отсутствии предприимчивости. Он недоумевал: