Текст книги "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Анаморфоз: логика искажений

Галлюцинация, положенная в основу сюжета «Повести Скалистых гор» – нередкий мотив новелл По, действие которых происходит в «домашней» обстановке, предпочитаемой им всем прочим. В рассказе «Лигейя» («Ligeia», 1838) повествователь описывает оптический механизм, встроенный им в интерьер собственной спальни. Стены комнаты покрывает золотая парча с изображенными на ней арабесками. Арабески, «благодаря некоему устройству, ныне распространенному, а восходящему к глубокой древности», могут менять вид. «Вначале они казались вошедшему просто уродливыми; но по мере приближения к ним, это впечатление пропадало и, пока посетитель шаг за шагом продвигался по комнате, он чувствовал себя окруженным бесконечною вереницею жутких фигур, порожденных норманнским суеверием или возникающих в греховных сновидениях монаха» (202).

Данный фрагмент Юргис Балтрушайтис приводит в качестве примера описания анаморфоза в литературном тексте начала XIX в.: «Точка, из которой фигуры обретают правильную форму, закрепляется у входа в комнату, как в доме Бернарда Лами и в галереях Минимов в Париже и Риме, черты расплываются по мере удаления – целый анаморфический механизм точно воссоздан в описании прóклятого жилища. Античный характер интерьера соотносится с популярными анаморфическими сюжетами начала XIX в. – Мидасом, Геркулесом, купидонами и сатирами, однако суеверия и греховные сновидения – принадлежность дьяблерий и искушений пробуждающихся Средних веков»142142
  Baltrušaitis J. Anamorphic Art. Trans. W.J. Strachan. N.Y.: Harry N. Abrams, Inc. 1977. P. 120.


[Закрыть].

«Анаморфический» фрагмент «Лигейи» с его сложной оптикой не случайно стал «аллегорией чтения» новелл По в американском литературоведении 1970-80-х гг. Авторитетный в то время исследователь Гари Ричард Томпсон рассматривает тексты По с точки зрения анаморфического искажения (хотя само слово «анаморфоз» не употребляет ни разу). Например, портрет героини «Лигейи» в определенной перспективе может быть увиден, по мнению критика, как изображение оскаленного черепа: на это указывают выпуклый выше висков лоб, широко раскрытые и почти лишенные зрачков черные глаза, пугающая яркость зубов143143
  Thompson G.R. Edgar Poe. Romantic Irony in Gothic Tales. Madison: Wisconsin Univ. Press, 1973. P. 87.


[Закрыть]. Герой-рассказчик другого рассказа, «Падения дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher», 1839), смотрит на свое отражение в озере, которое подменяется отражением фасада с его «пустыми, похожими на глазницы» окнами и опять же напоминает череп144144
  Ibid. P. 95—96.


[Закрыть] – традиционный «сюжет» классических анаморфозов.

Такое чтение, достаточно произвольное и не находящее должного подтверждения в самих текстах145145
  Отошлем к полемике по данному вопросу между Г. Р. Томпсоном и Патриком Куинном в книге: Ruined Eden of the Present. Hawthorne, Melville, and Poe. Critical Essays in Honor of Darrel Abel. Eds. G.R. Thompson and V.L. Lokke. Indiana, West Lafayette: Purdue Univ. Press, 1981. P. 303—354.


[Закрыть], любопытным образом следует сюжетной логике знаменитого рассказа По «Золотой жук» («The Gold-Bug», 1843). Герой рассказа, Уильям Легран, делает рисунок золотого жука на случайно подобранном им пергаменте, чтобы продемонстрировать свою удивительную находку герою-рассказчику. Вместо жука последний видит изображение черепа:

Что же, – сказал я, наглядевшись на него вдосталь, – это действительно странный жук. Признаюсь, совершеннейшая новинка, ничего подобного не видывал. По-моему, больше всего этот жук походит на череп, каким его принято изображать на эмблемах. Да что там походит!.. Форменный череп! (607)

Легран пытается возразить, что между жуком и черепом есть только отдаленное подобие, причем сугубо формальное: овальная форма – два черных пятнышка сверху, напоминающие глазницы – нижнее удлиненное пятнышко, которое можно принять за оскал. Но рассказчик настаивает на абсолютном сходстве: «жук как две капли воды походил на череп» (608). Как выясняется, правда, это не анаморфическая иллюзия, подменяющая одно изображение другим, но случайное наложение двух рисунков друг на друга: рисунок Леграна был набросан на пергаменте, где в самом деле был изображен череп, проступивший под действием тепла (рассказчик поднес рисунок к камину). Именно этот счастливый случай помог Леграну обнаружить местонахождение сокровища, зарытого легендарным пиратом Киддом. Жук – благодаря проступающей сквозь его рисунок эмблеме смерти / клада – сам становится эмблематичным: «жук весь золотой, чистое золото, внутри и снаружи…» (606). Находка золотого жука оказывается первым шагом к обнаружению настоящего золота.

Модель наложения или наслаивания живописных изображений друг на друга во многом определяет специфику романтической репрезентации146146
  Как это хорошо видно на примере популярных мифов о Форнарине и о плате Вероники, проанализированных М. Б. Ямпольским в книге «Ткач и визионер»; вспомним, что, рисуя Лизу, гоголевский Чертков наносит ее черты на готовую модель Психеи. Ямпольский М. Б. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 323—579.


[Закрыть]. В «Золотом жуке» По эмпирическая случайность – находка и необычная форма жука – обретает смысл только благодаря опосредующему его образу-шифру. В дальнейшем, чтобы определить точное место, где зарыто сокровище, негр Леграна Юпитер должен пропустить привязанного к нитке жука сквозь глаз уже настоящего черепа, оставленного Киддом.

Насекомое принимает за чудовище с изображением черепа на груди, «словно тщательно выписанным художником» (873), и герой рассказа По «Сфинкс» (The Sphinx, 1846). Он переезжает к другу за город, спасаясь от эпидемии холеры, и бóльшую часть времени проводит в библиотеке, сидя в кресле у окна и читая книги апокалипсического содержания. Однажды, к своему ужасу, он видит ползущее по склону холма отвратительного вида чудовище. Героя, близкого к умопомешательству, спасает друг, предлагая пересесть с кресла на диван и поменять угол зрения. Чудовище оказывается ползущим по паутине вдоль оконной рамы насекомым, Сфинксом Мертвая Голова, описание которого можно найти в курсе элементарной истории: пятно на его щитке действительно напоминает эмблему смерти.

В этой новелле-притче опосредующая увиденное цепочка образов (холера – книги об апокалипсисе – череп) приводит не к открытию тайнописи и шифра, но, напротив, к расстройству воображения и чувств. Есть большое искушение увидеть в сюжетном строении рассказа анаморфический механизм: насекомое становится чудовищем только под определенным углом зрения. Виной оптической иллюзии, правда, становится не только неверный ракурс – гротескно обманчивый, порождающий химеры – но и слишком близкое расстояние между зрачком и объектом. «Длина его [насекомого] – не более одной шестнадцатой дюйма, и такое же расстояние – одна шестнадцатая дюйма – отделяет его от моего зрачка» (874). «Близкое» в новеллах По – это, как правило, пространство визуального искажения. В рассказе «Очки» («The Spectacles», 1844) именно близорукость приводит к оптическому обману и комическому конфузу: близорукий герой влюбляется в собственную пра-прабабушку, разглядывая ее через монокль из театрального партера. Совершенный ангельский глаз, по мнению Эллисона, не замечает ландшафтные дефекты, различимые только «на близком расстоянии» (560). Как говорил Огюст Дюпен о Видоке: «Он так близко вглядывался в свой объект, что это искажало перспективу» (397). В «Похищенном письме» сыщик утверждает, что рекламные сообщения, написанные слишком крупными буквами, остаются незамеченными. В основе идеологии детективных повествований По лежит модель видимого как неочевидного, тайны, лежащей на поверхности и доступной только проницательному взгляду.

Возвращаясь к анаморфическому фрагменту «Лигейи», заметим, что и здесь арабески превращаются в монструозные изображения по мере приближения и, напротив, теряют форму при удалении. Одновременно «Лигейя», с ее «необарочной» стилистикой, предлагает, если следовать Балтрушайтису, новую интерпретацию анаморфоза, напрямую связанную с изменившимся пониманием перспективы. С рубежа XVIII – XIX вв. «перспектива перестает быть способом познания реальности и становится инструментом, производящим галлюцинации»147147
  Baltrušaitis J. Op. сit. P. 2.


[Закрыть], как замечает исследователь. Новелла По интересна как пример превращения анаморфоза из философского и математического конструкта в продукт расстроенного воображения наблюдателя. Именно так ее читает Балтрушайтис, замечая, что в «Лигейе» как раз нет характерной для анаморфоза зашифрованной картинки: «движение расплывчатых и текучих форм – вот что его привлекало»148148
  Baltrušaitis J. Ibid. P. 121.


[Закрыть]. Одно изображение здесь не подменяется другим, но разрушается, превращается в хаотическую бессвязность. Принципу оптической иллюзии подчинено и действие рассказа. Сюжет «разворачивается в анаморфической обстановке, на фоне анаморфоза – и это в то время, когда сама система достигает пика экстравагантности»149149
  Ibid.


[Закрыть].

Дэвид Кеттерер, независимо от Балтрушайтиса, предположил, что в основе зрительных образов По лежит «арабескная» обманчивость и динамическая подвижность изменяющихся форм. Войти в любую из комнат По, как точно замечает критик, «все равно что потерять равновесие»150150
  Ketterer D. The Rational of Deception in Poe. Louisiana: Louisiana State Univ. Press, 1979. P. 41—43


[Закрыть]. Герои видят мир «смежая веки»151151
  Здесь Кеттерер задействует выражение самого По из «Маргиналии», о котором мы еще будем говорить. Наравне с «прозрачным зрачком» («transparent eye-ball») Эмерсона и «скользящим взглядом» («sauntering eye») Торо, он предлагает ввести такое понятие, как «смеженные веки» («half-closed eye») По.


[Закрыть], предаваясь галлюцинации и иллюзиям, чтобы забыть о реальности. По мнению Кеттерера в основе визуальной образности По лежит принцип «эстетического эскапизма»152152
  Здесь исследователь напрямую следует убеждениям Новой критики, которые мы упоминали во Введении.


[Закрыть]. С этим последним мнением мы не можем согласиться, полагая, что совсем напротив, наблюдение в рассказах По выстраивается по модели противостояния обманчивой, ускользающей видимости – как отчаянная попытка удержать над ней контроль. Проблема «правильного» ракурса, точно выбранной перспективы и расстояния интриговали По не случайно. Мотив оптических искажений подчеркивает шаткость позиции наблюдающего субъекта, опасность потери устойчивого положения в пространстве. Чтобы видеть и тем более наблюдать, герою По необходима дистанция, организующая поле восприятия. Как заметил Тони Тэннер, «основная тема в американской литературе – это как человек должен видеть мир, в противоположность тому, как он его на самом деле видит»153153
  Tanner T. The Reign of Wonder, Naivety and Reality in American Literature. Cambridge: The University Press, 1965. P. 65.


[Закрыть]. Для наблюдателя По выбор «правильной» точки зрения «на мир» подчас оказывается средством выживания; в противном случае он рискует сойти с ума или погибнуть – если только он не попадает в заранее придуманную и продуманную за него «диораму», как анонимный посетитель «Поместья Арнгейм».

Практика наложения образов друг на друга, опосредования панорамным зрелищем, проступающей эмблемой или анаморфическим смещением, эксперименты с перспективой, приближением и удалением – все это говорит о том, что сам перевод «зримого» в «зрелище», изображение154154
  Говоря словами Б. В. Дубина. Дубин Б. В. Визуальное в современной культуре. К программе социологического исследования // Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004. С. 32.


[Закрыть] мыслился По как проблема. Репрезентация тела в его текстах неотделима от опыта героя-наблюдателя, от особым образом организованного пространства видимого.

Сквозь замочную скважину

Спальня, библиотека, частная галерея – наиболее предпочтительное и привычное место действия новелл По. Его драмы, как правило, разыгрываются в тесноте готической комнаты, где наблюдатель оказывается наедине со своим (вожделенным, ненавистным, воображаемым…) «объектом». В домашней обстановке наблюдатель ощущает себя «безопаснее», чем в городе, где он сам может стать объектом чужих взглядов, или на природе в тех случаях, когда возвышенное исключает пасторальное: «Смотря с горной вершины, мы не можем не почувствовать себя затерянными в пространстве. Павшие духом избегают подобных видов, как чумы»155155
  «Поместье Арнгейм». С. 564.


[Закрыть]. Вместе с тем, как мы увидели, в замкнутом пространстве велика угроза искажения видимого: наблюдатель, прибегая к наркотикам, книгам или оптическим ловушкам, подвержен галлюцинациям.

В целом приватность понималась По в готическом духе, за исключением разве что идиллического рассказа «Домик Лэндора» («Landor’s Cottage», 1849) написанного как продолжение к «Поместью Арнгейм». Любая из его комнат, нередко расположенная в башне полуразрушенного аббатства или старинном итальянском палаццо, грозит обернуться пыточной камерой или склепом. В рассказах По можно наблюдать рудименты традиционной схемы готических и либертинских романов, наследия XVIII в.: затворница или затворник испытывает на себе злой нрав какого-нибудь владельца уединенного, неприступного и мрачного замка. У По в роли такого «злодея» выступает сам герой-рассказчик (почти все его новеллы написаны от первого лица), власть которого, однако, небезгранична уже потому, что он в любой момент может стать жертвой собственных фантазий или сверхъестественного события. За исключением рассказов с мотивом убийства, персонажи По обычно не совершают ничего предосудительного или, по крайней мере, об этом не говорится напрямую. Властные, а порой и садистские импульсы в его рассказах, как мы увидим в дальнейшем, чаще всего смещаются в область репрезентации.

Говоря о литературном и культурном пространстве, в котором работал По, важно обозначить жанровые границы риторики насилия, связанной с телесной образностью. Прежде всего, ее открыто эксплуатировали популярные романы эпохи, написанные как на готические, так и на современные городские сюжеты. Открывая наугад один из романов Джорджа Липпарда, известного романиста и приятеля По, мы находим многостраничное описание казни, воображаемое одним из персонажей. «Чу – слышишь шипящий звук? Его мускулистая грудь обнажена, и вот раскаленное железо касается теплой плоти, темнеющая кровь сочится из вен. Он извивается от боли – но не произносит звука… Его рука сломана, видишь выступающую кость?»156156
  Lippard G. The Lady Annabel: A Romance of the Alembic, the Altar, and the Throne. Philadelphia: G.B. Zieber and Co, 1845. P. 22.


[Закрыть]. Анатомия пытки доводится до истерии: герой Липпарда с нарастающим сладострастием представляет, как выжигает своей жертве оба глаза и вырезает сердце. Подобными сценами пестрели многие романы того времени, которые обычно печатались как приложения к журналам или выходили отдельными, дешевыми изданиями. Кровавые преступления, пытки и бесчинства, в том числе эротического характера, неизменно совершались за закрытой дверью, в замкнутом пространстве комнаты, которая подчас представляла собой изощренный механизм с потайными дверьми и нишами, раздвигающимися стенами и т. п.

Столь же открыто смаковали сцены убийства и насилия газеты, самой одиозной из которых был «Геральд» (Herald) Джеймса Гордона Беннетта. Жестокость шла рука об руку с эротизмом. Например, Беннетт описывает труп проститутки Хелен Джуитт, убийство которой стало нашумевшим и долго обсуждаемым в прессе событием:

Он [префект полиции] приоткрыл ужасный труп… Я стал рассматривать его очертания медленно, как рассматривают красоты мраморных статуй… «О Боже! – воскликнул я, – как он похож на статую! Я едва могу поверить, что это труп.»… Тело было столь же белым – столь же полным – столь же гладким, как чистейший парижский мрамор. Отличная фигура – изящные члены – прекрасное лицо – полные руки – красивая грудь – все – все превосходило совершенство Венеры Милосской157157
  Цит. по: Bergmann H. God in the Streets. P. 29.


[Закрыть].

Сенсационные публикации, вызванные загадочной смертью нью-йоркской «табачницы» Мэри Роджерс (ее тело было выловлено из Гудзона) отличала другая риторика – осквернения и скандала. Репортеры подробно останавливались на следах причиненного насилия: «лоб и лицо были… превращены в бесформенную массу»; «глаза так заплыли на распухшем лице, что, казалось, были с силой выдавлены из глазных впадин»; «рот был растянут настолько, насколько позволяли связки, и придавал сходство с мертвецом, умершим от удушья или задушенным»158158
  Цит. по Srebnick A.G. The Mysterious Death of Mary Rogers: Sex and Culture in the Nineteenth-Century New York. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1995. P. 76—77.


[Закрыть]. Самое тревожащее в этой истории – то, что все перечисленные и многие другие «следы» указывали на воображаемое преступление; жестокое убийство, как и изнасилование, было «изобретено» газетами: в ходе следствия выяснилось, что девушка умерла от неудачного аборта159159
  Подробнее об этом в указ. кн. Эмми Сребник, а также в ст. Лоры Сольтц: Saltz L. (Horrible to Relate!): Recovering the Body of Marie Rogêt // The American Face of Edgar Allan Poe. P. 237—271.


[Закрыть].

Связь между криминальной хроникой и придуманным По детективным жанром была настолько тесной, что в «Тайнах Мари Роже» («The Mystery of Marie Rogêt», 1842) – рассказе-расследовании «убийства» Мэри Роджерс – он пространно цитирует аутентичные газетные вырезки; в ранее написанной новелле «Убийства на улице Морг» («The Murders in the Rue Morgue», 1841) – занимается стилизацией. Натуралистические, беспощадно перечисляемые детали в «Убийствах» (содранные со скальпа клочки мяса, перерезанное горло, глубокие следы ногтей) генетически восходят к газетным публикациям. Сцена убийства двух дам Л’Эспане – старухи и ее дочери – орангутангом описывается как откровенно вуайеристская: матрос, хозяин сбежавшей обезьяны, наблюдает за зверствами своего питомца, заглядывая в комнату из окна. Судя по тому, что По относился к вторжению газет в частную жизнь с долей брезгливости и презрения160160
  Исследователи часто приводят в пример нежелание героя По, Огюста Дюпена, рассказать о тайне Королевы, которую он узнал из письма. См. об этом: Hull R. The Purloined Letter: Poe’s Detective Story vs Panoptic Foucaldian Theory // Style 24 (Summer 1990): 201—214. Сребник также указывает на возможный намек По на Уильяма Эттри (William Attree), одного из репортеров «Нью-Йорк Херальд», сфабриковавшего «дело» Мэри Рождерс, в заключительной цитате «Похищенного письма»: «Un dessein si funeste, / S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste» (ср.: Attree / Atrée). Srebnick A. Op. cit. P. 124.


[Закрыть], он не только опосредовал, но и легитимировал откровенные описания, вводя настоящие или стилизованные газетные тексты в детективные рассказы.

Популярная беллетристика и газетная риторика любопытна тем, что в ней, как в увеличительном стекле отражаются вкусы времени. Безусловно, в высокой литературе европейского и американского романтизма, как и в благопристойных сентиментальных рассказах, публикуемых в американских литературных журналах 1830-40-ых гг., насилие не заявляло о себе столь бесцеремонно и вульгарно. В то же время уместно говорить о завуалированных художественных формах, которые принимал садизм, «общая черта эстетики XIX в.»161161
  Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. C. 227.


[Закрыть] – эпохи «красивых смертей»162162
  Выражение Филиппа Арьеса: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992. С. 341.


[Закрыть] и «романтической агонии»163163
  Емкое определение, данное Марио Працем, которое стало известным благодаря английскому переводу его вышедшей в 1930 году книги La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica в 1933 году под названием Romantic Agony. Мы используем более поздние издания обеих книг: Praz M. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze: Sansoni, 1966; Praz M. The Romantic Agony. Trans. A. Davidson, N.Y.: Meridian Books, 1968.


[Закрыть]. В рамках сентиментализма жестокость становится обратной стороной чувствительности: слезы, как правило, вызывает зрелище телесного страдания. Описание Беннеттом трупа Хелен Джуитт читается как пародия на эстетизацию мертвого тела романтиками, которые нередко прибегали к образам и риторике изящных искусств или превращали смерть в эротическое действо. Нездоровый интерес к «агонии» можно увидеть, вслед за Марио Працем, в отвращении к здоровым лицам, культе бледности, худобы, анемии, тревожной близости красоты и разложения; вслед за Сьюзен Зонтаг – в поэтизации первых симптомов туберкулеза164164
  Sontag S. Illness as a Metaphor // Sontag S. Illness as a Metaphor. AIDS and its Metaphors. P. 30.


[Закрыть].

Выставление напоказ страдающего тела, нередко сопровождаемое грубым вторжением в чужое приватное пространство, становится привычным и для бульварной журналистики, и для литературы первой половины XIX в., независимо от того, какова его прагматика и конечная цель – повысить тираж, потрясти воображение, вызвать сочувствие и преподать урок, произвести эстетический эффект. От тела, которое становится объектом наблюдения, подчас требуют истории, связного нарратива о прошлом того или той, кому оно принадлежит. Синяки и подтеки на трупе Мэри Роджерс рассказывают об избиении, насилии, удушении. Смерть нью-йоркской «табачницы» не случайно стала источником целого ряда вымышленных историй – художественных текстов, из которых «Тайны Мари Роже» По самый известный, но далеко не единственный.

Приведем другой пример «тела» с «историей», из области изобразительных искусств. Турне по американским городам «Греческой рабыни» (The Greek Slave, 1844), нашумевшей статуи модного скульптора Хайрама Пауэрса, сопровождалось рассказом о героине. Цепи, сковывающие запястья, стыдливость позы, целомудренное выражение лица находили подтверждение в повествовании о несчастной судьбе невольницы, оправдывавшей наготу скульптуры. По мере своего перемещения из одного города в другой статуя Пауэрса «обрастала» различными текстами, которые добавляли новые подробности к рассказу и наставляли, каким образом следует созерцать шедевр165165
  Подробную историю экспозиции статуи Пауэрса см. в кн. Джой Кэссон: Kasson J.S. Marble Queens and Captives: Women in Nineteenth-Century American Sculpture. N.H.: Yale Univ. Press, 1990. P. 30—72.


[Закрыть]. В то время в моде были так называемые «идеальные» неоклассические скульптурные композиции, обычно на мифологические сюжеты, требовавшие от зрителя знания контекста. «Рабыня» Пауэрса сама стала источником собственного «сюжета», который произвел должный эффект на публику и в силу популярности романтического образа плененной Греции, и потому что сама тема рабства невольно отсылала к повседневной практике невольничьих торгов166166
  О теле (настоящем, а не скульптурном), которое само стало «генератором текстов» в романтическую эпоху см. гл. «Аполлония Сабатье: тело как текст» в указ. выше кн. С. Н. Зенкина: Работы по французской литературе.


[Закрыть].

В случае со статуей Пауэрса интересна кодовая переадресация: рабыня, объект оценивающих взглядов, выставляется в художественной галерее, где ее рассматривают и оценивают знатоки искусства; в конце концов скульптуру продают на аукционе. Двусмысленность продажи «Греческой рабыни» живо обыгрывалась в современных газетах, в том числе в «Нью-Йорк миррор», с которой в те годы сотрудничал По167167
  См., например, такую шутливую заметку: «Цены на женщин – ХОЛОДНЫХ И ТЕПЛЫХ. – Прелестную рабыню, хранящую тепло Коркасских гор, доподлинно из первых рук, можно купить в Константинополе за три сотни долларов. Прелестная статуя, изваянная из холодного Каррарского камня (и целомудренная, как снег, без всякого сомнения), была недавно продана мистером Пауэрсом мистеру Престону за три тысячи долларов. Что-то здесь должно быть не так… Возникают самые разные вопросы: является ли настоящая женщина более предпочтительным товаром? Можно ли назвать имитацию Пауэрсом Природы и Ко совершенствованием модели? Делает ли более дешевую вещь привлекательней наличие органов речи?» Weekly Mirror 1, 5 (Nov. 9, 1844). См. о статуе Пауэрса и ее рецепции подробно в указанной выше статье: Уракова А. П. «Облаченная в целомудрие»: американская эротика 1840 гг.


[Закрыть]. В самом деле, пространство аукциона, рынка и галереи становятся гомологичными постольку, поскольку их объединяет зрелище статуи, представляющее скованное цепями тело.

Историки культуры много писали о взаимной обратимости кодов искусства и повседневной жизни в романтическую эпоху. «Нагая мода» начала XIX столетия делала женщину похожей на ожившую статую; через «мотив движущейся статуи» начинает прочитываться балет, «казалось бы, противоположное скульптуре, динамическое искусство»168168
  Ямпольский М. Б. Язык – тело – случай. Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 147.


[Закрыть]. Сценический текст романтического спектакля «организован по строгим законам композиции фигур на живописном полотне»169169
  Лотман Ю. М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3-х т. Т.1. Таллинн: Александра, 1992. С. 287.


[Закрыть]. В начале века модным светским развлечением были шарады (tableau vivant), популярные и в Соединенных Штатах: представляя застывшие фигуры мифологических персонажей, участники уподоблялись «идеальным» скульптурам, выставляемым в галереях. Тело оказывалось «вписанным» в интерьер дома как изящный артефакт.

Образ художественного галереи или музея, наравне с готической запертой комнатой, во многом определяет устройство внутреннего пространства в новеллах По. Местом действия нередко становится или картинная галерея замка, или частная коллекция шедевров и экзотических редкостей. Выставки и коллекции первой половины XIX в., как правило, представляли собой несистематизированные, хаотичные собрания предметов отдаленных эпох и культур. Персонажи По украшают свои жилища египетскими саркофагами. Мода на Египет буквально захлестнула Европу и Америку, начиная с 1800-ых гг. В 1823 г. египетские саркофаги впервые были привезены в Бостон; в 1826-м – выставлены в Нью-Йорке; первая частная коллекция египетских древностей была основана в 1832 г. полковником Мендесом Коуэном в Балтиморе – городе, в котором По провел большую часть своей жизни170170
  См. в кн.: Irwin J. American Hieroglyphics: The Symbol of Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. N.H.: Yale Univ. Press, 1980. P. 3—4.


[Закрыть]. Саркофаги и восточные артефакты – курильницы, светильники, украшенные арабесками ковры – в интерьерах По соседствуют с венецианским стеклом и неоклассической скульптурой Кановы. Попадая в подобное пространство, тело начинает невольно мимикрировать под вещь или статую; становится зрелищем, которое захватывает героя-наблюдателя, проецирующего на его образ коды изобразительных искусств.

Акцент на зрении и зримом в XIX в. сопровождался актуализацией «живописной» и «скульптурной» метафорики телесного. В литературных текстах романтической эпохи мы на каждом шагу встречаем такие тропы, как, скажем, «подбородок ломбардской школы»171171
  Гейне Г. Флорентийские ночи. Избр. проза немецких романтиков. В 2-х т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1979. C. 361.


[Закрыть] или «красивое лицо в рамке кружев»172172
  Бальзак О. Шагреневая кожа // Романтические фантазии. В 2-х т. Т. 1. Ставрополь: Югрос, 1993. С. 527


[Закрыть], подчеркивающие не только идеальность «портрета», но и его принадлежность визуальной сфере. И хотя обороты речи, отсылающие к изобразительным искусствам, зачастую были языковыми клише, в иных случаях можно наблюдать «сгущение» метафоры, ставящее под вопрос конвенциональную природу знака. Мы имеем в виду тексты, в которых, говоря словами Ю. М. Лотмана, обнаруживается «характерное сближение взаимонепереводимых сфер словесных и иконических, дискретных и недискретных знаков»173173
  Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб: «Искусство – СПБ», 2005. С. 406.


[Закрыть]. Уже в рамках романтического канона границы тела осмысляются через его удвоение более или менее совершенными копиями – будь то ожившая статуя, сошедший с полотна «портрет» или заводной автомат. В то же время отношение к телу как к статуе или картине нередко вводит элемент подавления жизненного начала и индивидуальности чужого «я». «Тип красоты в XIX в. ориентирован на холодную статуарность идеальной маски, за которой становится невозможным воображать характер, личность, психологию»174174
  Solomon-Godeau A. The Legs of the Countess // October 39 (Winter, 1986): 78. Цит. по: Ямпольский М. Б. Язык – тело – случай. С. 147.


[Закрыть].

Интерьер у По, сочетающий готическую семантику замкнутости, приватности, которая в любой момент может быть нарушена вторжением враждебных сил или нескромным взглядом, с музейными кодами коллекции, художественной экс-позиции, «навязывает» определенный модус видения. Тело в таком пространстве может стать одновременно объектом или инструментом манипуляции и предметом эстетического любования. «Тесная замкнутость» необходима для «эффекта обособленного события – это имеет силу рамы к картине», как писал По в «Философии творчества»175175
  Философия композиции // По Э. Избранное в 2-х т. Т. 1. С. 519 [В дан. изд. название ст. По «The Philosophy of Composition» переведено как «Философия композиции»].


[Закрыть]. Герой-наблюдатель смотрит на другого как на артефакт, который – в момент наблюдения, воспоминания, фантазирования – находится в его полном распоряжении.

В связи с прозой По уместно говорить о специфических техниках рассказывания. Они одновременно выражают и творческое усилие повествователя, переводящего зрелище в слово, и скрытые властные механизмы. В ходе наблюдения и описания тело превращается в «шедевр», совершенный объект искусства. Ниже мы рассмотрим три новеллы По, где представлены указанные техники. Нас будет интересовать не художественная эволюция его метода (от позднего рассказа «Овальный портрет» мы перейдем к раннему «Свиданию»), но соположение различных моделей, связанных с репрезентацией телесного.