Текст книги "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Перевод-транспозиция

В романтической литературе был популярен сюжет о пагубном вмешательстве науки или искусства в природу, в том числе, в природу человеческого тела. В известном рассказе «Родимое пятно» Натаниэля Готорна ученый-алхимик Эйлмер производит научный эксперимент над собственной женой, стоящий ей жизни. Он удаляет с щеки Джорджианы родимое пятно – единственный «изъян» ее безупречной красоты. Амбиции ученого (герой Готорна, подобно Виктору Франкенштейну, был увлечен идеей создания человека) соединяются в Эйлмере с эстетическими претензиями художника. Он убежден, что, стерев маленькое пятно с белейшего мрамора («the whitest marble»176176
  Hawthorn N. Tales and Sketches. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1982. P. 767.


[Закрыть]) кожи, получит шедевр. Герой не случайно сравнивается с Пигмалионом177177
  «Даже Пигмалион, когда в изваянной им статуе вспыхнула искра жизни, не был в таком упоении, в каком буду я.» Готорн Н. Избр. произведения в 2-х т. Т.2. Л.: Худ. лит., 1982. С. 231.


[Закрыть], а его жена – не без иронии – со статуей Евы Хайрама Пауэрса178178
  Там же. С. 228.


[Закрыть]. «Овальный портрет» («The Oval Portrait», 1842) По очень часто рассматривается в паре с «Родимым пятном», и неслучайно. Герой новеллы, художник, жертвует жизнью жены, чтобы создать произведение искусства. По мере того, как он пишет ее портрет в уединенной комнате башни, молодая женщина заболевает и теряет жизненные силы; ее смерть совпадает с завершением картины. В отличие от готорновского персонажа, недолговечной и ненадежной органике художник По предпочитает «бессмертный матерьял»179179
  Готье Т. Искусство // Готье Т. Избр. произведения. В 2-х т. Т.1. М.: Худ. лит., 1972. С. 160.


[Закрыть].

Картина поражает не только удивительным сходством с оригиналом, но и почти сверхъестественным жизнеподобием, отсылая к другому модному романтическому сюжету – об оживающем, прóклятом портрете. В русской литературной традиции этот сюжет знаком прежде всего по «Портрету» Николая Гоголя. Эдгар По скорее всего читал гоголевский рассказ, правда, по нашим предположениям, только в 1847 г., в адаптированном переводе журнала «Блэквудз мэгэзин»180180
  Shaw T.B. The Portrait. Abridged from the Russian of Gógol // Blackwood’s Edinburgh Magazine 62 (Oct., 1847): 457—484.


[Закрыть]. Впрочем, сам мотив оживающего портрета, вошедший в реквизит готической литературы с легкой руки Чарльза Мэтьюрина, встречался в текстах того времени довольно часто.

Наконец, можно упомянуть еще одну немаловажную традицию. В первоначальной редакции рассказ По назывался «И в смерти – жизнь» («Life in Death», 1842): акцент был сделан на сохранении если не самой жизни, то ее подобия на полотне. Об этом говорит не только название, но и, например, эпиграф, опущенный впоследствии – надпись к итальянской картине, изображающей святого Бруно: «Egli è vivo e parlerebbe se non osservasse la regola del silenzio» («Он жив и заговорил бы, если бы не соблюдал закон тишины»)181181
  Poe E.A. Life in Death // Grahams Magazine 20 (April, 1842): 200.


[Закрыть]. В журнале «Грэмз мэгэзин», который в те годы редактировал По, рассказ был опубликован в паре с анонимной новеллой «Судьба рудокопа» («The Miner’s Fate») – историей старухи, жених которой погиб когда-то в шахте. Его тело, которое спустя многие годы извлекают на свет, избежало разложения; оно по-прежнему прекрасно, как статуя Антиноя, и жизнеподобно («lifelike»)182182
  The Miner’s Fate // Ibid. P. 204.


[Закрыть]. Жену художника и ее портрет в новелле По связывают глубокие, интимно-телесные отношения жизни и смерти: «все еще не отрываясь от холста, он (художник) затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: „Да это воистину сама Жизнь!“, внезапно повернулся к своей возлюбленной: – Она была мертва!» (546). В первой редакции художник добавляет: «Но разве это Смерть?»183183
  «But is this indeed Death?»


[Закрыть]. Тема продолжения и трансформации жизни, неопределенности ее границ, безусловно, отвечала веяниям эпохи.

Живопись в истории о портрете приравнивается к пытке; не случайно жена художника боится палитры, кисти и «прочих властных орудий, лишавших ее созерцания своего возлюбленного» (545). В то же время мотив жизни-и-в-смерти, равно как и оживающего портрета, придает самому портретному изображению сверхъестественную материальность, делает его слепком, отображением тела. Особый интерес в новелле представляет, на наш взгляд, то, как пишется портрет. Художник создает совершенную копию своей жены на полотне, что кажется странным, так как во время своей работы он почти не смотрит на оригинал. Свет, проникающий в башню, падает только «на бледный холст» (545). Сам живописец редко отводит взор от холста «даже для того, чтобы взглянуть на жену» (545). Наконец, он перестает допускать в башню посторонних – чужие взгляды, и его жена исключается из пространства зрения.

Вместо копирования, основанного на наблюдении и перенесении образа на полотно, художник занимается «переводом»184184
  Сюжетную ситуацию новеллы интерпретирует как перевод («translation») Дж. Кеннеди: художник, по мнению исследователя, «переводит» свою жену одновременно в визуальное изображение и безжизненную модель (translates his wife into a… visual icon and into a lifeless model). Kennedy G.J. Poe, Death and the Life of Writing. N.H.: Yale Univ. Press, 1987. P. 60.


[Закрыть]: «Оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним. И когда миновали многие недели и оставалось только положить один мазок на уста и один полутон на зрачок, дух красавицы снова вспыхнул, как пламя в светильнике. И тогда кисть коснулась холста, и полутон был положен» (546). Природа (краски и оттенки тела) мистическим образом переводится в искусство (краски на холсте). Происходит в буквальном смысле подмена: живой плоти – изображением на полотне. Тело, отдающее свои краски (оттенки щек и губ) и свое тепло («дух вспыхнул, как пламя в светильнике») «бледному холсту» (545), является не столько моделью для портрета, сколько его «генератором». Происходит как бы перераспределение жизненной энергии; портрет становится не просто копией, но копией, заменившей собой оригинал. Это и рукотворный шедевр, и произведение без автора: художника можно назвать скорее медиумом, чем творцом. Любопытно предположение о том, что портрет в рассказе По напоминает фотографию. В первые годы своего распространения дагерротипы вызывали неоднозначную реакцию у публики, в том числе страх перед кажущейся самостоятельностью образа185185
  Данное предположение было высказано С. Н. Зенкиным в рамках семинара в МГУ, посвященного «Овальному портрету» По и «Портрету» Н. В. Гоголя.


[Закрыть]. К началу 1840-ых гг. в Филадельфии, где тогда жил По, фотографирование стало модным развлечением. Сам он был хорошо осведомлен в фотографической технике: в своей статье «Дагерротип» («The Daguerreotype») он, например, свободно использует такие термины, как «фотогения» и «фотогеническое изображение»186186
  Edgar Allan Poe’s Contributions to Alexander’s Weekly Messenger. Ed. C.S. Brigham, Worcester, Mass: American Antiquarian Society, 1943. P. 20—22. Подробнее о влиянии фотографии на По см.: Hayes K. J. Poe, the Daguerreotype, and the Autobiographical Act. Biography 25 (Summer, 2002): 477—492.


[Закрыть].

Тело жены художника становится «генератором» не только портрета, но и ряда вторичных, опосредующих его текстов. Во-первых, история «перевода» включается в сборник, «посвященный… разбору и описанию» (543) картин из галереи замка – под определенным номером, как в музейном каталоге. Ее читает герой-рассказчик, который в свою очередь описывает впечатление, произведенное на него портретом – телом ради науки или эстетическства в живописном облике. как эпизод собственной истории, находящейся за пределами повествования. У новеллы – «рамочная» композиция, причем именно в «рамочной» части появляется фигура наблюдателя и сюжетная ситуация наблюдения187187
  По замечанию Г. Р. Томпсона, «рамочная» композиция новеллы соотносится с образом портрета в овальной раме: Thompson G.R. Edgar Poe. Romantic Irony in Gothic Tales. P. 137.


[Закрыть]. Пораженный тяжким недугом, герой-рассказчик находит убежище в башне готического замка. В первой версии новеллы уточняется, что он был ранен бандитами (the banditi) и, чтобы снизить боль и убрать жар, принимает опиум, к курению которого пристрастился в Константинополе188188
  Poe E.A. Life in Death // Grahams Magazine 20 (April, 1842): 200.


[Закрыть]. В окончательной редакции По убирает фрагмент об опиуме; внимание с телесного состояния героя и наркотической мотивации его видения переносится на саму сцену наблюдения. «…Я попросил Педро закрыть тяжелые ставни – уже наступил вечер – зажечь все свечи высокого канделябра в головах моей постели и распахнуть как можно шире обшитый бахромой полог из черного бархата» (543).

Герой не только изучает картины, но и читает к ним комментарии. Как и фланер в «Человеке толпы», он наблюдает и читает одновременно – с той лишь разницей, что посетитель лондонской кофейни просматривает случайные газетные объявления, а герой «Овального портрета» изучает соответствующие картинам тексты. Переставляя канделябр, чтобы «свет лучше попадал на книгу» (543), он случайно обнаруживает овальный портрет, до этого им не замечаемый. Картина производит на него неожиданный эффект, нарушив неспешный ритм созерцания полотен: «Я быстро взглянул на портрет и закрыл глаза» (544). Насколько можно понять из довольно путаных и пространных объяснений, последовавших за зрительным потрясением, герой-рассказчик едва не принял портрет «за живую женщину» (544). При этом он утверждает, что «особенности рисунка, манера живописи, рама мгновенно заставили бы» его «отвергнуть подобное предположение – не позволили бы… поверить ему и на единый миг» (544).

Минутная рефлексия (веки героя закрыты) позволяет ему перестроить зрение: «подавить… фантазию ради более трезвого и уверенного взгляда» (544). Теперь он может отстраненно взглянуть на портрет. «Прошло всего несколько мгновений, и я вновь пристально посмотрел на картину… Это было всего лишь погрудное изображение, выполненное в так называемой виньеточной манере, во многом напоминающей стиль головок, любимый Салли. Руки, грудь и даже золотистые волосы неприметно растворялись в неясной, но глубокой тени, образующей фон. Рама была овальная, густо позолоченная, покрытая мавританским орнаментом» (544).

Герой-рассказчик теперь видит и описывает портрет как «произведение живописи», выполненное в определенной манере («так называемой виньеточной») и в определенном художественном стиле (стиль головок Салли). Его взгляд постепенно смещается от фигуры к фону, а затем от самого портрета к орнаменту рамы. Портрет описывается как вещь, артефакт; рисунок, украшающий его раму, представляет не меньший интерес для любителя живописи, чем изображение на полотне. Показательно, что в окончательной редакции рассказа По опускает описание внешнего облика изображенной на картине: «красота лица превосходила красоту сказочных гурий», «я больше не мог смотреть ни на грустную улыбку полуоткрытых губ, ни на слишком натуральный блеск безумных глаз»189189
  Ibid. P. 201.


[Закрыть]. И, напротив, только теперь вводится упоминание о мавританском (Moresque) орнаменте рамы.

Своим описанием герой-рассказчик подчеркивает «искусственность искусства»190190
  Говоря словами Леланда Персона. Person L. Aesthetic Headaches. P. 43.


[Закрыть], развеивает иллюзию. Если художник восклицает: «Да это воистину сама Жизнь!», рассказчик говорит об «жизнеподобии выражения» как о «секрете произведенного эффекта» (544). Рассуждения о раме, стиле, живописной манере, эффекте заставляют подумать, что герой еще раз переместил канделябр, и свет, наконец, стал падать на книгу. Впрочем, в конце концов, он так и делает: переставляет канделябр и, «не видя более» того, что его «столь глубоко взволновало» (544), читает описание портрета, найдя номер, под которым он числился.

Если художник «переводит» тело на полотно, наблюдатель «переводит» увиденное на метаязык искусства. И тем, и другим используется техника «перевода», хотя «перевод» героя-рассказчика и носит вторичный, опосредующий языковой характер, лишенный мистического взаимодействия с телом-генератором. В этом его ограниченность (герой-наблюдатель не пишет, а лишь описывает портрет) и одновременно сила: портрет в «рамочной» части рассказа утрачивает свою самостоятельность и, наконец, становится произведением изобразительного искусства. Перевод – это идеальная модель перехода смысловой границы, в данном случае между жизнью и смертью, жизнью и искусством. Являясь техникой письма и живописи одновременно, он стирает различие между актом повествования и художественного творчества. Основная и «рамочная» часть новеллы повторяются друг в друге: наблюдатель сам того не подозревая, рассказывая о портрете, повторяет и усиливает жест художника.

Реставрация

Если в «Овальном портрете» объект наблюдения – портрет – обрамлен рамой и помещен в нишу готической спальни, в новелле «Свидание» («The Assignation», 1834) эстетическими маркерами служат вход в палаццо, арка шлюза и ниша здания. Беньямин отмечал, что улицы По в «Человеке толпы» похожи на интерьер191191
  Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 99.


[Закрыть]. Первый «акт» «Свидания», рассказа, написанного в традициях итальянской готики, разворачивается в Венеции, у знаменитого Ponte de Sospiri: городское пространство напоминает художественную галерею. Сцена организована как скульптурная композиция или живописное полотно. Подобная статуе (statue-like) [184] героиня стоит на широких мраморных ступенях у входа в палаццо, ее муж – «похожий на сатира» (77) – находится на много ступеней выше, под аркой шлюза, ее возлюбленный скрывается в нише здания на противоположной стороне венецианского канала. Другой возможный код прочтения этой сцены – tableau vivant: участники действа застывают словно для того, чтобы у героя-наблюдателя была возможность лучше их рассмотреть.

В критике нередко отмечается гротескная статуарность «Свидания»192192
  См., например. Person L. Aesthetic Headaches. P. 26—27; Moldenhauer J. Murder as a Fine Art: Basic Connections between Poe’s Aesthetics, Psychology, and Moral Vision // PMLA, 83 (May, 1986): 292; Bell M.D. The Development of American Romance. The Sacrifice of Relation. Chic. and L.: Chicago Univ. Pres, 1980. P. 122.


[Закрыть]. Скульптурные позы и внешний облик героев не соответствуют драматической ситуации сцены, открывающей новеллу, и мелодраматическому сюжету в целом. В венецианском канале тонет младенец, сын маркизы. Его спасает вышедший из своего укрытия загадочный незнакомец; возлюбленные договариваются о «встрече» и в конце концов в одно и то же время, хотя и по отдельности, совершают самоубийство.

Сцену спасения младенца герой-рассказчик наблюдает, проплывая по каналу на гондоле. Между временем рассказывания и происшедшим прошло немало времени; и потому в начале рассказа возникает мотив воспоминания. «И все же я помню – ах, забыть ли мне? – глубокую полночь, Мост Вздохов, прекрасную женщину и Гений Возвышенного, реявший над узким каналом» (75). Рассказчик говорит о Венеции как о «граде неясных видений» (75). Самого себя – участника давно минувших событий – он описывает так, как его могли видеть «столпившиеся взволнованные люди»: «я… должно быть предстал… зловещим, призрачным видением, когда, бледный, стоя неподвижно, проплыл мимо них в погребальной гондоле» (76). Путешествуя по каналу в призрачном городе (или по собственной памяти), он воскрешает к жизни тени, придавая им форму по ходу повествования.

Наблюдатель описывает тела, которые он видел, как произведения искусства, используя традиционные изобразительные приемы и риторические фигуры. Изображая тело маркизы – маленькие босые серебристые ноги, античная головка, гиацинтовые кудри, мраморный лик, мраморная грудь – он замещает его моделью совершенной статуи, отсылающей сразу к трем античным образцам. Окаменевшая от горя мать сравнивается с Ниобеей: покрывало обволакивает маркизу, «как массивный мрамор – Ниобею» (76). Героиню зовут Афродита, и она представляет собой воплощенный идеал античной красоты. Наконец, герой-рассказчик «разыгрывает» сцену оживления «статуи». Маркиза становится, хотя и не называется, Галатеей. «Смотрите! дрожь пошла по всему ее телу, и статуя стала живой!» (78). Герой подчеркивает, что оживает именно статуя, созданная его воображением.

Миф о Пигмалионе достиг пика своей популярности в предшествующем, восемнадцатом, столетии, «ибо этот век не только поставил проблему оживления мертвой материи, но его художники еще и мечтали о безупречном подражании, вознаграждение за которое стали бы любовные объятия с ожившим творением», как замечает Жан Старобинский. По мнению исследователя, «миф о Пигмалионе представляет еще на мифическом языке императив личностного самовыражения, который в скором будущем станет проявляться в полном отказе от мифических опосредований, от предзаданных фабул»193193
  Старобинский Ж. «Мифы» и «мифология» в XVII – XVIII веках // Поэзия и знание. Т. 1. С. 98.


[Закрыть]. В рассказе По мифологический сюжет «переводится» в риторический план. В то же время его инверсионная логика (женщина сравнивается со статуей, а затем «оживает» по воле наблюдателя) была достаточно распространенной, например, в поэзии.

Поэтическую параллель сцене «оживления» маркизы ди Ментони можно увидеть в стихотворении По «К Елене» (To Helen, 1831). Оконная ниша превращается в нишу для статуи: «Lo! In yon brilliant window-niche / How statue-like I see thee stand!» (Я вижу тебя стоящей, подобно статуе, в оконной нише]. В последней строфе восьмистишья Елена становится Психеей. Обретение античной Еленой души прочитывается через сюжет «Ундины» де ля Мотт Фуке – любимой повести По; не случайно во второй строфе он называет Елену наядой. Субъективность поэтического видения диктует свои правила: How statue-like I see thee stand. Стихотворение По было посвящено миссис Джейн Стеннард, в которую он был влюблен в юности и которую «переименовал» в Елену. Акт переименования аналогичен творению: поэтическая воля превращает женщину в античную статую (Стеннард – в Елену) и наделяет эту статую душой.

Не случайно следующее и последнее описание маркизы в новелле – это описание ее портрета, на котором она изображена как ангельское, неземное видение: «Маленькая ножка, достойная феи, едва касалась земли; и, еле различимые в сиянии, что словно бы обволакивало и ограждало ее красоту, как некую святыню, парили прозрачные, нежные крылья» (85). Портрет герой созерцает в палаццо незнакомца, которое он посещает во «второй части» «Свидания». Портрет – это не только шедевр изобразительного искусства, но и один из предметов в уникальной коллекции возлюбленного маркизы: «Есть одна картина, которую вы не видели. – И, отдернув какой-то полог, он открыл написанный во весь рост портрет маркизы Афродиты… (85).»

Более того, в контексте рассказа портрет маркизы неявно сравнивается с «Мадонной della Pietà» Гвидо. Увидев «Мадонну» среди картин незнакомца, герой-рассказчик восторженно восклицает: «Как могли вы ее добыть? Несомненно, для живописи она то же, что Венера для скульптуры» (82). Маркиза – сначала представленная в рассказе, как статуя, потом как живописное изображение на полотне – включается в определенный сравнительный ряд: как Мадонна для живописи – как Венера для скульптуры – как (можно продолжить) Галатея для поэзии и т. д.

Особое значение обретает реплика незнакомца о Венере, с которой рассказчик сопоставляет картину Гвидо.

А! – задумчиво произнес он. – Венера? – прекрасная Венера? Венера Медицейская? – с крошечной головкой и позолоченными волосами? Часть левой руки (здесь голос его понизился так, что был слышен с трудом) и вся правая суть реставрации, и в кокетство этой правой руки вложена, по моему мнению, аффектация в самом чистом виде. Что до меня, то я предпочитаю Венеру Кановы! Аполлон тоже копия – тут не может быть сомнений, и какой же я слепой глупец, что не в силах увидеть хваленую одухотворенность Аполлона! (82)194194
  Характерно, что здесь же он приводит и пример литературного копирования: Разве не Сократ сказал, что ваятель находит свою статую в глыбе мрамора? Тогда Микеланджело был отнюдь не оригинален в своем двустишии: Non ha l’ottimo artista alcun concetto / Che in marmo solo in se non circunscriva. В письме Дж. Р. Лоуэллу 1844 г. По приведет этот же пример, намекая на неоригинальность сюжета рассказа Н. Готорна «Деревянная статуя Драуна». The Letters of E.A. Poe in 2 v. V.1. Ed. J.W. Ostrom, Cambridge: Harvard Univ. Press, 1948. P. 261.


[Закрыть].

Монолог незнакомца о реставрации можно интерпретировать как «обнажение приема», неявный намек на характер словесного искусства повествователя. Воспроизводя телесный облик маркизы, герой-рассказчик прибегает не только к скульптурным аналогам, но и к поэтическим метафорам-цитатам: кудри, как завитки гиацинта, берутся из Гомера в то время, как глаза «нежны и почти влажны», подобно аканту у Плиния» (78). Он может «реставрировать» тело маркизы в своем рассказе только в качестве скульптурного, живописного или поэтического шедевра, опосредуя его заимствованными из разных контекстов моделями и элементами.

Подобную операцию рассказчик совершает, описывая и незнакомца. В первой сцене рассказа герой выходит из «темной ниши в стене старой республиканской тюрьмы»; он является на всеобщее обозрение со спасенным младенцем на руках, и рассказчик замечает: его «намокший плач раскрылся, падая складками у его ног» (77). В критике неоднократно отмечалась скульптурность и позы незнакомца (статуя в нише), и ниспадающих складок. О. Б. Вайнштейн указывает на новый культурный смысл «складки», возникший в эпоху романтизма: теперь она означает не вмешательство стихий, как в искусстве барокко, но статуарность в духе неоклассицизма195195
  Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение. 2006. С. 116—118.


[Закрыть]. В описании внешности героя к байроническому облику (черные кудри и безумные глаза) рассказчик добавляет «классически правильные» черты «мраморного императора Коммода» (79). В другом месте он сравнивает незнакомца с «римским изваянием» из «Бюсси д’Амбуа» Чемпена: «Он стоит, / Как изваянье римское! И будет / Стоять, покуда смерть его во мрамор / Не обратит!» (86).

Герой-рассказчик занимается «реставрацией» вспоминаемых образов, придавая им скульптурные формы, то есть, по сути, включая их в контекст культурной памяти. Прекрасная женщина становится статуей, коллекционер – предметом из собственной коллекции. Незнакомец собирает и хранит неизвестные шедевры и незаконченные работы великих мастеров, имена которых были забыты академией. Вместе с тем сам он (собираясь совершить самоубийство) относится к такой деятельности с долей скепсиса. В его монологе не случайно появляется образ руин близ Спарты. «…Среди хаоса едва видимых руин… находится нечто наподобие цоколя, на котором поныне различимы буквы ЛАΣМ. Несомненно, это часть слова ГЕЛАΣМА (81).

Полустертое слово на цоколе разрушенного греческого храма, как становится ясно после его реставрации, означает «смех». Восторженности героя-рассказчика противопоставлена ирония хозяина палаццо; созидательной деятельности первого (реставрации стертых временем телесных образов при помощи готовых культурных форм и фрагментов) – деструктивная интенция последнего, направленная на разрушение своего и чужого тела. Гротескное несоответствие скульптурных тел и поз драматизму ситуации можно объяснить разнонаправленностью дискурсивного уровня рассказа и логики развития сюжета. Рассказывание-реставрирование выполняет, в сущности, две основные функции: воспроизводит тела в качестве предметов искусства и «сглаживает, вытесняет мотивы разрушения»196196
  Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 2002. С. 45. По мнению исследователя, в культурном сознании романтиков «мотивы созидания» преобладают над мотивами разрушения (отсюда – феномен реставрации руин в эпоху романтизма): «культура… сглаживает, вытесняет мотивы разрушения» и отдает предпочтение созиданию как образованию новых форм.


[Закрыть], которые образуют сюжетный план.