Текст книги "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Эффект смыслового пятна

В «Овальном портрете» тело, казалось бы, служит исключительно пассивным объектом художественных манипуляций художника и – опосредованно – героя-наблюдателя. Однако и здесь, очевидно, можно говорить о предельности властных стратегий обоих «переводчиков». По словам Ю. М. Лотмана, «любой точный перевод подразумевает, что между единицами каких-либо двух систем устанавливаются взаимно однозначные отношения, в результате чего возможно отображение одной системы на другую… Однако в случае, когда сополагаются дискретные и недискретные тексты, это в принципе невозможно. Дискретной и точно обозначенной единице одного текста в другом соответствует некоторое смысловое пятно с размытыми границами и постепенными переходами в область другого смысла… В этом случае возникает не точный перевод, а приблизительная и обусловленная определенным общим для обеих систем культурно-психологическим и семиотическим аспектом эквивалентность»228228
  Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 406


[Закрыть].

Перевод, осуществляемый в рассказе «Овальный портрет» – как раз пример такого заведомо неточного перевода. Тело становится дискретным, фрагментарным изображением; рассказчик не только подчеркивает эту дискретность, но и осуществляет транспозицию, описывая картину при помощи языковых средств. Характерно, что остаточности, непереводимости иконического образа в «Овальном портрете» соответствует общая атмосфера неопределенности в рассказе. Не случайно изображение на полотне отличается нечеткостью: «Плечи, грудь и даже золотистые волосы неприметно растворялись в неясной, но глубокой тени, образующей фон» (Курсив мой – А.У.). «Размытость» портретного изображения в новелле По интриговала феминистских критиков: «тело» ускользает от («мужского») взгляда, сливаясь с фоном, тем самым сопротивляясь объективации, неизбежно возникающей в ходе авторитетного описания.

Наконец, перенос внимания с фигуры на фон – знак наркотического видения: «Для наблюдателя, не подверженного воздействию наркотика, фон имеет второстепенное значение, для наблюдателя под наркотическим влиянием этот фон вдруг приобретает какую-то особую, необъяснимую важность»229229
  Ямпольский М. Б. О близком. С. 78.


[Закрыть]. Как мы упоминали, наркотический опыт героя вынесен за скобки в окончательной редакции рассказа – где очень подробно описывается, что герой не курит, но проглатывает опиум, подобно морфию или ландануму (опиум, настоянный в алкоголе); посему сравнительно малая доза оказывает неожиданное по своей силе действие на организм. Наблюдатель приступает к созерцанию картин в галерее замка, уже испытывая на себе эффект наркотика. В последней редакции наркотическое по своей природе видение отделяется от опыта, становится автономным. …Размытость галлюцинаторного зрения и оценочность высказывания посетителя галереи и накладываются друг на друга, и образуют зазор.

Неопределенность присуща и визуальному образу героя «Свидания». Портрет «незнакомца», вопреки байроническим чертам и сходству с римским императором Коммодом, явлен ровно настолько, чтобы быть узнанным, не позволяя приблизиться к себе и рассмотреть детали. «Он [незнакомец] не обладал единым (в оригинале: особенным – peculiar), постоянно присущим выражением, которое могло бы запечатлеться в памяти; облик его, единожды увиденный, мгновенно забывался, но забывался, оставляя неясное и непрестанное желание видеть его» (79). Не случайно лицо героя сравнивается с зеркалом: «Не то чтобы никакая буйная страсть не отбрасывала четкое отражение на зеркало этого лица – но зеркало, как зеркалам и свойственно, не оставляло на себе следа страсти, как только та проходила» (79). У «незнакомца» нет запоминающихся черт – оно может быть любым. Это то лицо, которое, говорит рассказчик, «каждый человек видит в определенный период своей жизни, и после не видит никогда» (79).

Образ ускользающего лица связан не только с мотивом памяти (рассказчик, как уже говорилось, вспоминает облик своих знакомых), но и с различными модусами чтения самой новеллы. Прототипом персонажа «Свидания» По был лорд Байрон. Современному По читателю не составляло труда узнать героя, которого рассказчик называет «незнакомцем». Тем более что сам рассказ был изначально опубликован в номере журнала «Годиз ледиз бук» в одной тематической подборке с воспоминаниями о Байроне, гравюрами его резиденций и даже историческом эссе о байронической Венеции (!)230230
  См. об этом в McGill M. American Literature and the Culture of Reprinting, 1834—1853. P. 179. Первоначальное назване рассказа было «Мечтатель» (The Visionary).


[Закрыть].

В тексте рассказа разбросаны многочисленные референции к письмам и дневникам Байрона, которые незадолго до написания «Свидания» были опубликованы Томасом Муром. Статуи, упоминаемые «незнакомцем» в разговоре с рассказчиком, Байрон перечисляет в письме Мюррею из Фолиньо, рассказывая о своем посещении флорентийских галерей231231
  Byron G.G.N. Letter CCLXXVI to Mr. Murray (Foligno, April 26^th, 1817) // Letters and Journals of Lord Byron with notices of his life by Thomas Moore. In 4 v. V. III. Paris: A. and W. Galignani, 1831. P. 134. Впервые этот источник был указан Р. Бентоном. См. след. сноску.


[Закрыть]. По даже косвенно указывает на источник своего текста, по гипотезе Ричарда Бентона232232
  Benton R. Is Poe’s «The Assignation» a Hoax? // Nineteenth-Century Fiction 18 (1963): 193—197.


[Закрыть]: «незнакомец» рассуждает о смерти Томаса Мора. Столь же иронично звучит реплика героя о своем равнодушии к Аполлону Бельведерскому – учитывая, что Байрон традиционно позировал под Аполлона на портретах.

Что касается сюжетных коллизий рассказа, то они опять же отсылают к конкретному референту. Мост Вздохов, на котором впервые появляется герой, был воспет английским бардом в знаменитых строках: «I stood in Venice on the Bridge of Signs / A Palace and a prison on each hand»233233
  Из «Паломничества Чайльд-Гарольда»: «В Венеции на Ponte dei Sospiri, Где супротив дворца стоит тюрьма…» В пер. В. Левика // Байрон Дж. Стихотворения, поэмы, драматургия. М.: Рипол классик, 1997. С. 230.


[Закрыть]. Спасение младенца было навеяно репутацией Байрона-пловца234234
  Poe E.A. The Short Fiction of Edgar Allan Poe. An Annotated Edition by St. and S. Levine. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1976. P. 495.


[Закрыть] и, возможно, вдохновлено каламбуром из письма Байрона Муру: «Besides, I have fallen in love, which, next to falling into the canal (which would be of no use, I can swim)»235235
  «Кроме того, я влюбился (have fallen in love), за чем обычно следует падение в канал (falling into the canal) (но мне это не грозит, я умею плавать)» // Letters and Journals of Lord Byron. Op. сit. P. 67.


[Закрыть]. В любовном треугольнике: «незнакомец» – маркиза Афродита – ее старый, похожий на сатира, муж – без труда узнается «последний роман» Байрона с Терезой Гвиччиоли.

Наконец, даже смерть героя – самоубийство из-за любви – предстает в ином свете, если обратить внимание на вводимый По опосредующий мотив. Посещая «незнакомца» в его палаццо, герой-рассказчик листает трагедию Полициано «Орфей». В ней он находит подчеркнутый карандашом пассаж, который «даже человек, запятнанный пороком, не может прочитать, не испытывая озноб, а женщина – без вздоха». По мнению комментаторов, По имеет в виду сцену пения Орфея у врат ада, растрогавшего даже его насельников236236
  Poe E.A. The Short Fiction of Edgar Allan Poe. P. 496.


[Закрыть]. Однако рассказчик отсылает нас к концу третьего акта237237
  В действительности драма Анджело Полициано (1454—1494) «La Favola d’Orfeo» не поделена на акты. Под концом третьего акта можно понимать конец пьесы – именно поэтому Сьюзен и Стюарт Левин (см. пред. сноску) считают, что По ошибся, отослав нас к неверной сцене.


[Закрыть] трагедии – гибели Орфея, принесенного в жертву Вакху. Подчеркнутый пассаж соотносится не столько с основным сюжетом рассказа («свидание» возлюбленных в загробном мире), сколько с мотивом трагической гибели поэта, устойчивым кодом для описания которого был орфический миф. Смерть Байрона в Миссолонги в 1824 г. была предметом европейского и американского культа, вдохновившего По на сонет «К острову Занте»238238
  Занте – греческий остров, расположенный напротив Миссолонги.


[Закрыть]. В «Свидании» не случайно встречается много греческих имен и названий – начиная от Афродиты и заканчивая Спартой.

В рассказе По, таким образом, свободно циркулируют знаки, выполняющие роль разделяемого адресатами кода, недвусмысленно отсылающие к личности и биографии лорда Байрона. Облик прототипа, настоящего героя истории По, слишком хорошо известен, чтобы стать объектом репрезентации. И в то же время неопределенность, вводимая «портретом», препятствует полному отождествлению образа и референта. Лицо «незнакомца» остается нечетким, размытым «смысловым пятном» рассказа. Визуальный образ байронического героя, как изображение в «Овальном портрете», тоже, хотя и по-другому, сопротивляется объективирующим «техникам» повествования. Он подводит нас к пределам семиотической деятельности рассказчика и моделируемого в новелле вымышленного мира. Вместо ожидаемого «окна» в реальность мы получаем зеркало, отсылающее к проекции (нашего) желания: лицо, которое «каждый человек видит в определенный период своей жизни, и после не видит никогда».

Отражение как альтернатива

В отличие от «Свидания», байронические мотивы в «Падении дома Ашеров» менее очевидны и легко опускаются при чтении. Как, однако, показала немецкая исследовательница Катрина Бахингер, один из самых известных рассказов По был написан под влиянием воспоминаний Вашингтона Ирвинга о посещении Ньюстедского аббатства и уже упомянутых дневников под редакцией Томаса Мура239239
  Bachinger K. The Multi-Man Genre and Poe’s Byrons. Salzburg: Institut für anglistik und amerikanistik universitât, 1987. P. 2—60.


[Закрыть]. Первый фрагмент новеллы, в котором описывается загадочный дом Ашеров так, как его впервые видит рассказчик, может быть прочитан как палимпсест – наложение нового образа и новых смысловых коннотаций на текст Ирвинга. Повторяется та же сюжетная ситуация: герой едет верхом по унылой, угрюмой, сумеречной местности и подъезжает к дому и озеру. Как и в «Лигейе», в «Падении дома Ашеров» По занимается литературным бриколажем, сочетаниями «готовых», вторичных элементов. В контексте интересующей нас проблемы мы рассмотрим один аспект новеллы. «Падение дома Ашеров» – образец альтернативной модели рассказывания, отступающей от приведенной выше жесткой схемы и связанной с мотивом отражения, пронизывающим смысловые уровни текста.

Одним из общих мест в критике о По можно назвать сходство готического дома, в котором происходят события рассказа, и внешнего облика его хозяина, Родерика Ашера. В самом деле, визуальный ряд новеллы строится по определенной логике: дом и его окрестности – отражение дома / окрестностей в черном озере – фасад дома – портрет Ашера. Герой-рассказчик приезжает в поместье Ашеров, откликнувшись на письмо больного друга. Ему открывается мрачный вид на дом и окружающий его ландшафт, вселяющий в него чувство безысходности. Свое ощущение он сравнивает с тем, что испытывает, приходя в себя, курильщик опиума, – «горький возврат к действительности – ужасное падение покрывала. Сердце леденело, замирало, ныло – ум безысходно цепенел, и никакие потуги воображения не могли внушить ему что-либо возвышенное» (247).

Вопреки подавленности, отношение героя-наблюдателя к дому – это отношение художника, убежденного в том, что, моделируя и переставляя данные ему элементы, он может свободно управлять эффектом. «Быть может, подумалось мне, если бы хоть что-то в этом виде, так сказать, какие-то детали картины были расположены иначе, то этого оказалось бы достаточным, дабы изменить или вовсе уничтожить впечатление, им производимое» (248). Направляя взгляд на отражение дома в озере, рассказчик изменяет перспективу, но вместо того, чтобы уничтожить мрачный эффект, только нагнетает его: «Я… посмотрел вниз – с еще бóльшим содроганием – на отраженные, перевернутые стебли седой осоки, уродливые деревья и пустые, похожие на глазницы, окна» (248). «Материал» сопротивляется творческой манипуляции, оказывается неподатливым; отражение дома в озере нередко интерпретируется как темная, иррациональная сторона творческого воображения.

«Ребяческий опыт» комбинаторной игры уступает место трезвому наблюдению-изучению фасада здания, к которому герой-рассказчик приступает, «отогнав от души то, что не могло не быть грезой» (249). При этом он указывает на тщательность своего осмотра. «Я с большею пристальностью осмотрел истинное обличие здания» (249). Исследуя фасад «взором дотошного наблюдателя» (250), рассказчик отмечает мельчайшие детали, например, «плесень и мох» (249), свисающие из-под крыши.

Образ дома проецируется на описание Ашера. О его волосах, например, говорится, что они «мягче и тоньше паутины» [251], подобно «тонкой, спутанной сети» [249] свисающей из-под крыши плесени: «hair of a more than web-like (курсив мой. – А.У.) softness and tenuity [234] / minute fungi… hanging in a fine tangled web-work (курсив мой. – А.У.) from the eaves» [235]. Сам дом антропоморфен, его окна напоминают глаза (eye-like windows [274]). Лицо Ашера и фасад дома отражаются в друг друге, но при этом рассказчик как будто не отдает себе отчета в их сходстве; по крайней мере, он ни разу не высказывается эксплицитно об этой аномальной и вместе с тем, казалось бы, очевидной в контексте его повествования параллели. Описание-отражение – это уже не произвол художника, меняющего ракурс зрения, и не проницательность исследователя, отмечающего едва уловимые сходства. Скорее можно говорить (вновь) о «случайном» наложении одного образа на другой.

Похожую логику аналогий (осознанную? бессознательную?) мы находим в стихотворении самого Родерика Ашера. Его стихотворение о дворце или доме, покинутом добрыми духами и заселенном демонами, – прозрачная аллегория помраченного сознания героя. Но здесь же возникает образ дома-лица: «Виден странникам в долине / Танец был сквозь два окна» (255). (Wanderers in that happy valley / Through two luminous windows saw…, 238) Мотив окон в стихотворении соотносится одновременно с окнами дома и с глазами Ашера в описании рассказчика: «an eye large, liquid, and luminous» [234]. Ричард Уилбер, который видит в стихотворном образе дома «аллегорическое тело» Ашера, проводит еще более широкую аналогию. Если окна – это глаза, то дверь – это рот; причем дверь, сияющая жемчугом и рубином, в последних строфах становится бледной («pale door», 239). Описывая лицо Ашера, рассказчик говорит о его тонких и очень бледных («very pallid», 234) губах240240
  Wilbur R. The House of Poe //The Recognition of E.A. Poe. Ed. E.W. Carlson. P. 264. Похожую аналогию проводит и Патрик Куинн. Quinn P. The French Face of Edgar Poe. Carbondale: Southern Illinois Univ. Press, 1957. P. 249.


[Закрыть].

Вставной текст (стихотворение) неожиданно оказывается зеркальной проекцией основного текста; лицо-отражение Родерика Ашера – риторическим конструктом двух наблюдателей – повествователя и автора стихотворения, Ашера. Взаимоотражение двух описаний становится возможным за счет их включенности в структуру рассказа, которая строится по закону удвоения и симметрии. Дом отражается в озере, дом / отражение / фасад – в лице его владельца, описание рассказчика – в стихотворении Ашера. Проводя аналогии между лицом Ашера и домом, герой-рассказчик сам подчиняется структурной логике новеллы. Его повествование оказывается частью игры отражений, которая управляет «Падением дома Ашеров».

Возникающий в новелле эффект может быть описан при помощи нарратологических понятий, например, через введенное Нельсоном Гудменом различение «показывания» (showing) и «рассказывания» (telling). Миметическая функция (дом / лицо) присутствует как бы независимо от диегетических усилий повествователя. Можно сказать, что в «Падении дома Ашеров» ярко выражена нарративная инстанция, определяемая некоторыми теоретиками как «имплицитный автор» (implied author). Мы имеем в виду, конечно, не «образ автора», но условное обозначение «субверсивной», «подрывной» функции повествования, которая, следуя Патрику О’Нилу, направлена и на саму историю, и на ее изложение («its own telling of that story»)241241
  O’Neill P. Fictions of Discourse: Reading Narrative Theory. Toronto: Univ. of Toronto Press, 1994. P. 3.


[Закрыть].

«Читаемое» тело

Другой возможной границей смыслообразования является «читаемость» или «читабельность» тела. Первую половину XIX в. отличала настоящая одержимость расшифровкой телесных знаков, телосложения, черепных бугров, черт и мимики лица. Читающий взгляд фланера в «Человеке толпы» или разбор на составные части лица Лигейи с целью извлечения смысла – примеры, которые более чем органично вписывались в историко-культурные практики эпохи. О популярности не раз упоминаемой нами френологии – изучении характера и способностей по строению черепа, лучше всего говорит реклама. На обратной стороне вышедшей в 1850 г. книге Джорджа Фостера мы находим список тематически подобранной литературы, предлагаемой потенциальному покупателю: «Работы по френологии и физиологии», «Френология», «Лекции Комба по френологии», «Защита френологии», «Популярная френология», «Американский френологический журнал», «Френологический альманах». Эти издания – от серьезных трактатов (лекции Жоржа Комба) до популярных пособий – соседствуют с книгами по психологии и этике, с одной стороны («Женщина, ее воспитание и влияние» Каролины Керкланд), по анатомии и медицине, с другой («Зубы: их структура, болезни и лечение»).

Карло Гинзбург в своей известной статье «Приметы» пишет об утверждении на рубеже двух столетий особой, «уликовой парадигмы», связанной с медицинским диагностированием («семейотикой»). «…В конце XVIII – начале XIX века, с появлением „гуманитарных наук“, констелляция уликовых дисциплин существенно меняется: восходят новые светила, обреченные на скорый закат, такие как френология, или же на длительное сияние, как палеонтология, но, главное, утверждается эпистемологический и социальный престиж медицины. Медицина становится, эксплицитно или имплицитно, ориентиром для всех „гуманитарных наук“»242242
  Гинзбург К. Приметы // Мифы-эмблемы-приметы. Морфология и история. М.: Новое издательство, 2004. С. 217.


[Закрыть]. Одновременно Гинзбург напрямую соотносит интерес к знакам и симптомам с возникшим в начале века детективом. Другим литературным жанром, предполагающим читаемость тела, была мелодрама, рождение которой совпало с Великой французской революцией. «Мелодраматическое» тело, по словам Питера Брукса, это «воплощение» («embodiment») смысла243243
  Brooks P. Body Work. P. 64.


[Закрыть]; его отличает исключительно семиотический характер.

Джон Ирвин выделяет три основных «иероглифических» метода интерпретации телесного в художественной и журналисткой практике По. Это френология, физиогномика и анализ почерка. «Каждый представляет собой способ чтения „характера“ – по особенностям почерка, по телосложению и чертам лица, по строению черепа. Каждый из этих методов „чтения“ подразумевает, что внешняя форма отражает внутреннее содержание, что отражение или соответствие может быть то явным, а то и скрытым… Интерес По к шифрам, очевидный в „Золотом жуке“ и „Криптографии“, неотделим от его интереса к изучению почерка, черт лица и форм черепа»244244
  Irwin J. American Hieroglyphics. P. 52.


[Закрыть].

Ставшая знаменитой серия скетчей По о модных авторах – «Литераторы Нью-Йорка» («The Literati of New York City», 1846) – сочетает френологический и физиогномический подходы. Главка о том или ином «литераторе» заканчивается детальным портретом, с соответствующим комментарием. Например, «подбородок, тяжелый и выступающий вперед, который указывает (следуя Лафатеру и общим знаниям) на энергичность, которая и составляет главную особенности его характера»245245
  The Literati of New York City: Freeman Hunt // Poe E.A. Essays and Reviews. P. 1149.


[Закрыть]. Или «его нос и лоб не выдерживают никакой критики; последний поставил бы в тупик френологов»246246
  The Literati of New York City: N.P. Willis // Poe E.A. Essays and Reviews. P. 1130.


[Закрыть]. Себя самого, для автобиографической статьи, По описал следующим образом: «Довольно худой, высота около пяти футов и восьми дюймов, хорошо сложен; цвет лица бледный, глаза, серые и беспокойные, говорящие о заметной нервозности, в то время как рот указывает на решительность характера; очень широкий лоб, с ярко выраженными органами Идеальности, Причинности, Формы, Творческих способностей (Constructiveness) и Подражательности, со слабо выраженными Памятью и Индивидуальностью. Волосы темного, почти черного цвета, слегка вьются»247247
  [Hirst, H. B.] The Poets and Poetry of Philadelphia, Number II: Edgar Allan Poe. Philadelphia Saturday Museum I, 4 (Mar. 1843): 1.


[Закрыть]. Физиогномические и френологические аллюзии мы встречаем и в литературных текстах. Например, «изящно вылепленный подбородок» Родерика Ашера, недостаточно выступающий вперед», говорит о его «душевной слабости» (251). Выпуклость лба Лигейи, как давно было замечено исследователями, указывает на орган Идеальности248248
  См., например: Hungerford E. Poe and Phrenology // American Literature 2 (November, 1930): 210—228.


[Закрыть].

По уделял особое внимание почерку. В 1845 г. в статье «Анастатическая печать» («Anastatic Printing») он даже выдвинул идею фотокопирования авторской рукописи, которая могла бы заменить традиционные типографские методы249249
  Poe E.A. Anastatic Printing. Broadway Journal. 12 (April, 1845): 229—231.


[Закрыть]. Анастатическая печать – по сути миметическое продолжение тела писателя, движения его руки по странице бумажного листа. В этом смысле она отличается большей подлинностью, аутентичностью по сравнению с любой другой техникой. Более того, по почерку можно составить представление о характере и одаренности автора. По, например, принадлежит серия заметок, где он анализирует почерк известных литераторов. Суждения о воображении и стиле основаны на анализе «руки» писателя или поэта; к каждой заметке прилагаются факсимиле подписей250250
  Poe E.A. A Chapter on Autobiography. Graham’s Gentleman’s and Lady’s Magazine. V. XIX (Dec. 1841).


[Закрыть].

От анализа почерков один шаг до сличения отпечатков пальцев. В «Убийствах на улице Морг» («The Murders in the Rue Morgue», 1841) Дюпен точно воспроизводит на листе бумаги «темные кровоподтеки и следы ногтей», оставленные преступником на шее жертвы, и предлагает герою-рассказчику «одновременно вложить пальцы обеих рук в изображенные здесь отпечатки» (408). Последний оказывается в замешательстве, поскольку его пальцы не совпадают с отпечатками.

«– Похоже, – сказал я наконец, – что это отпечаток не человеческой руки.

– А теперь, – сказал Дюпен, – прочтите этот абзац из Кювье.

То было подробное анатомическое и общее описание исполинского бурого орангутанга, который водится на Ост-Индских островах (409).

Телесная метка, таким образом, переносится на бумагу, или воспроизводится в качестве «читаемого» знака, а потом замещается фрагментом текста (абзацем из Кювье), который ее исчерпывающе объясняет: «Описание пальцев, – сказал я, закончив чтение, – в точности совпадает с тем, что мы видим на вашем рисунке. Теперь я понимаю, что только описанный здесь орангутанг мог оставить эти отпечатки» (409).

В детективных рассказах правильная расшифровка телесных знаков оказывается ключом к раскрытию преступления. Связь изобретенного По детективного жанра с его интересом к шифрам более, чем очевидна. Следуя Гинзбургу, можно провести и другую линию – к медицинской диагностике. В рассказе «Тайна Мари Роже» Огюст Дюпен пространно рассуждает о том, какие процессы происходят в теле утопленника при разложении. Перед нами – образец текста, взятого из какого-нибудь медицинского справочника или научной статьи: «В результате разложения обнаруживаются газы, в изобилии скопляющиеся в клетчатке и распирающие внутренние полости, что и придает утопленникам жуткий, вздувшийся вид. При большом нагнетании газов объем тела заметно увеличивается…» (435). Медицинские знания необходимы Дюпену для того, чтобы опровергнуть версию одной из газет, которая поставила под сомнение идентичность покойницы на том основании, что тело всплыло слишком рано. «Но ведь трупы, „брошенные в воду сразу после убийства“, не колотят по воде руками и не ловят воздуха ртом, а потому, как правило, не тонут – обстоятельство, автору „L’Etoile“ явно неведомое. В таком случае мертвое тело скроется под водой только после полного разложения, когда плоть уже отстанет от костей, – не раньше» (437). Правильная диагностика ни много, ни мало позволяет установить личность убитой.

Как упоминалось выше, «Тайна Мари Роже» представляет собой анализ подлинных газетных вырезок. В рассказе автор выступает в роли переводчика: он «переводит» английские названия на французские; аутентичные американские публикации предлагаются читателю как переводные французские. Текст По в самом буквальном смысле составлен, сделан из других текстов – прием, оправданный аналитической практикой Дюпена, читающего газеты. Если в «Убийствах на улице Морг» Дюпен отправляется на место преступления, а в «Похищенном письме» активно участвует в развитии событий, здесь он отстраненный читатель par excellence. Он изучает телесные знаки, опосредованные печатным словом, уже ставшие источником разноречивых интерпретаций. Тело Мари Роже в новелле – это прежде всего текстовый и дискурсивный конструкт, который подвергается разбору в ходе его анализа. Цель Дюпена – восстановить истинный ход событий. Его расследование направлено на разрешение противоречий и, в конечном итоге, на реконструкцию тела жертвы: как на самом деле была убита Мари Роже?

В конце концов, он отвечает на вопрос, переставляя в нужном порядке информацию газетной заметки. В кустарнике на берегу Сены были найдены вещи покойной. Два мальчика наткнулись на «три-четыре крупных валуна, сложенных так, что образовывалось своего рода креслице со спинкой и подставкой для ног. На верхнем камне была брошена белая нижняя юбка, на среднем – шелковый шарфик. Здесь же оказались, кроме того, зонтик, перчатки и носовой платок. На платке было вышито „Мари Роже“. Обрывки платья были найдены по соседству в клочьях ежевики» (428). Одежда метонимически замещает тело убитой и одновременно помогает реконструировать сцену насилия и убийства. Дюпен намеренно не комментирует эти сведения и их интерпретацию, оставляя свое суждение на конец («Пока же займемся другим вопросом» (445)). Он возвращается к описанию обнаруженной одежды и предполагаемого места преступления только, когда приближается к разгадке. «Белая юбка – на верхнем камне; шелковый шарфик – на среднем; зонтик, перчатки, носовой платочек с вышитым на нем именем: „Мари Роже“ – разложены вокруг. Именно такое расположение и постарался бы придать вещам человек недалекий, желая, чтобы они выглядели разбросанными в естественном беспорядке… На самом же деле, все это выглядит крайне неестественно» (455).

Сопоставление этих двух фрагментов говорит о двух разных техниках чтения. Во-первых, поверхностное чтение, которое демонстрирует полиция и пресса. Вид разбросанной, изодранной в клочья одежды – знак «отчаянной борьбы», «чудовищного зверства». Во-вторых, чтение Дюпена, основанное на анализе не отдельных деталей, а их сочетаний. В намеренной естественности и небрежности сыщик видит «кричащую искусственность» (455). Принцип Дюпена напоминает технику комбинирования, которую демонстрирует Эллисон, пересоздавая природный ландшафт, и рассказчик «Лигейи», одновременно составляющий и «читающий» лицо умершей возлюбленной. Репортеры видят в комбинации предметов туалета лишь следы стихийного, бессмысленного насилия. Дюпен, напротив, усматривает в ней намеренное действие преступника, неумело пытавшегося сбить с толку полицию. Из его анализа следует, что расхожая версия – Мари была изнасилована и убита бандой негодяев – не состоятельна. Платок с именем убитой – слишком явная улика, которую банда не преминула бы уничтожить. Напротив, убийца, действовавший в одиночку, ни за что бы не вернулся на место преступления. Вырванная полоса одежды, как полагает Дюпен, нужна была для того, чтобы «сподручней было ухватиться при переносе тела» (458—59) – еще один довод в пользу того, что убийца был один. «Будь их трое или четверо, взяли бы труп за руки и за ноги, – вот и все, да так и легче нести» (459). На основании этих и других улик сыщик делает вывод: девушка была совращена и убита своим любовником, неким офицером флота, который таинственным образом исчез вслед за Мари.

Роль чтения в расследовании преступлений По подчеркивает, вводя мотив библиотеки. В библиотеке герой-рассказчик знакомится с Дюпеном в «Убийствах на улице Морг»; сцена в библиотеке открывает третий и заключительный рассказ цикла, «Похищенное письмо»: «Как-то вечером в Париже, осенью 18 – – года, вскоре после наступления темноты я сидел со своим другом Ш. Огюстом Дюпеном в его тихой небольшой библиотеке, или, вернее, в хранилище для книг au troisième No. 33 Rue Dunôt Faubourg St. Germain и, прислушиваясь к завыванию ветра на дворе, услаждал свою душу размышлениями и пеньковой трубкой». Данному фрагменту важное значение придавал Жак Деррида, подчеркивая, что в новелле По «все «начинается», затемняя это начало в «молчании», «дыму» и «сумерках» этой библиотеки…»251251
  Деррида Ж. Носитель истины // О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. С. 768.


[Закрыть]. Любопытно и «книжное» происхождение самого Дюпена, прототип которого – Андре-Мари-Жан-Жак Дюпен – был «ходячей библиотекой». Имя Дюпена По предположительно взял из книги под названием «Очерки о выдающихся и ныне живущих деятелях Франции» («Sketches of Conspicuous Living Characters of France»), которую он рецензировал в том же году для «Грэмз мэгэзин»: «Судя по его сочинениям, Дюпен был энциклопедией во плоти. Он читал и помнил все, от Гомера до Руссо, от Библии до гражданского кодекса, от двенадцати заповедей до Корана»252252
  Эта гипотеза, на наш взгляд очень убедительная, принадлежит Барбаре Джонсон. Johnson B. The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida // The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and Psychoanalytic Reading. Ed. J.P. Miller and W.J. Richardson. Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1988. P. 235.


[Закрыть]. Дюпен – читатель Гомера и Корана – в детективах По становится «читателем» улик и следов, тайнописи телесных знаков.