Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Глава 1. Тело в пространстве видимого

Lo! in yon brilliant window-niche

How statue-like I see thee stand!110110
  Poe E.A. The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. N.Y.: The Modern Library, 1938. P. 55. В дальнейшем цитаты из произведений По будут даны по этому изданию с указанием страниц в тексте. Тебя я вижу в блеске окон // C лампадой мраморной в руке (Пер. Р. Дубровкина) // По Э. А. Стихотворения. М.: Радуга, 2003. С. 106.


[Закрыть]

Edgar Allan Poe.

Был ли По фланером?

Герой рассказа Эдгара По «Человек толпы» («Man of the Crowd,» 1840) сидит у окна в лондонской кофейне осенним вечером. Несколько месяцев он был болен и теперь находится в состоянии «острейшей восприимчивости», испытывая «пытливый, но спокойный интерес ко всему» (372). С сигарой в зубах он просматривает газетные объявления, наблюдает за разношерстной компанией собравшихся в зале и изредка глядит сквозь задымленные стекла наружу. Когда зажигаются фонари, он погружается в созерцание улицы, начиная «с пристальным вниманием разглядывать бесчисленное разнообразие фигур, одежд, осанок, походок, обликов и выражений лиц» (373). Свои суждения о проходящих он основывает на случайно подмеченных физиологических деталях: игроки опознаются по большому пальцу, отстоящему от ладони под прямым углом, денди – по длинным локонам, пьяницы – по толстым чувственным губам, карманники – по ширине обшлагов. По мере того, как темнеет, свет газовых фонарей становится слепящим и неровным; от зрелища стремительной жизни начинают болеть глаза. Герой все больше вовлекается в происходящее, его захватывает увиденное, ему начинает казаться, что бросив лишь один взгляд на прохожего, он может прочесть историю долгих лет.

На примере этого небольшого фрагмента можно изучать то, что в исследованиях современности (modernity) обозначается как кризис классической системы репрезентации или смена визуальной парадигмы на рубеже XVIII и XIX вв. Наблюдение становится приватным опытом, случайным, фрагментарным, зависимым от произвола конкретной ситуации или состояния. Больше нет единой, или унифицированной позиции наблюдающего субъекта, которая обеспечивала бы надежность и объективность видения111111
  О визуальности в последние несколько десятилетий было написано множество работ, из которых мы бы выделили исследование Джонатана Крэри: Crary J. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass. and L.: MIT Press, 1992; сб. статей Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. D.M. Levin. Berkeley and LA; L.: California Univ. Press, 1993. Полезной представляется обзорная книга Мартина Джея: Jay M. Downcast eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: California Univ. Press, 1993. Из исследований на русском языке – это книги М. Б. Ямпольского: Наблюдатель. Очерки история видения. М.: Ad Marginem, 2000; Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996; О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001.


[Закрыть]. Между глазом и зрелищем возникает множество «помех»; в процесс восприятия вмешивается болезнь, выздоровление, сигарный дым, газовое освещение улиц, усталость, эйфория, сутолока и шум кафе. В то же время наблюдатель вооружается правилами чтения реальности, будь то френология, физиогномика, медицинское описание симптома… Он изучает толпу с авторитетностью знатока, подмечая отдельные, «читаемые» детали.

Герой, подчеркнем, сидит с газетой на коленях и просматривает газетные объявления. Столь же беглому просмотру подвергаются первые потоки прохожих – деловые люди и клерки, внешний вид которых точная копия (exact facsimile) того, что считалось бон тоном двенадцать или одиннадцать месяцев назад. От скучной и устаревшей информации он переходит к более интересным социальным типажам, сенсационному «материалу» бульварной прессы и газетных приложений – карманникам, игрокам, профессиональным нищим, проституткам, пьяницам. Нищие-профессионалы угрожают беднякам более достойным, «которых одна лишь крайняя нужда погнала на вечерние улицы за подаянием»; скромные девушки «со слезами» отшатываются от наглецов; проститутка напоминает статую из паросского мрамора, набитую нечистотами. (375) Перед нами – характерные штампы модной в то время социально-обличительной публицистики и литературы. Пьяницы, «выписывающие ногами вензеля», «с дикими, омерзительно красными глазами» (375—76) – узнаваемые персонажи «рассказов трезвости» («temperance stories»), которые наводняли американские периодические издания 1830-40-ых гг112112
  Обычно – назидательные истории о том, как алкоголь толкает на стезю порока и преступления, с характерной риторикой и типажами.


[Закрыть]. Увиденное незаметно подменяется «готовым» газетным текстом, с риторикой которого Эдгар По, профессиональный журналист, был хорошо знаком.

Опора на газетный дискурс не мешает герою «Человека толпы» представить городскую жизнь как откровенную фантасмагорию. Топография Лондона, знакомого По лишь по детским воспоминаниям, сильно искажена, на что сетовали английские рецензенты. Автор рецензии в «Блэквудз мэгэзин» недоумевает, почему По не мог обзавестись обыкновенной картой и путеводителем. «Ни один из старожилов не найдет ярко освещенную площадь, по которой прогуливаются толпы горожан»113113
  Blackwood’s Edinburgh Magazine 63 (Nov.,1847): 585.


[Закрыть]. Образ наводненной народом площади отсылает скорее к литературной традиции изображения Лондона: преувеличенная многолюдность английской столицы была общим местом в американской эссеистике того времени114114
  См. об этом в работе Даны Бранда: Brand D. The Spectator and the City in 19th-Century American Literature. Cambridge, England; N.Y.: Cambridge Univ. Press, 1991. P. 69. Заметим также, что «Человек толпы» фактически писался поверх «Очерков Боза» Чарльза Диккенса, свидетельство чему – многочисленные заимствования из последних. См. подробно об этом: Rachman S. Es lässt sich nicht screiben»: Plagiarism and «The Man of the Crowd» // The American Face of Edgar Allan Poe. P. 49—91.


[Закрыть]. Город, где сменяют друг друга бесчисленные людские потоки – деталь, своей гротескностью поразившая Вальтера Беньямина: «Действия [горожан] предстают еще более лишенными человеческих свойств из-за того, что у По упоминаются только люди. Если толпа останавливается, то это происходит не из-за того, что ей мешают экипажи, – о них нет ни слова, – а из-за того, что путь ей преграждают другие толпы»115115
  Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. СПб.: Symposium, 2004. С. 105.


[Закрыть].

Прохожие четко поделены на «шеренги», социальные и профессиональные касты – в традициях современной По городской литературы116116
  Мы имеем в виду прежде всего известный роман Джорджа Фостера «Срезы Нью-Йорка»: Foster G. New York in Slices: by an Experienced Carver, Being the Original Slices Published in the N. Y. Tribune. N.Y.: W. F. Burgess, 1849.


[Закрыть]. Но здесь социальная стратификация толпы опять же доведена до гротеска. Например, так наблюдатель изображает клерков: «Все они были лысоваты, у каждого правое ухо, оттого что за него часто закладывали перо, странным образом оттопыривалось. Я заметил, что все они снимают и надевают шляпу обеими руками и носят часы, снабженные короткими и массивными цепочками старинного образца» (курсив мой – А.У.) (374—375). Тела, выхватываемые взглядом из толпы, напоминают автоматы или заводные механизмы. Взгляд героя – это взгляд отчуждающий, гротескно преувеличивающий и деформирующий увиденное.

«Человек толпы» Эдгара По не случайно вошел в историю культуры как один из первых текстов о фланере, благодаря статье Шарля Бодлера «Художник современной жизни» («Le Peintre de la vie moderne», 1863) и работам Беньямина о Бодлере117117
  Это незавершенная книга «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма», а также ее существенно переработанный и сильно сокращенный вариант, опубликованный при жизни автора: «О некоторых мотивах у Бодлера». Обе работы см. в указ. выше изд.


[Закрыть]. Сразу же оговорим, что само понятие фланера довольно противоречиво и неясно; как и, например, «богема», оно «совмещает в себе смысл, который не поддается прямой дешифровке», провоцируя «некий нечеткий собирательный образ»118118
  Говоря словами О. В. Аронсона: Аронсон О. В. Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности). М.: Прагматика культуры, 2002. С. 13.


[Закрыть]. Фланер – предельно внимательный и в то же время праздный прохожий, изучающий городскую толпу без какой-либо цели. Точность его наблюдения не препятствует фантазированию, привнесению в увиденное нереального и гротескного. Скорее «читая», чем созерцая, он наделяет детали значением. По отношению к толпе он занимает отстраненную и даже высокомерную позицию, но сам в любой момент может оказаться «затянутым в ее водоворот»119119
  Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 195


[Закрыть] или попасть «под прицел» чужого взгляда. В то же время он больше увлечен, чем одержим; любопытен, чем заинтересован.

В наблюдателе По нетрудно узнать фланера. Однако стоит попытаться установить временные границы самого феномена, как возникнет вероятность разночтения. Если вслед за Беньямином ограничивать фланерство Парижем времен Третьей Республики, то «Человек толпы» будет слишком ранним, как бы несвоевременным текстом120120
  Что отчасти объясняет неоднозначность и внутреннюю противоречивость интерпретации Беньямина: в «Шарле Бодлере» он называет героя «Человека толпы» фланером – в «Некоторых мотивах» утверждает прямо противоположную мысль. Ср.: «Этот неизвестный и есть фланер как таковой. Так понимал его и Бодлер, назвавший фланера в своем эссе о Гисе «l’homme des foules» [человеком толпы]» («Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма», с. 98). «Бодлеру нравилось ставить знак равенства между человеком толпы, по следам которого рассказчик По движется по ночному Лондону, и типом фланера. В этом с ним нельзя согласиться. Человек толпы – не фланер» («О некоторых мотивах у Бодлера». C. 199.).


[Закрыть]. Если же сдвигать границу вниз, до 1806 г., как Присцилла Паркхерст Фергусон121121
  Ferguson P. Flâneur On and Off the Streets of Paris // The Flâneur. Ed. Keith Tester. L.; N.Y.: Routledge, 1994. P. 24.


[Закрыть], или до начала XVIII в., как Дана Бранд122122
  Brand D. Op. cit. P. 12—13.


[Закрыть], то рассказ По уже окажется вписанным в определенную историко-культурную и литературную традицию. Более того, как настаивает Бранд, «Человек толпы» был одним из многочисленных текстов о фланерстве в рамках самой американской литературы. Очерки городской жизни в похожем стиле писал друг По, известный литератор Натаниэль Паркер Уиллис; образ наблюдателя-фланера мы встречаем, например, в «Романе о Блайтдейле» Натаниэля Готорна (The Blithedale Romance, 1852), герой которого, Майлз Ковердейл, с непринужденным любопытством, покуривая сигару, рассматривает прохожих из окна бостонского отеля123123
  Пример Бранда: Ibid. P. 11.


[Закрыть]. В таком случае герой По – это скорее исчезающий со сцены американской городской жизни фланер. В романах о тайнах Бостона, Нью-Йорка или Филадельфии в духе Эжена Сю, ставших необычайно популярными в 1840-50-ые гг., его заменит герой-обличитель, борец с несправедливостью и социальным злом124124
  Например, «бестселлер» Джорджа Липпарда о «тайнах Филадельфии»: Lippard G.The Quaker Сity; or, The Monks of Monk Hall. A Romance of Philadelphia Life, Mystery, and Crime – опубликованный впервые в 1844—45 г. «Бостонские тайны» раскрывал Джордж Томпсон в романах: Thompson G. Venus in Boston и City Crimes (вышли в 1848 г.). Романы о Нью-Йорке писали Дж. Фостер, Дж. Липпард, Дж. Томпсон и др. «Парижские тайны» самого Сю были опубликованы в Соединенных штатах в 1843 г., как приложение к журналу «Нью уорлд». О современной По эротической прозе см. нашу статью: Уракова А. П. «Облаченная в целомудрие»: американская эротика 1840 гг. // НЛО, №112, 2011: 141—158. О нетождественности героя-рассказчика таких романов фланеру убедительно пишет Ханс Бергман: Bergmann H. God in the Street. New York Writing from the Penny Press to Melville. Philadelphia: Temple Univ. Press, 1995. P. 56.


[Закрыть]. В новеллистике самого По – детектив Огюст Дюпен, придуманный в том же, 1840-м г. Знаменитого сыщика, хотя и читающего город как текст, никак нельзя назвать праздным, незаинтересованным наблюдателем: он раскрывает преступления и сотрудничает с префектом полиции125125
  Можно согласиться с Даной Брандом в том, что фланер – это протодетектив По, однако сам детектив фланером, конечно, уже не является.


[Закрыть].

Правда, и герой-наблюдатель «Человека толпы» на поверку не вполне соответствует очерченному выше собирательному портрету фланера. В этой связи нам представляются важными два наблюдения Беньямина, указывающие в том числе и на неоднозначность его собственного суждения о фланере в «Человеке толпы». Во-первых, изображение толпы в рассказе По совершенно лишено «непосредственности зрительного впечатления»126126
  Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 103.


[Закрыть]. По представляет город настолько гротескным, что он перестает быть городом под взглядом наблюдателя: его описание позволяет вообразить, что будет с фланером, если «отобрать у него среду, к которой он принадлежит»127127
  Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 199.


[Закрыть]. Во-вторых, в «человеке толпы» «маниакальная одержимость» уступила место свойственной фланеру «беспечности»128128
  Там же. С. 199.


[Закрыть]. Это замечание, которое Беньямин относит к таинственному старику, ошибочно интерпретируя высказывание Бодлера129129
  См. анализ этой ошибки, например, в книге Джона Ригналла: Rignall J. Realist Vision and the Strolling Spectator. L.; N.Y.: Routledge, 1992. P. 13.


[Закрыть], не в меньшей, если не в большей степени подходит и герою-наблюдателю. Последний в конце концов покидает свое место у окна кофейни и пускается в погоню за поразившим его стариком, движимый не столько любопытством, сколько одержимостью самого преследования130130
  Перед нами – классическая инверсия сюжета о преследовании либертеном прохожей по ночным городским улицам – обычного сюжета городских романов 1840х годов. Впрочем, были случаи и гомосексуального преследования. Л. Персон приводит датированную двумя годами позже заметку из нью-йоркской газеты, где рассказывается, как некий «негодяй» (rascal) привязался на улице к автору, как будто тот «был женского пола» (as if I were of the sex feminine). См. Person L., Queer Poe. P. 43.


[Закрыть].

Стоит герою столкнуться с явлением, которое представляет собой «излишек» смысла по отношению к выстраиваемой им системе, как он временно утрачивает способность к рефлексии. В самом деле, старик не подходит ни к одной из очерченных социальных каст и одновременно подходит ко всем сразу:

Пока я пытался за краткий миг моего первого взгляда хоть как-то разобраться в полученном впечатлении, в голове моей парадоксально возникли представления об осторожности, обширном уме, нищете, скряжничестве, хладнокровии, злобности, кровожадности, злорадстве, веселости, крайнем ужасе, бесконечном – глубочайшем отчаянии. Я почувствовал несказанную взволнованность, изумление, одержимость (376—377).

Более того, плутая по улицам и переулкам ночного Лондона, оба – и преследователь, и незнакомец – подчиняются его лихорадочному, судорожному ритму: на одной из улиц наблюдатель даже замечает, что по телу старика проходит судорога. Непогода заставляет героя вновь вспомнить о болезни: «застарелая лихорадка делала влажность воздуха особенно приятною» (377). Он обвязывает рот платком – деталь, наряду с бесшумными каучуковыми галошами, подчеркивающая его сходство с детективом. Но и старик, по всей очевидности, страдает тем же недугом: «Я увидел, что смешиваясь с толпою, старик жадно вобрал в себя воздух, как бы задыхаясь» (379). В рассказе происходит миметическое удвоение персонажей, что позволяет Роберту Байеру говорить об «энергии толпы» как о «заражении», трансформирующем видение героя-наблюдателя131131
  Энергия толпы, по Байеру, проникает в героя и трансформирует его способ видения («the energy of the crowd as it enters into and transforms his mode of viewing»). Byer R.H. Mysteries of the City: A Reading of Poe’s «The Man of the Crowd» // Ideology and Classic American Literature. Eds. S. Bercovitch and M. Jehlen. N.Y.: Cambridge Univ. Press, 1986. P. 241.


[Закрыть].

Сама толпа, которую герой делил на страты и «читал» по заданным правилам как газетную полосу, теперь совершенно исчезает из поля зрения. Контуры видимого перестают быть четкими; людская масса превращается в текучую и неясную, безликую субстанцию, смешавшись с дождем и туманом. «Над городом навис густой и сырой туман, перешедший в непрерывный крупный дождь… Все тотчас переполошились и попрятались под бесчисленными зонтиками. Колыхания, толчея, гомон удесятерились» (377). Жизнь города теперь описывается через образы нарастающего и убывающего потока: «Второй поворот вывел нас на ярко освященную площадь, где кипела жизнь… Все еще ярко горел газ; но хлестал свирепый дождь, и народу было мало… Зрители хлынули на улицу…» (379).

Рассказ, таким образом, условно распадается на две части, соответствующие двум различным моделям репрезентации урбанистического пространства. В первой герой наблюдает, объективируя видимое при помощи различных техник «чтения» и под «действием планомерно искажающей фантазии». Во второй, захваченный преследованием старика, он теряет способность к наблюдению; удвоение, «заражение», растворение в людском потоке грозят превращением самого наблюдателя в «человека толпы»: и в притчевом контексте новеллы, и на уровне телесно-миметических процессов, которые начинают управлять повествованием. Вместо городской среды, «приватного пространства» для фланера, в рассказе есть нездоровая атмосфера. Ее флюиды лишают рассказчика возможности одновременно или попеременно поддаваться очарованию толпы и сохранять дистанцию, фланировать в настоящем смысле этого слова. Правда, в финале герой все же находит в себе силы прекратить преследование и даже произнести моральную сентенцию: «Старик, – сказал я себе, – олицетворенный дух глубокого преступления. Он отказывается быть один. Он – человек толпы» (381). Эта фраза, однако, есть не что иное, как признание собственного бессилия (старик – «книга, которая не позволяет себя прочесть»: 372), отчаянная попытка обратиться за помощью к дидактической риторике, о которой наблюдатель на время забывает.

Перед нами – и создание, и разрушение фланерства как модели: герой По теряет необходимое для фланера равновесие, способность балансировать на грани; восстановление равновесия становится возможным только ценой отказа от наблюдения. Видение, зависимое от вмешательства внешних по отношению к нему процессов и обстоятельств, ненадежно; положение наблюдателя крайне неустойчиво: окно кофейни буквально обозначает собой границу, за которой оказывается невозможно объективировать видимое. Чтобы наблюдать, герою нужна дистанция (кофейня / толпа) и «рамка» (задымленные оконные стекла). За современными моделями наблюдения, к которым По – на удивление чуткий к новым веяниям художник – активно прибегал, угадывается одна и та же схема: визуальное «переписывается» как читаемый по заданным правилам текст, опосредуется «готовым» изображением или словом; тем самым преодолевается опасность слишком близкого, «бесперспективного» зрения, говоря словами М. М. Бахтина132132
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худ. лит., 1972. С. 47. Модель «бесперспективного» (максимально приближенного, лишенного какой-либо дистанции) зрения активно использует в своей книге «Наблюдатель» и М. Б. Ямпольский.


[Закрыть]. Как видит герой По? На этот вопрос мы постараемся ответить, обратившись к пасторалям и рассказам с мотивом оптического обмана.

Пастораль и панорама

Городской пейзаж для По – скорее исключение, чем правило, несмотря на то что его собственная жизнь была связана прежде всего с городом: зарабатывая на жизнь журналистикой и редакторским делом, он циркулировал между Ричмондом, Филадельфией, Бостоном и Нью-Йорком – центрами культурной и литературной жизни того времени. В американской литературе 1830-40-ых гг. с жанром городского очерка соперничала традиционно более влиятельная в Соединенных Штатах пасторальная традиция. Неудивительно, что и По в своих новеллах о природе охотно использует пасторальные мотивы полусна, уединения, золотого века, райского сада. В отличие от города, где бродят неприкаянные души и совершаются преступления, перед нами открывается идиллическое пространство грезы наяву. «Понемногу усыпленный зноем, я доверился медленному течению и погрузился в некий полусон, унесший меня к Виссахикону давно минувших дней – того „доброго старого времени“, когда еще не было Демона Машин, когда пикники были неведомы, „водные угодья“ не покупались и не продавались и когда по этим холмам ступали лишь лось и краснокожий»133133
  Из рассказа По «Лось. (Утро на Виссахиконе)» – «Elk. (Morning on the Wissahickon)», 1844. С. 795.


[Закрыть].

Вместе с тем, на традиционную пасторальную образность у По накладываются новые визуальные модели и техники. Это хорошо видно на примере самого известного рассказа этого жанра, «Поместье Арнгейм» («The Domain of Arnheim», 1838), в котором описывается земной Эдем, созданный по замыслу и плану героя – получившего баснословное наследство мистера Эллисона. Унаследованные средства герой вкладывает, к удивлению своих знакомых, в декоративное садоводство, предпочитая его всем прочим искусствам. Эллисон убежден, что природный ландшафт, созданный для созерцания ангелов, несовершенен с «человеческой» точки зрения. Геологические нарушения, то есть нарушения форм и цветовых сочетаний, не только некрасивы, но и предвещают уготованную человеку смерть. Высокая задача героя состоит в том, чтобы приспособить «прямые и энергичные усилия Природы» к «глазам, что должны увидеть их на земле», сглаживая и исправляя дефекты земной поверхности. «Не сыщется в действительности райских мест, подобных тем, что сияют нам с полотен Клода… Если составные части и могут по отдельности превзойти даже наивысшее мастерство живописца, то в размещении этих частей всегда найдется нечто, могущее быть улучшенным» (558). Свою эстетическую и метафизическую программу Эллисон воплощает на практике, в создании совершенного поместья.

Арнгейм открывается для публики после смерти Эллисона, что позволяет герою-рассказчику описать его визит. Посетитель поместья, по наблюдению Т. Д. Венедиктовой, «похож на посетителя панорамы или диорамы – популярнейших во времена По зрелищных аттракционов»134134
  Венедиктова Т. Д. Разговор по-американски. Дискурс торга в словесности США XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 170.


[Закрыть]. Как отмечает М. Б. Ямпольский, «к середине XIX в. диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эффектов и трансформаций. Природа в глазах „зараженных“ транспарантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмеренным временным ресурсом, вроде сеанса»135135
  Ямпольский М. Б. Наблюдатель. С. 83.


[Закрыть]. В самом деле, в новелле По мы находим описание природы в буквальном смысле как зрелища и как сеанса: анонимный визитер приближается к поместью по воде сначала в лодке, потом в ладье; его путешествие представляет собой ряд сменяющих друг друга, в том числе световых эффектов, временная последовательность которых строго подчинена воле их создателя.

В «Поместье Арнгейм» встречаются обычные мотивы транспарентной живописи – облака и закат. Мы читаем, например, что дверь из отполированного золота отражает лучи «к тому времени стремительно заходящего солнца, от чего весь окрестный лес как будто захвачен огненными языками» (567) (курсив мой – А.У.). Закат, таким образом, становится тщательно продуманным моментом «сеанса»: он наступает в строго определенное время, не раньше и не позже, чтобы своим эффектным отражением поразить зрителя. Облака, как и положено облакам в панорамах и диорамах, отличаются подчеркнутой декоративностью и одновременно выступают в роли прозрачного покрова: «…Пока взор скользил кверху по многоцветному склону от резкой черты, отмечавшей границу его с водою, до его неясно видной вершины, растворенной в складках свисающих облаков, то, право, трудно было не вообразить панорамический поток рубинов, сапфиров, опалов и золотых ониксов, беззвучно низвергающихся с небес» (566). «Панаромический поток» – это и греза, и заготовленный эффект («трудно было не вообразить»). Красота удваивается наложением двух изображений: посетитель видит и «многоцветный склон», и поток драгоценных камней одновременно.

Беньямин сравнивал изображение толпы в «Человеке толпы» с машинерией луна-парка: «В описании По предвосхищено то, что стал делать позднее своими аттракционами луна-парк, превращающий маленького человека в клоуна-эксцентрика»136136
  Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 105.


[Закрыть]. Т. Д. Венедиктова остроумно назвала Арнгейм Эллисон-лэндом: «Во всяком случае, подыскивая площадку для будущего парка, Эллисон останавливает выбор не на отдаленных „тихоокеанских островах“, а на местности „невдалеке от многолюдного города“»137137
  Венедиктова Т. Д. Указ. соч. С. 171.


[Закрыть]. Взамен пасторального уединения – прагматика потенциального коммерческого предприятия. Безымянный посетитель Арнгейма попадает в полную зависимость от чужого зрения. «Правильное» восприятие пейзажа заранее навязано ему художественным видением мистера Эллисона и повествователя; в конце концов он полностью теряет ориентацию в лабиринтном пространстве Арнгейма. Эффект «аттракциона» возникает за счет введения темпоральности в описание: следующие друг за другом картины природы поставлены в зависимость от процесса их восприятия, причем восприятия не спонтанного, но строго регламентированного заранее.

Эксперименты По с новыми визуальными техниками, в которых на первый план выходит временной фактор и производство эффектов, были удивительно созвучны его пониманию художественного восприятия. Чтение как нерефлексивный, строго ограниченный временными рамками опыт, цель которого – испытать на себе задуманный автором эффект, мыслилось Эдгаром По как подобие сеанса. При этом авторский замысел должен «работать» безотказно, уподобляясь механизму или машине. Не случайно «Поместье Арнгейм» традиционно рассматривается как эстетический манифест По, разработавшего собственную теорию или «философию» творчества.

Фантасмагорическое зрелище в финале «Поместья Арнгейм» («полуготическое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением сильфид, фей, джинов и гномов» (568)) заставляет вспомнить другую панораму – ту, которая открывается перед Огастесом Бедлоу, персонажем «Повести Скалистых гор» («The Tale of the Ragged Mountains», 1844).

Герой новеллы По путешествует осенью в районе Скалистых гор близ виргинского города Шарлотсвилля. Окружающая природа поражает его своей угрюмостью и запустением, горы покрывает густой туман. В описании природного ландшафта неслучайно отсутствуют пасторальные мотивы: прогулка предвещает скорую смерть героя, которую он переживает дважды, сначала в грезе, потом на самом деле. Гористая местность, протяженность равнин, запустение отличают пейзаж в «Повести Скалистых гор» от обычных пасторальных зарисовок По.

Неожиданно туман рассеивается, и герой к своему величайшему удивлению обнаруживает за ним индийский город Бенарес. «С того места, высоко над городом, где я стоял, был виден каждый его уголок и каждый закоулок, словно вычерченные на карте… Куда ни глянешь – мешанина балконов, веранд, минаретов, часовен и навесных башенок, покрытых причудливой резьбой» (702). Экзотический город изображается как огромное живописное полотно. Панорамный вид сочетается с отдельными, выхваченными глазом фрагментами и деталями, которые было бы невозможно ни обозреть все сразу, ни разглядеть с занимаемого Бедлоу наблюдательного пункта. Это флаги и паланкины, носилки со знатными дамами под покрывалом, слоны в пышном убранстве, причудливо изваянные идолы, барабаны, флажки, гонги, тысячи людей в желтых и черных тюрбанах, разукрашенные лентами быки, мириады священных обезьян, крытая тростником хижина, девушка с кувшином на голове…

Бедлоу спускается вниз и очень быстро вовлекается в панорамное «зрелище» на правах участника происходящих в городе событий. Его подхватывает людской поток, из которого он выходит уже английским офицером Олдебом. Олдеб сражается с восставшими индийцами и погибает, сраженный отравленной стрелой. Бедлоу описывает его / свой труп со стрелой в виске и с сильно вздувшейся обезображенной головой, в то же время замечая: «Всего этого я не видел – я это чувствовал» (705). Наблюдение сменяется вовлеченностью, в ходе которой герой не только теряет способность к рефлексии, но и полностью утрачивает собственное «я».

В новелле дана двойная мотивация экзотической грезы героя. Бедлоу, которого беспокоят тяжелые приступы невралгии, регулярно принимает морфий. В Скалистые горы он отправляется, приняв большую дозу за утренним кофе. В первой половине XIX в. опиаты были частью повседневной медицинской практики138138
  См., например: Opium and the People: Opiate Use in Nineteenth-Century England. Eds. V. Berridge and G. Edwards. L.: A. Lane; N.Y.: St. Martin’s Press, 1981. P. 21—33.


[Закрыть]. Но тогда же наркотические галлюцинации стали предметом описания и осмысления, начиная с «Исповеди курильщика опиума» де Квинси («Confessions of an English Opium-Eater», 1822), причем нередко они ассоциировались с экзотическим Востоком, откуда, в основном из Турции, но также из Индии и из Китая, поставлялся наркотик. Вместе с тем, как следует из развязки все увиденное и пережитое героем оказывается синхронно сделанной записью его врача-месмериста доктора Темплтона. В то время, как Бедлоу путешествует в горах, Темплтон подробно описывает события, которые произошли с его погибшим в Бенаресе другом Олдебом. Врача и пациента связывает сильный месмерический rapport, что делает возможным подобный поворот сюжета. На галлюцинацию Бедлоу накладывается текст; последовательность его грезы определяется последовательностью письма. Визионерский опыт, post factum опосредованный его изложением, объясняется эффектом подобия гипнотического «сеанса» на расстоянии.

Если посетитель поместья Арнгейм – в сущности, любой, everyman – лишен голоса и имени, то рассказ Бедлоу, как выясняется, это всего лишь пересказ записанной Темплтоном истории о погибшем в бою с индийцами английском офицере Олдебе, тогда как его имя – анаграмма имени последнего: Бедло (у) – Олдеб. Отчуждение героя от наррации, пусть даже ретроспективное, симптоматично. Безвольный зритель, в отличие от наблюдателя, становится частью оптического или галлюцинаторного «механизма», лишаясь права на самостоятельное выражение своего опыта.

В «Повести Скалистых гор» слово, сперва рукописное – Темплтона, а потом и печатное (типографская опечатка в некрологе139139
  В некрологе, где говорится, что Бедлоу умер от ядовитой кровожорки (ср.: Олдеб погиб, сраженный ядовитой, змеевидной стрелой), опускается последняя буква его имени. «…Что же такое Бедлоу без буквы „у“ на конце, как не фамилия Олдеб, написанная наоборот?» – восклицает рассказчик (707). Тождество Олдеба и Бедло (у) становится окончательным только благодаря типографской опечатке.


[Закрыть]), торжествует над телесным опытом наблюдателя-визионера. Зрительные образы неотделимы от опосредующего их текста, который накладывается на них как палимпсест. На наш взгляд, здесь необходимо учитывать один немаловажный культурный факт. В альманахах того времени, где печатался По, часто заказывались рассказы или стихотворения как «иллюстрации» к гравюрам (т.н. plate article), а не наоброт, поскольку последние стоили дороже и ценились выше. Это диктовало определенный характер отношений между вербальным и визуальным материалом. Текст, предлагаемый читателю, был опосредован живописным изображением, которое он иллюстрировал: гравюра выступала в роли «экрана» между описанием и референтом. В том же 1843 году, когда была написана «Повесть Скалистых гор», По сам опубликовал такую «заказную» иллюстрацию – пастораль «Утро на Виссакихоне» (более известное под названием «Лось») в альманахе «Опал» («Morning on the Wissahickon» («The Elk»)). Нетрудно заметить, что в «Повести Скалистых гор» По переворачивает эту модель с ног на голову: письмо лишается своего прикладного характера, не комментируя, но формируя «зрелище», в буквальном смысле диктуя последовательность грезы. Не «картинка» подчиняет себе слово, но слово – «картинку». «Повесть Скалистых гор», таким образом, становится антипасторальным рассказом еще и потому, что бросает вызов модному жанру. Вынужденный писать литературные «иллюстрации» из-за денег140140
  Об этом см. подробнее в ст. Луиса Ренцы: Renza L. Ut Pictura Poe. Poetic Politics in «The Island of the Fay» and «Morning on the Wissahickon» // The American Face of Edgar Allan Poe. P. 305—330.


[Закрыть], По мечтал упразднить эту практику в задуманном им журнале «Стайлос» (Stylus)141141
  По подчеркивает, что гравюры, которые будет печатать «Стилос», будут использоваться только в качестве иллюстраций к тексту («are promised only in obvious illustrations of the text»). Prospectus on the Stylus // Poe E.A. Essays and Reviews. Ed. G.R. Thompson. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1984. P. 1033.


[Закрыть] – проект, которому не суждено было осуществиться. Не удивительно, что на сделанном самим автором эскизе обложки «Стайлоса» изображена рука, чертящая греческое слово «Aletheia» (истина) на листе бумаги.