Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Тело, текст, телеграф

«Разумеется, я ничуть не удивляюсь тому, что необыкновенный случай с мистером Вальдемаром возбудил толки. Было бы чудом, если б этого не было, принимая во внимание все обстоятельства» (862). Так рассказчик начинает свое сенсационное повествование. С самых первых строк ясно, что «речь пойдет о страшной истории, выходящей за пределы естества»295295
  Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По. С. 433.


[Закрыть], о громком, общественно значимом скандале – источнике «сплетен» (862), «толков», «неверных или преувеличенных слухов» (862, 869). Повествователь, не только свидетель и участник события, но и главный экспериментатор, считает себя обязанным развеять слухи и домыслы.

Его текст не только выдержан в научном стиле, но и подкрепляется различными документальными свидетельствами, начиная от адресованной ему записки мсье Вальдемара и заканчивая записями студента-медика м-ра Теодора Л-ла, который тоже принимает участие в эксперименте. «Мистер Л-л любезно согласился вести записи всего происходящего; все, что я сейчас имею рассказать, взято из этих записей verbatim или с некоторыми сокращениями» (865). Рассказчик, «цитируя» текст другого очевидца, с одной стороны, подтверждает подлинность, достоверность излагаемого, с другой стороны, дистанцируется от скандала на уровне изложения. Он описывает сенсационное событие, который сам инициировал и наблюдал, посредством чужого, цитируемого текста – своего рода медиатора между собственным повествованием и происшедшим.

Мсье Вальдемар представлен в рассказе в свою очередь как автор самых различных текстов и к тому же переводчик. «Раздумывая, где бы найти подходящий объект для… опыта, я вспомнил о своем приятеле мистере Эрнесте Вальдемаре, известном составителе „Bibliotheca Forensica“ и авторе (под nom de plume Иссахара Маркса) польских переводов „Валленштейна“ и „Гаргантюа“» (862). Перед смертью, несмотря на сильнейший упадок физических сил, герой не только сохраняет «удивительную ясность ума» (864), но и продолжает писать: «когда я вошел, [он] писал что-то карандашом в записной книжке» (864). Герой-рассказчик полностью приводит упомянутую выше «собственноручную записку» Вальдемара (863), оповещающую о близкой кончине. На этом деятельность героя как субъекта письма заканчивается, и инициатива переходит к другим «авторам» – врачам Д. и Ф., мистеру Л-лу, не говоря уже о самом мистере П. Совместными усилиями тело мистера Вальдемара «переводится» в научный, медицинский текст.

Прежде всего, повествователь цитирует в своем рассказе «сведения о состоянии больного» (864) врачей Д. и Ф.: «Левое легкое уже полтора года как наполовину обызвестилось и было, разумеется, неспособно к жизненным функциям. Верхушка правого также частично подверглась обызвествлению, а нижняя доля представляла собой массу гнойных туберкулезных бугорков. В ней было несколько обширных каверн, а в одном месте имелись сращения с ребром… Помимо чахотки, у больного подозревали аневризму аорты, однако обызвествление не позволяло диагностировать его точно» (864). Медицинский текст отличает не только наукообразный, но и авторитетный, безапелляционно оценивающий характер. Например: «левое легкое уже… наполовину обызвестилось и было, разумеется, не способно к жизненным функциям» (курсив мой. – А.У.). По мнению исследователей, По вероятнее всего заимствовал данное описание из какого-нибудь медицинского учебника, соединив вместе несколько диагнозов. Более того, едва ли врач во времена По или даже сегодня, при помощи рентгена и флюроскопа, смог бы поставить диагноз мсье Вальдемару с подобной точностью; поэтому не исключено, что По приводит здесь посмертное заключение296296
  Предположение Сидни Линда. Исследователь также считает, что по стилю и языку описание близко к «Dissertation on the Importance of Physical Signs in the Various Diseases of the Abdomen and Thorax» Р. У. Хаксалла (R.W. Haxall). Lind S.E. Poe and Mesmerism // PMLA 62 (December, 1947): 1093.


[Закрыть].

Внутренний «портрет» больного герой-рассказчик дополняет собственным описанием его внешнего облика: «Лицо его приняло свинцовый оттенок, глаза потухли, а исхудал он настолько, что кости скул едва не прорывали кожу» (864). А также перечислением некоторых симптомов болезни: обильное выделение мокроты, слабый пульс. Показательно, что описывая мсье Вальдемара в начале рассказа – пока тот еще не стал «объектом» научного эксперимента – повествователь использует не научно-медицинские, а театральные и живописные коды: светлые бакенбарды, составляющие резкий контраст с темными волосами, многие принимали за парик; «нижние конечности» напоминают ноги Джона Рэндолфа – известного виргинского политического деятеля и персонажа газетных карикатур (863). Теперь же на наших глазах «пишется» научный текст par excellence. Правда, описание умершего не лишено эстетической составляющей. Его «глаза были закрыты, как у спящих, а тело твердо и холодно, как мрамор» (866). Внезапное исчезновение румянца на щеках «напомнило мне… свечу, которую задули» (867).

На протяжении сеанса, и соответственно рассказа, тело мсье Вальдемара продолжает оставаться предметом изучения и детального описания. Умирающий, а затем мертвый мсье Вальдемар является исключительно объектом наблюдения; сам он не видит: у него или «тоскливо устремленный внутрь взгляд» (866), или закрытые веки, или, наконец, закатившиеся зрачки: после наступления смерти «глаза его медленно раскрылись, зрачки закатились» (867).

Рассказчик отмечает наступление смерти мсье Вальдемара как поворотный пункт своего повествования. «Здесь я чувствую, что достиг того места в моем повествовании, когда любой читатель может решительно отказаться мне верить. Однако мое дело – просто продолжать рассказ» (868). Этот момент очень точно проанализирован Роланом Бартом: «жизнь и смерть… образуют парадигматическую оппозицию, они предполагают смысловую устойчивость, которая всегда успокоительна; но переход из одного состояния в другое, или, точнее, вмешательство одного состояния в другое (именно такой процесс… описан в рассказе), разрушает смысл, порождает ужас»297297
  Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По. С. 441.


[Закрыть]. «Переход» представляется тем более ужасным, что агония тела продолжается после наступления смерти: мертвый язык дрожит и вибрирует, из «неподвижных разинутых челюстей» слышится голос: «Да… нет… я спал… а теперь …теперь… я умер» (868). «Продолжение фабулы… является в данном случае одновременно и нарративной необходимостью (чтобы текст продолжался), и логическим скандалом»298298
  «Поскольку с медицинской точки зрения мистер Вальдемар мертв, рассказ на этом должен был бы закончиться: со смертью героя (за исключением случаев воскресения в религиозных повествованиях) повествование завершается». Там же. С. 447.


[Закрыть].

Повествователь продолжает свой рассказ, несмотря на трудности изложения и несмотря на то, что авторитетный научный язык оказывается не совсем подходящим для достоверного описания сверхъестественного. Например, описать голос мсье Вальдемара «было бы чистым безумием» и «в целом невозможно»; «тут я боюсь оказаться совершенно непонятым» и пр. (868). Точно так же он сохраняет тело в состоянии гипноза, хотя и теряет над ним полноту контроля. Рука мсье Вальдемара, которую месмерист с легкостью водил за своей, больше не повинуется его воли, а о гипнотическом воздействии говорит «дрожание языка» (869) – явление само по себе не объяснимое.

Вибрирующий мертвый язык, казалось бы, должен вернуть «пациенту» права субъекта речи, способность поведать о метафизических тайнах. В современных исследованиях нередко проводится параллель между языком Вальдемара и телеграфом, с учетом, прежде всего, того, что месмерический rapport нередко сравнивался с передачей электромагнетического сигнала на расстоянии. Тихий, ровный стук телеграфа, переводящий голос в письмо в отсутствие говорящего тела, безусловно, не мог не оказывать влияния на коллективное воображение. Телеграф в XIX в. называли «цокающим языком» («clattering tongue»)299299
  Сошлемся на концептуальную, но далеко не единственную статью на эту тему: Frank A. Valdemar’s Tongue, Poe’s Telegraphy //English Literary History 72.3 (Spring, 2005): 635—662. О влиянии телеграфа на творчество По см. также кн. Шона Розенхайма. Rosenheim S.J. The Cryptographic Imagination: Secret Writing from Edgar Poe to Internet. Baltimore and L., Johns Hopkins Univ. Press, 1997. P. 92—100.


[Закрыть]. Издаваемые Вальдемаром звуки описываются как «хриплые, отрывистые, глухие», «пугающе членораздельные». Они не имеют ничего общего с человеческим голосом и доносятся «словно издалека или из глубокого подземелья» (868). Дрожание языка напоминает телеграфический сигнал: «…Сочтя его мертвым, мы уже собирались поручить его попечениям сиделки и служителя, как вдруг язык его сильно задрожал. Это длилось несколько минут» (868).

Метафора языка-телеграфа представляется оправданной; более того, она усиливает, подчеркивает мотив перевода и письма. От мсье Вальдемара, переводчика с французского и немецкого на польский, ждут переложения трансцендентной истины на доступное, понятное всем слово. Его язык должен транслировать знание, передавать сообщение. Кожа умершего не случайно сравнивается с бумагой: «кожа приобрела трупный оттенок, не пергаментный, но скорее белый, как бумага» (867). Тело уже не просто распростерто под наблюдающим взглядом, как книга для записей, предлагающая себя прочтению; оно само уподобляется пишущему механизму.

Эдгару По принадлежит рассказ на похожий сюжет, написанный за год до «Правды о том, что случилось с мистером Вальдемаром». Герой его «Месмерического откровения» («The Mesmeric Revelation», 1844), мистер Вэнкирк, как и мсье Вальдемар, введен в гипнотический транс in articulo mortis и диктует рассказчику (тоже мистеру П.) посмертные «откровения». У мистера Вэнкирка – благородная цель: «составить катехизис… по всем правилам» (724) в противовес «чисто логическим умозрениям» (723) других авторов – В. Кузена, О. Браунсона. Достоверный текст с того света противопоставляется недоказательным и умозрительным публикациям. Сюжет становится условной «рамкой», поводом к изложению философских идей самого По о материи, продолжении существования после смерти и т. п.

В «Правде о том, что случилось с мистером Вальдемаром», однако, происходит деконструкция «месмерического откровения»300300
  Ю. В. Ковалев относит и «Месмерическое откровение», и «Правду о том, что случилось с мистером Вальдемаром» к «метафизической фантастике» как особому поджанру прозы По: Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. С. 266.


[Закрыть]. Единственное, что говорит погруженный в гипноз мертвый мистер Вальдемар – «Я умер». Тем самым, по замечанию Барта, «язык не служит никакой цели… ничего не высказывает, кроме самого себя»301301
  Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По. С. 454.


[Закрыть]. Мсье Вальдемар, в отличие от мистера Вэнкирка, не становится оракулом загробных тайн – автором сенсационного текста. Тело, пребывающее в состоянии жизни-в-смерти, обозначает собой предел познания. Все попытки обратиться к мсье Вальдемару с вопросами терпят неудачу: «казалось, он пытался ответить, но усилия оказывались недостаточными» (869).

Объективирующая практика героя-рассказчика как гипнотизера и как хрониста показана в своей ограниченности. Попытка превратить тело в текст посредством дискурсивных практик удваивается, на уровне образности и метафорики новеллы, желанием заставить само тело производить тексты. Речь идет уже не о человеке, а именно о теле, чья целостность сохраняется при помощи гипнотических пассов. Экспериментатор настойчиво стремится установить коммуникацию, невзирая на то, что все его старания бесполезны.

Единственным признаком месмерического влияния было теперь дрожание языка всякий раз, когда я обращался к мистеру Вальдемару с вопросом. Казалось, он пытался ответить, но усилия оказывались недостаточными. К вопросам, задаваемым другим, он оставался совершенно нечувствительным, хотя я и старался сохранить между ним и каждым из присутствующих гипнотическую связь (869).

В одной из своих заметок По написал, что эффектное вступление должно быть прилажено к основному тексту, «как электрический звонок к телеграфу302302
  Poe E.A. Marginalia // Poe E.A. Essays and Reviews. P. 132.


[Закрыть]. Перефразируя По, в «Правде о том, что случилось с мистером Вальдемаром» таким «электрическим звонком» оказывается финал.

Телесный коллапс

Первоначальная цель эксперимента заключалась в том, чтобы «выяснить… в какой степени и как долго можно задержать гипнозом наступление смерти» (862). Действия месмериста были направлены на то, чтобы «задержать… наступление», противостоять разрушительной динамике внутренних, телесных процессов – болезни, агонии и, наконец, смерти. Состояние мсье Вальдемара остается неизменным «в течении почти семи месяцев». «Все это время спящий оставался в точности таким же, как я его описал в последний раз» (869). Тело не только продолжает быть объектом научного исследования, но и превращается в сенсационное шоу, выставляется напоказ для публики: «С тех пор и до конца прошлой недели… мы ежедневно посещали дом мистера Вальдемара, иногда в сопровождении знакомых врачей или просто друзей» (869).

Желание прервать эксперимент, закончить рассказ приводит героя-рассказчика к решению «разбудить или попытаться разбудить» (869) мсье Вальдемара, что говорит о его более, чем научных амбициях. Герой-рассказчик признается: «Всем нам было ясно, что, разбудив мистера Вальдемара, мы вызовем немедленную или, во всяком случае, скорую смерть» (869). Однако, вопреки своим убеждениям ученого, герой рассчитывает на иной исход опыта: «По крайней мере, я рассчитывал на полный успех – и был уверен, что все присутствующие тоже ждали пробуждения пациента» (870). Воскрешение из мертвых, как известно, является чудом, доступным только Богу (модель воскрешения Лазаря). Вернуть мертвеца к жизни – возможность узнать метафизические, потусторонние тайны, наконец-то услышать рассказ: «Тогда доктор Ф. пожелал, чтобы я задал ему вопрос…» (870).

«…Именно злополучный результат этого последнего опыта породил столько толков в различных кругах и столько безосновательного, на мой взгляд, возмущения» (869), – пишет рассказчик. Событие, ставшее источником «толков» и «сплетен», а также его собственного текста-опровержения, есть «результат… последнего опыта» (869). Все написанное выше должно было только подвести к конечной цели: развеять слухи о скандале, спровоцированном решающей фазой эксперимента.

Итак, герой-рассказчик пытается разбудить Вальдемара, прибегнув к гипнотическим пассам. «Первым признаком пробуждения было частичное опущение радужной оболочки глаз. Мы отметили, что это движение зрачков сопровождалось обильным выделением (из-под век) желтоватой жидкости с крайне неприятным запахом…» (870). Оригинальную интерпретацию этому пассажу дает Джонатан Элмер. Эдгар По, согласно Элмеру, гротескно переосмысливает традиционную сентиментальную «сцену у смертного одра». «Симпатия» понималась как передача флюида от одного тела к другому, самым естественным «выходом» которой становились слезы. Слезливость была характерна и для таких эпохальных романов, как «Шарлотта Темпл» (Charlotte Temple, 1791) Сюзанны Роусон и «Хижина дяди Тома» Хэрриет Бичер-Стоу, и для многочисленных новелл, читаемых По в журналах. Переживание смерти сопровождалось обильной слезоточивостью. Желтоватая жидкость, которая выделяется из-под век Вальдемара, не только замещает слезы, но и предвосхищает ту метаморфозу, которая произойдет с телом, его уничтожение (liquid-ation)303303
  По-английски слово liquid, а также первый слог слова liquidation, означает «жидкость». Elmer J. Reading at the Social Limit. Affect, Mass Culture, and Edgar Allan Poe. P. 116.


[Закрыть].

«На щеки мгновенно вернулись пятна чахоточного румянца; язык задрожал, вернее, задергался во рту (хотя челюсти и губы оставались окоченелыми), и тот же отвратительный голос, уже описанный мною, произнес: «Ради бога! … скорее! … скорее!… усыпите меня, или скорее! … разбудите! скорее! … Говорят вам, что я умер!» (870). Мертвец оживает только для того, чтобы сказать, что он умер. Потрясенный рассказчик пытается «снова усыпить пациента», т.е. сохранить его в прежней форме, но не может это сделать «из-за полного ослабления воли» (870). Герой освободил разрушительные силы тела настолько, что не способен их больше контролировать: вернуть мсье Вальдемара в прежнее состояние невозможно.

«…Я пошел в обратном направлении и столь же энергично принялся его будить. Скоро я увидел, что мне это удается… Но того, что произошло в действительности, не мог ожидать никто. Пока я торопливо проделывал гипнотические пассы, а с языка, но не с губ, страдальца рвались крики: „умер!“, „умер!“, все его тело – в течение минуты или даже быстрее – осело, расползлось, разложилось под моими руками. На постели перед нами оказалась полужидкая, отвратительная, гниющая масса» (870).

Финал рассказа можно вслед за Бартом сравнить со взрывом304304
  По словам Барта, «фраза „Я умер“ – не что иное, как взорвавшееся табу». Текстовой анализ одной новеллы По. С. 454.


[Закрыть]: слова «срывались» с языка; в оригинале: «bursting from the tongue» [103]. Тело не только стремительно теряет форму на глазах наблюдателей, но и перевоплощается в иную субстанцию – полужидкую и гниющую массу. Внутреннее («сплошная масса гнойных туберкулезных бугорков» (864), «желтоватая жидкость с крайне неприятным запахом» (870) взрывает, размывает форму. Потеря телом формы, являясь сильнейшим зрительным потрясением, разрушает ситуацию наблюдения: изучать, рассматривать, исследовать больше нечего.

На словах «полужидкая, отвратительная, гниющая масса» обрывается повествование. Конец, или, точнее, обрыв текста имитирует потерю дара речи. Рассказчик, который обещал дать объяснение скандалу и развеять слухи, только постулирует сам факт скандала как предел смысла, невозможность высказывания. Его рассказ оказывается таким же «бесцельным», как слова Вальдемара: «ничего не высказывает, кроме самого себя». Несмотря на созданную дистанцию: научный код, цитируемые тексты, рассказчик не может рассуждать о том, что произошло и что было после: текст «распадается», как и тело. Научный дискурсивный уровень в рассказе выполняет двойную функцию: с одной стороны, это инструмент объективации тела, с другой – защитный механизм, который в какой-то момент дает сбой.

На протяжении повествования тело конструируется, как научный текст, имеющий определенный смысл и назначение; неожиданный поворот эксперимента словно образует трещину в авторитетном научном дискурсе рассказа; попытки объективировать тело в конечном счете терпят крах. Триумф экспериментатора («я рассчитывал на полный успех», «все присутствующие тоже ждали пробуждения пациента») оборачивается сокрушительным поражением; кульминационный момент рассказа (триумф героя-рассказчика, долгожданная сенсация!) становится вербальным порогом, блокирующим рациональное объяснение происшедшего и завершение повествования.

В финале «Правды о том, что случилось с мистером Вальдемаром» герой доводит свой эксперимент и свой рассказ до метафизического предела, абсолюта – воплощенной или, точнее, развоплотившейся истины о смерти. Одновременно псевдо-научный текст завершается шокирующим эпизодом в духе популярной готики, как правило эксплуатирующей темы, связанные с распадом тела. В готических текстах тело очень часто «теряет свою привычную, удобную и послушную форму, его составные части обретают независимость „вплоть до отделения“, все в целом оно начинает вести себя каким-то ненормальным образом или даже вовсе превращается в некое монструозное образование»305305
  Зенкин С. Н. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи // Infernaliana. Французская готическая проза XVIII – XIX веков. М.: Ладомир, 1999. С. 9.


[Закрыть]. Образ гниющей плоти – более «эффектный», например, по сравнению с традиционным прахом. Если прах аллегоричен (наподобие модных в XVII – XVIII вв. memento mori), то в «жидкой массе» сохраняется нечто материальное, квази-телесное. Смерть упорно не желает становиться знаком, устойчивым в культурном сознании образом. Согласно Жаку Лакану, «господин Вальдемар… превращается в… откровенное, чистое, простое и грубое явление того маячащего на заднем плане любой попытки вообразить себе человеческую участь призрака, которому даже нельзя посмотреть в лицо и для которого даже слово падаль звучит слишком хорошо: именуемый жизнью нарыв прорывается здесь, пузырь лопается и растекается вокруг зловонной и мерзкой жижей»306306
  Лакан Ж. Семинары «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/55). М.: Гнозис, Логос, 1999. С. 330.


[Закрыть].

Ролан Барт, на наш взгляд, удачно назвал научные коды в повествовании героя-рассказчика «Правды…» словом алиби. Повествователю необходимо «научное алиби», чтобы рассказать о «жутком» – прием, который будет активно использоваться фантастами XX в. Герой По сохраняет его до конца, хотя постепенно сопряжение двух модусов рассказывания – отстраненно-научного и вовлеченно-сенсационного – становится все более проблематичным. С алиби в рассказе По связана техника опосредования (mediation), которую можно назвать важнейшей составляющей романтического письма.

Голова Медузы

Если в «Правде о том, что случилось с мистером Вальдемаром» повествование насыщено элементами научного кода, в «Лигейе» уместно говорить об ориентации героя-повествователя на поэтический дискурс: его характеризует умножение метафор, нарастающие каденции и аллитерации. Первый фрагмент рассказа представляет собой образец ритмизированной прозы, что нетрудно увидеть при чтении текста в оригинале:

I cannot, for my soul, remember how, when, or even precisely where, I first became acquainted with the lady Ligeia. Long years have since elapsed, and my memory is feeble through much suffering. Or, perhaps, I cannot now bring these points to mind, because, in truth, the character of my beloved, her rare learning, her singular yet placid cast of beauty, and the thrilling and enthralling eloquence of her low musical language, made their way into my heart by paces so steadily and stealthily progressive, that they have been unnoticed and unknown» [654]307307
  В переводе данный эффект в целом теряется: «Сколь ни стараюсь, не могу припомнить, каким образом, когда и даже где именно познакомился я с госпожой Лигейей. С той поры минули годы, и память моя ослабела от многих страданий. Или, быть может, я не могу теперь припомнить эти подробности, ибо, право же, характер моей подруги, ее редкостная ученость, ее неповторимая, но покойная красота и волнующая, покоряющая живость ее тихих, музыкальных речей полонили мое сердце со столь постепенным, но неукоснительным старанием, что остались незамеченными и неузнанными» (192).


[Закрыть].

Поэтическая неясность, неопределенность, достигаемая при помощи риторических приемов («не могу припомнить, каким образом, когда и даже где», «никогда не знал фамилию той, что была моим другом и моею невестою», «удивляться ли тому, что я совершенно запамятовал обстоятельства…?»), венчается метафорическим упоминанием о «зыбкой и туманнокрылой Аштофет египетских язычников» (192—93). Метафоры героя-рассказчика, воссоздающего облик леди Лигейи, тоже туманны и усложнены; богатые поэтическими эвфемизмами (пифии – дщери Делоса, смерть – угрюмый Азраил), они требуют расшифровки. Например, фразу: «Негою они (глаза. – А.У.) превосходили и самые исполненные неги газельи глаза в долине Нурджахада» (194) трудно понять без знания контекста – «восточного» романа Фрэнсис Шеридан «История Нурджахада».

Герой-рассказчик, опосредуя образ умершей возлюбленной поэтическими фигурами, устремлен к абсолюту: он жаждет истинного воплощения-воскрешения Лигейи, прорыва за пределы эстетических репрезентаций. Но – парадоксальным образом – само приближение, опосредование, переход от метафоры к метафоре дает рассказчику возможность оставаться субъектом речи и письма, хозяином положения. Имя героини («Лигейя! Лигейя!… одним лишь этим милым именем – Лигейя – я вызываю перед взором моего воображения образ той, кого более нет», 192) – утрачивает референцию к «реальному» объекту, и именно это несовпадение включает в действие сложный механизм знако– и смыслообразования, построения текста.

Как уже отмечалось в предыдущей главе, повествователь использует код идеального при описании Лигейи. Напомним, что лицо героини, «восстановленное» часть за частью в воображении рассказчика, представляет собой воплощенный поэтический идеал. Оно напоминает скульптурный слепок или неподвижную маску; референции к различным эталонам женской красоты и отсутствие изъянов (меток) подчеркивают телесное совершенство. Эффект маски усиливается тем, что рассказчик изображает только голову Лигейи, вскользь упомянув о ее высоком росте и худобе: лицо, окруженное кольцами волос, становится главным объектом репрезентации308308
  На эту особенность рассказа По, в частности, указывали: Thomblestone G.E. Poe’s «The Fall of the House of Usher» as Archetypal Gothic: Literary and Architectural Analogs of Cosmic Unity» // Nineteenth-Century Contexts 12 (1981), p. 89. Уильям Крисман говорит о Лигейе как о «гигантском лице с маленьким телом»: Crisman W. Poe’s Ligeia and Helen of Troy // Poe Studies 38.1—2 (2005), p. 67.


[Закрыть].

В то же время в описании Лигейи есть «элементы», которые представляются избыточными по отношению к безмятежной скульптурности ее облика. Во-первых, это глаза – «безумные», «лучезарные», излучающие ослепительный свет: «the radiant lustre», «too glorious effulgence» (657). Им приписываются почти магические свойства, связанные их чудесным увеличением в моменты крайней взволнованности, а также с метафизическими способностями героини: «Лишь ее присутствие, ее чтения озарили мне ярким светом многие трансцендентальные тайны, в которые мы были погружены. Без лучезарного сияния ее очей искристые золотые письмена стали тусклее сатурнова свинца» (197). Глаза Лигейи (как и язык Вальдемара) должны открыть «дорогу» к знанию, лежащему за гранью интеллектуальных возможностей героя. Не случайно они вызывают и восхищение и ужас, в то время как контраст темноты (письмен) и света (глаз) отсылает к риторике возвышенного. Во-вторых, это ее черные, блестящие, пышные и вьющиеся косы. Образ волос героини, как и глаз, несет дополнительную эмоциональную нагрузку. Еще Хэрри Левин заметил, что их цвет делает Лигейю «смуглой леди» («dark lady») Эдгара По309309
  Levin H. The Power of Blackness. Hawthorne, Poe, Melville. N.Y. and L.: Alfred A. Knopf, 1958. P. 124.


[Закрыть], а Лесли Фидлер подчеркивал, что они символизируют «сумасшествие и смерть»310310
  Fiedler L. Love and Death in the American Novel. P. 396.


[Закрыть]. Наконец, можно согласиться и с феноменологом Дэвидом Хэллибартоном: волосы сообщают «воздуху покоя» физически ощущаемую «подвижность» и «живость»311311
  Halliburton D. E.A. Poe. A Phenomenological View. Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1973. P. 212.


[Закрыть]; заключают в себе жизненную энергию, которой будет проникнута атмосфера спальни после смерти героини. Застывшая маска лица, ослепляющий взгляд, вьющиеся, змеинообразные волосы – взятые вместе, заставляют вспомнить иконографические изображения Медузы312312
  См. об этом специально, например, в кн.: DeLong A. Mesmerism, Medusa, and the Muse: The Romantic Discourse of Spontaneous Creativity. N.Y.: Lexington Books, 2012. На момент выхода первого издания нашей монографии (ИМЛИ РАН, 2009) единственным исследователем, который, насколько нам известно, обратил внимание на «медузовы» глаза и волосы Лигейи был Аллан Ллойд-Смит (Lloyd-Smith A. Uncanny American Fiction: Medusa’s Face. N.Y.: St. Martin’s Press, 1989. P. 46), хотя в его книге этот возможный мифологический прообраз героини был только намечен и не получил развития. Вскользь миф о Медузе был также упомян в главе Джозефа Адриано ««Animated Corse’: Archetypal Travesties in Three Gothic Tales. Archetypal Projection in «Ligeia.»» См.: Adriano J. Our Ladies of Darkness: Feminine Daemonology in Male Gothic Fiction. University Park, PA: Penn State Press, 1993. P. 89. После 2009 г. вышло несколько исследований на эту тему. О «Лигейе» как о Медузе писал Дэвид Гревен в кн. Greven D. Gender Protest and Same-Sex Desire in Antebellum American Literature: Margaret Fuller, Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, and Herman Melville. Burlington: Ashgate, 2014; ей же посвящена статья Элизабет Лопес: Lopes E. «Unburying the Wife: A Reflection on the Female Uncanny in Poe’s Ligeia,» The Edgar Allan Poe Review 11.1 (Spring, 2011): 40—50. Оба исследования рассматривают миф о Медузе в «Лигейе» По в строгом соответствии с психоаналитической концепцией Фрейда, что отличает их от нашей работы.


[Закрыть].

Подавляя в пределах своего повествования внутренние переживания Лигейи, герой-рассказчик в то же время моделирует отношения подданного / царицы, ученика / учителя, жреца / божества. Совершенство героини – знак ее недосягаемости и отчужденности, намек на сверхчеловеческую, божественную природу. Несмотря на то, что героиня сравнивается со статуей Венеры313313
  У подбородка Лигейи «очертания, что олимпиец Аполлон лишь в сновидении явил Клеомену, сыну афинянина» (194) – очертания подбородка Венеры Милосской.


[Закрыть], в рассказе куда более значимы аллюзии к образу другой античной богини – Афины Паллады. Повествователь то и дело упоминает о мудрости Лигейи, ее способности постигать запредельные и запретные истины. Он говорит о гигантских, невероятных знаниях своей жены: «Я сказал, что не встречал подобных знаний ни у одной женщины – но где существует мужчина, который постиг, и постиг успешно, все обширные отрасли моральных, физических и математических наук?» (196) Совершенный интеллект героини – калька с ее идеальной внешности (ср., например: faultless forehead [325] – «have I ever found Ligeia at fault?» [327]); он не только сверхъестественен, но и ставит ее выше половых дефиниций314314
  «Я сказал, что не встречал подобных знаний ни у одной женщины – но где существует мужчина, который постиг, и постиг успешно, все обширные отрасли моральных, физических и математических наук?» (196).


[Закрыть].

В знаменитой статье «Голова Медузы» Зигмунд Фрейд сближает образ Афины Паллады с мифопоэтическим образом Медузы Горгоны, приписывая им отношения смежности и двойничества315315
  Freud S. Sexuality and the Psychology of Love. N.Y.: Collier, 1963. P. 212—213.


[Закрыть]. В частности, он пишет о недоступности, асексуальности Афины, которая носит на своем щите отрубленную голову Горгоны. Фрейд опирается на издавна существующую метонимическую близость. Тема щита и ослепляющего взгляда позволяет говорить об устойчивой ассоциативной цепочке: Афина – истина – солнце – Медуза. Смежность Афины и Медузы, взаимозаменяемость «божественного» и «монструозного» в единстве двух этих образов традиционно отмечаются исследователями316316
  См., например, влиятельное исследование американского антрополога и историка культуры Томаса Сиеберса. Siebers T. The Mirror of Medusa. Berkeley: California Univ. Press, 1983. P. 15—16.


[Закрыть].

Джэкоб Брайант, автор книги «Новая система, или Анализ античной мифологии» (A New System, or, An Analysis of Ancient Mythology, 1774—1776), любимого «пособия» Эдгара По – подчеркивает связь Медузы с солярным культом, а также с мудростью и знанием. «Голова Медузы означает божественную мудрость» (divine wisdom)317317
  Bryant J. A New System, or, An Analysis of Ancient Mythology: wherein an Attempt is Made to Divest Tradition of Fable; and to Reduce the Truth to its Original Purity… In 3 v. V. 1. L.; Printed for T. Payne, P. Elmsley, B. White, and J. Walter, 1775—1776. 2-d ed. P. 483.


[Закрыть]. Герой-рассказчик говорит о восхитительной перспективе, которую открывают перед ним занятия с Лигейей – познания «мудрости, слишком божественной и драгоценной, дабы не быть запретной»: a wisdom too divinely precious not to be forbidden! [657]. Иллюстрация в книге Брайанта – «Голова Медузы» из коллекции ювелирных украшений герцога Мальборского (ок. 1711) – представляет собой барельеф прекрасного лица на щите Афины: классический профиль, вьющиеся волосы и изображение Пегаса на шлеме. Однако было бы некоторой натяжкой, к тому же, не подкрепленной никакими точными свидетельствами, возводить поэтическую логику По к мифологическим архетипам, почерпнутым из Брайанта и подобных источников. Важнее то, что «медузовый» эффект портретных характеристик совершенно независимо встречается в самых различных романтических текстах и отсылает к образу к «красоты Медузы» (bellezza medusea), используя термин Марио Праца, как важной составляющей «романтической агонии»318318
  Praz M. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. P. 24—29


[Закрыть]. Ниже мы рассмотрим несколько аспектов этого феномена, необходимых для дальнейшего чтения новеллы По.