Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Пустота под маской

Появление среди придворных Красной Смерти – гостя-призрака – не кажется неожиданным. Смерть появляется в аббатстве как одна из «масок»: фигура в маске «медленно и торжественно, как бы пытаясь полнее выдержать роль», расхаживала «взад и вперед среди вальсирующих» (551). Незваный гость оказывается непревзойденным гистрионом. «To and fro in the seven chambers there stalked… a multitude of dreams» [271] – «The spectral image stalked to and fro (курсив мой. – А.У.) among the waltzers» [272] (курсив везде мой – А.У.). По наблюдению Сьюзен Зонтаг, чума в европейской культуре XVIII – XIX вв. не является карой небес, как в библейской или древнегреческой традиции, но посещает людей454454
  Sontag S. AIDS and its Metaphors // Op. cit. P. 136.


[Закрыть]. Вместе с тем убедительной представляется и не раз высказываемая в критике мысль о том, что Красная Смерть ниоткуда не приходит; она изначально находится в аббатстве, и нужно только время, чтобы ее заметить и узнать.

«Размеренный» и «уверенный» шаг (551) лицедея нарушает ритм жизни аббатства и, соответственно, порядок, который, через повторяемость, был гарантом собственной незыблемости. Рука принца Просперо, как прежде – часовая стрелка, останавливает музыку. Его голос звучит ясно и громко («loudly and clearly», 273), напоминая звон часов (ср.: «a sound which was clear and loud», 270). Исполненный гнева, принц приказывает повесить незваного гостя на парапете, но жители аббатства, скованные страхом, больше ему не подчиняются. Поединок между Смертью и Просперо неизбежен и обречен на поражение последнего.

Принц падает мертвым на смоляной ковер седьмой комнаты аббатства. Напомним, что здесь сквозь стекла «густого цвета крови» (548) струится жуткий свет. Обильное кровотечение – симптом болезни, непосредственно предшествующий гибели. «И тогда, призвав исступленную отвагу отчаяния, гости, как один, ринулись в черную залу к маске, чья высокая, прямая фигура застыла в тени эбеновых часов» (552). Красная Смерть вызывает отвращение и гнев, но «невыразимый ужас» возникает только тогда, когда обнаруживается, что под маскарадным костюмом нет «ничего осязаемого» (552). Придворные тотчас умирают в «забрызганных кровью залах» (552). «И жизнь эбеновых часов кончилась… И огни треножников погасли. И Тьма, и Тлен, и Красная Смерть обрели бесконечную власть надо всем» (552).

В обозначенном аспекте было бы уместно сопоставить развязку новеллы По с эссе Генриха Гейне о парижском карнавале в марте 1832-го; история, рассказываемая Гейне, скорее всего была знакома По. Гейне, описывая карнавал, упоминает о масках, «которые, пародируя болезненный цвет лица и расстроенный вид, высмеивали боязнь холеры и самую болезнь». Маски не вызывали такого же негодования и возмущения у парижской публики, как Маска Красной Смерти – у Просперо и его гостей. Напротив, публика спокойно «поглощала… мороженое и прохладительные напитки, как вдруг самый веселый арлекин ощутил в ногах слишком большую прохладу, снял маску, и из под нее, ко всеобщему изумлению, глянуло сине-лиловое лицо. Скоро заметили, что это – не шутка»455455
  Гейне Г. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 6. М., Л.: Академия, 1936. С. 96.


[Закрыть]. Мертвецы ознаменовали собой начало эпидемии (о ней было как раз объявлено во время карнавала), и их похоронили поспешно, не сняв с них «даже пестрых шутовских нарядов, и такие же веселые, как весела была их жизнь, лежат они в своих могилах»456456
  Там же.


[Закрыть].

Интересна интерпретация, которую дает данному фрагменту из Гейне Филипп Саразин. Анализ текста он предваряет размышлениями о границах художественного выражения телесного опыта. «…У людей возникает опыт, который не (пред) формирован дискурсивно, он врывается в пробелы системы репрезентаций, требует символизации и таким образом меняет репрезентации… Этот прорыв происходит на переходах от тела к тексту и в пробелах символического. Здесь физическое присутствует в нашем дискурсе – как слепое пятно, вокруг которого кружит язык»457457
  Саразин Ф. «Mapping the Body». История тела между конструктивизмом, политикой и «опытом» // Новое литературное обозрение 71 (2005): 75.


[Закрыть]. Саразин называет рассказ Гейне «болезненным переходом от символическому к реальному и обратно», используя понятийные категории Лакана. При этом историю с маскарадом он проецирует на дискурс самого Гейне: «Поэт тоже не снимает маски словесного искусства и прочитывает болезнь как метафору социальных и политических конвульсий». Единственный раз, на кладбище, автор испытывает то, с чем «не справляются никакие принятые нормы символизации смерти»: чувство «глубочайшего ужаса» быть похороненным среди холерных трупов458458
  Там же. С. 76.


[Закрыть].

Принципиальным отличием рассказа По от «репортажа» Гейне является то, что под маской не находят «ничего осязаемого». У Гейне мы сталкиваемся с зазором между «символическим» и «реальным», маской и телом (трупом). Данный зазор, как выявляет Саразин, определяет характер всего рассказа: ироническая, дискурсивная «маска» – и приоткрывшееся за ней чувство несказанного ужаса, «место, где разрывается цепь репрезентаций». В рассказе По место разрыва цепи репрезентаций – это место пустоты под маской, место отсутствующего тела. Если в случае Гейне можно говорить о зазоре между означающим и означаемым, возникающим вследствие их неожиданного сходства, тождества: за холерной маской – «сине-лиловый цвет лица», пустота под «трупообразною личиною и зловещими одеяниями» в финале новеллы По – провал, трещина, зияние; абсолютный знак смерти, не имеющей собственного тела и лишающей тел других. Перед нами, в сущности, та же ситуация «жуткого» как сопряжения vacuum и plenitudo459459
  Dolar M. «I Shall be with You on Your Wedding Night». Lacan and the Uncanny. P. 20.


[Закрыть], о которой мы говорили в предыдущей главе и которую мы еще раз хотели бы подчеркнуть в связи с развязкой «Маски Красной Смерти».

Иронический финал новеллы По заставляет еще раз посмотреть на описанные выше знаки-симптомы болезни, спроецированные в знаковом, метафорическом пространстве рассказа спроецированы головокружение, сердцебиение, дыхание, сон, бред, кровотечение. В «Маске Красной Смерти» нет повествователя, который рассказал бы о собственных ощущениях, и в конечном счете, нет и самого тела. «Символическое» замещает собой «реальное» – в данном случае, «реальный» опыт болезни, опыт, который, хотя бы ввиду его стремительного характера, трудно оформить в связный нарратив от первого лица. Сознание человека, переживающего симптомы Красной Смерти, разворачивается перед нами через сложный механизм семиотизации. Умирающий подчиняется ритму собственного организма – резким перепадам пульса, головокружению, сну / пробуждению. В минуты пробуждения он ощущает тяжесть собственного тела: стесненное дыхание «медных» легких, сердцебиение. Сон позволяет не только забыть о смерти, но и перестать чувствовать свою тяжкую плоть: поток бесплотных, сменяющих друг друга видений создает иллюзию контроля над происходящим. В то же время седьмая комната функционирует как навязчивое напоминание о болезни – тяжелое, невыносимое, постоянно вытесняемое другими образами и цветами: ярко-голубым, пурпурным, зеленым, оранжевым. Резкое и неожиданное осознание смерти («Он… приблизился… к удаляющейся фигуре, когда та, дойдя до конца бархатной залы, внезапно повернулась лицом к преследователю», 552) сменяется замедленным и более глубоким – попыткой удержать в руках пустоту, чувством, что тело ускользает из-под контроля. «И первые спазмы, ход и завершение болезни были делом получаса» (552).

В «Маске Красной Смерти» техника метафорического замещения телесного опыта доведена до своего предела и в то же время здесь, как ни в одной другой новелле, выражена основная направленность письма По. Ощущение в его текстах заявляет о себе на границе внутреннего и внешнего. Оно целиком захватывает пространство субъективного переживания, то и дело «трансгрессируя», преодолевая собственные границы. На наш взгляд, эта особенность может приблизить нас к пониманию эффекта «материальности» письма По, скрытой пульсации, которую его увлеченные читатели чувствовали за стертостью, банальностью образа или тропа. Одним из наиболее ярких выражений данного качества становится контагиозность тела, его способность передавать собственное состояние другому. Внутреннее самоощущение не только проецируется вовне и/или замещается метафорой; оно переходит в другое тело, как загадочная, непонятная и вместе с тем неумолимая сила. Приватность моего тела и – шире – моего «я» – оказывается нарушенной; дистанция, столь важная для наблюдателя По, стирается, сводится на нет. Подобно всепроникающему звуку или не знающему дистанции касанию, «инфекция» – будь то нервная лихорадка, тревога или галлюцинация – пересекает все возможные границы, угрожая автономности субъекта.

Рассадник меланхолии

Как и в «Маске Красной Смерти», в «Падении дома Ашеров» болезнь – наследственный недуг семьи Ашеров – проецируется вовне. Правда, если в «Маске» симптомы болезни воплощаются, прежде всего, в образах-артефактах: лабиринт комнат, работа часового механизма, цвет и освещение, здесь мы имеем дело с органической субстанцией – «чувствительной» (sentient) атмосферой дома и поместья. В основе метафорики притчи По лежит систолический ритм сердца – «биение пульса жизни», организующее ритмику повествования. В повести о Родерике Ашере акцент сделан на образах и метафорах, связанных с дыханием; атмосфера, обволакивающая дом и родовое поместье Ашеров, оказывается идеальным «проводником» энергий, как электрических, так и телесных.

Необычная атмосфера поместья, на которую обращает внимание рассказчик, не имеет «ничего общего с воздухом небес», но поднимается «в виде испарений от гнилых деревьев, серой стены и безмолвного озера – нездоровая (pestilent, 233) и загадочная, отупляющая, сонная, заметного свинцового оттенка» (249). Сам воздух обладает плотностью, он осязаем. Правда, герой называет атмосферу своей «странной фантазией» (249). Также и убежденность Родерика Ашера в «сгущении неповторимой атмосферы вокруг озера и стен» (257) он относит к «расстроенному воображению» (252) и суеверию: «Он [Ашер] был окован некоторыми суеверными представлениями относительно своего жилища, откуда он в течение многих лет ни разу не выезжал» (252).

Атмосфера – как исключительное (неповторимое, только ему присущее) свойство поместья Ашеров – навязчиво присутствует в рассказе. Ашер говорит о ее необычайном воздействии «на духовное начало его существования» (253). Герой-рассказчик, напротив, замечает, что это душа его друга непрерывно излучает тоску на все духовное и материальное (254). Атмосфера как испарение гнилых деревьев, с одной стороны, и излучение души, с другой стороны, стирает границу между «внешним» и «внутренним», воздухом и дыханием. И в то же время ее как бы и нет; она не более, чем плод фантазии, воображения, суеверных представлений. Осязаемость атмосферы – это осязаемость галлюцинации.

Сам Родерик Ашер напрямую связывает атмосферу дома с присущей ему «чувствительностью», образованной «методою соединения камней, порядком их размещения, равно как и плесенью, покрывавшею их и стоящие окрест гнилые деревья – и прежде всего, длительной, ничем не смущаемой незыблемостью целого и его удвоением в застывших водах озера» (257). Его мысль опирается на модный физиологический концепт о том, что «все растительное наделено чувствительностью»; По здесь ссылается на «Очерки по химии» епископа Ландаффского, это мнение высказывал и Эразм Дарвин. Ашер, правда, приписывает чувствительность неорганической материи: дом в его представлении – огромное родовое тело или организм. Как сказано в «Рукописи, найденной в бутылке» есть и такие моря, «где сам корабль растет, словно живая плоть моряка» (71). Об «органическом» происхождении дома можно судить как раз по сгущению атмосферы, которая оказывала «безгласное, но неослабное и ужасающее влияние» на род Ашера и на него самого (257). Атмосфера – знак «жизни» дома, подобие его души и в то же время это рассадник инфекции, скопление болезненных миазмов, передаваемых через поколение.

Под названием «Дом Ашеров» в рассказе подразумевается не только само поместье, но и род Ашеров. Эдгар По был одним из первых авторов XIX столетия, сделавшим наследственность проблемой, достойной анализа и художественного выражения, предвосхищая Золя, Томаса Манна и Гюисманса; в романе «Наоборот» последнего, написанного не без прямого влияния По, из рода в род передается сифилис, приводя к физической и духовной деградации поздних поколений. Знаменитая болезнь Родерика – одновременно душевная и телесная («bodily illness – a mental disorder», 232) – является в самом прямом смысле родовым недугом: «болезненная обостренность» органов чувств делает невозможным существование владельца дома Ашеров вне родового поместья (252). Итак, дом с присущей ему «атмосферой» – передатчик наследственного заболевания. В пользу этого говорит и странная, таинственная болезнь сестры-близнеца Родерика, леди Маделины: ее угасание («wasting away», 236) символически выражает угасание рода.

Иначе дело обстоит с героем-рассказчиком, который к наследственной болезни, в отличие от Родерика и его сестры, не имеет никакого отношения. Однако, как мы увидим ниже, и он постепенно заболевает чем-то, схожим с недугом Ашера. Его заражение указывает на то, что болезнь Ашеров передается не только из поколения в поколение, но и от тела к телу, через дыхание – наподобие туберкулеза. Рассказчик дышит тем же воздухом, что Родерик и Маделина: «Я почувствовал, что дышу атмосферою скорби» (250) (I felt that I breathe the atmosphere of sorrow, 234).

Герой приезжает в поместье своего друга, получив его письмо. «Ашер писал о тяжком телесном недуге – об изнуряющем его душевном расстройстве – и о снедающем желании видеть меня… дабы попытаться веселостью моего общества хоть как-то облегчить болезнь» (248). Само письмо «свидетельствовало о нервном возбуждении» (248), что и побудило незамедлительно откликнуться на призыв. Не удивительно, что, приехав, друг Ашера сразу же выступает в импровизированной роли врача-диагноста. Он пытается определить природу нервного заболевания своего друга, прибегая к медицинской терминологии: «Я был поглощен настойчивыми попытками рассеять уныние (melancholy, 236) моего друга» (253); «По крайней мере, для меня, в тогдашней обстановке, из чистых отвлеченностей, кои моему ипохондрическому другу удавалось запечатлеть на холсте, возникал невыносимый ужас» (254); «…Во всем его облике ясно угадывалась сдерживаемая истерия» (261); «Голос его [Ашера] резко переходил от неуверенной дрожи… к того рода энергической сжатости… тем тяжеловесным, уравновешенным, безукоризненно модулированным гортанным нотам, что можно заметить у безнадежных жертв алкоголя или неисправимых опиоманов в пору их наибольшей взволнованности» (252) (курсив везде мой. – А.У.)

Переход от одного «диагноза» к другому, делает невозможным точную дефиницию: медицинские термины могут только приблизительно охарактеризовать состояние больного. Герой-рассказчик описывает болезнь Ашера как на основе «выводов, сделанных из наблюдений над свойствами его необычного организма и темперамента» (251), так и «из несвязных и малопонятных намеков» самого Родерика (252). Больной, правда, рассказывает о своем состоянии крайне противоречиво. Он «довольно пространно объяснил мне то, что считал природою своей болезни». С одной стороны, это «просто-напросто нервное расстройство», которое «несомненно, скоро пройдет», с другой – наследственная и неизлечимая болезнь, лекарство от которой «он отчаялся найти» (252).

Вместе с тем меланхолию, ипохондрию и истерию объединяет, безусловно, то, что это заболевания нервного характера. По словам Мишеля Фуко, «нервные болезни – это прежде всего симпатические расстройства; они означают, что вся нервная система находится в напряжении, так что каждый орган способен вступить в симпатическую связь с любым другим»460460
  Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С. 295.


[Закрыть]. И потому это «болезни тела как континиума. Тела, не отделенного от себя, связанного теснейшими узами с каждой из своих частей – в известном смысле тесного органического пространства: вот какой вид принимает теперь тема, общая для истерии и ипохондрии»461461
  Там же. С. 296.


[Закрыть]. Ашер страдает расстройством всей нервной системы: его обостренная чувствительность, меланхолический темперамент, возбуждение и склонность к истерии – знаки этого расстройства: «Он был то оживлен, то подавлен» (251). Чередование меланхолии (апатии, тревожной погруженности в себя) и мании (возбужденности, бреда) были частью единого маниакально-депрессивного цикла.

Хорошо известная медикам близость этих двух болезней нередко обыгрывалась в новеллах По. Огюст Дюпен, как и Родерик Ашер, неожиданно становится как бы отрешенным: «Пустой, ничего не выражающий взгляд его был устремлен куда-то вдаль, а голос, сочный тенор, срывался на фальцет и звучал бы раздраженно, если бы не четкая дикция и спокойный тон» («Убийства на улице Морг», 387). Наблюдающий за ним герой-рассказчик вспоминает старинное учение о двойственности души и одновременно называет причуды своего друга «следствием перевозбужденного, а, может быть, и больного ума» (387). Апатия сменяется возбуждением у старика в «Человеке толпы». Герой «Золотого жука», Уильям Легран, «заражен (infected) мизантропией и страдает от болезненного состояния ума, впадая попеременно то в восторженность, то в угрюмость» (605).

Заражение рассказчика

Похожая ситуация инсценируется в «Золотом жуке»: герой-рассказчик приезжает к своему другу, обеспокоенный его письмом. «Именно тон, каким было высказано это, и гораздо бóльшее – очевидная пылкость его мольбы – не оставили мне места для колебаний» («Падение дома Ашеров», 248). «Что-то в тоне его записки сразу вселило в меня тревогу» («Золотой жук», 611). Рассказчик «Золотого жука» не сомневается в безумии Леграна. И даже пощупав пульс друга и убедившись, что «никакой лихорадки у него не было», он замечает: «Бывают болезни и без лихорадки» (613). Нервные заболевания, и манию в их числе, относили к разновидностям бреда без горячки: «…Нервическая горячность вновь пробудила и усилила мои опасения» (611). Обеспокоенность рассказчика удваивается убеждением старого негра Леграна Юпитера в том, что его хозяина укусил в голову жук. Герой не склонен разделять наивные представления негра, но и он приходит к выводу, что Легран «заразился (had been infected) столь обычной у нас на Юге манией кладоискательства». Наконец, сам эпиграф новеллы иронично отсылает к теме ядовитого укуса и заражения безумием: «Глядите! Хо! Он пляшет как безумный. Тарантул укусил его».

Однако найденный клад заставляет рассказчика поверить, что Легран не безумен, а его нервное возбуждение имело веские основания. Его самого охватывает лихорадочное напряжение, когда он помогает приятелю откапывать сокровище. Разумное начало торжествует и вознаграждается. Легран получает клад, рассказчик – долю сокровищ и историю о золотом жуке: «…Легран, который видел, что я сгораю от нетерпения и жажду получить разгадку этой поразительной тайны, принялся за рассказ, не упуская ни малейшей подробности» (624). Возбуждение проходит несколько трансформаций: герой с беспокойством наблюдает за нервным состоянием друга; сам временно «заражается» кладоискательской лихорадкой; испытывает нетерпение узнать «разгадку». Перед нами – постепенное рассеяние, нейтрализация «нервной болезни», на поверку оказавшейся мнимой: умопомешательство – «лихорадка» – любопытство. Нервное возбуждение Леграна оправдывается и компенсируется как самой находкой, так и детальным, рациональным объяснением его причины.

В «Падении дома Ашеров» события развиваются по другому сценарию. По мере повествования герой-рассказчик начинает все сильнее испытывать на себе симпатическое действие нервного расстройства своего друга. Он пытается определить симптоматику болезни Ашера на материале его занятий искусством, в импровизированных надгробных плачах и полуабстрактной живописи462462
  Х. У. Филлипс пишет о предвосхищении Эдгаром По абстрактной живописи XX века. Phillips H.W. Poe’s Usher: Precursor of Abstract Art // Poe Studies, V, 1 (June 1979): 14—16.


[Закрыть] последнего отмечая черты «неуравновешенной, взвинченной мечтательности», «изощренной фантазии», безумия и извращенности (254). Более того, совместные занятия музыкой и живописью, разговоры и чтение должны оказать терапевтическое действие. Именно так советует лечить меланхолию, например, шотландский врач Уильям Бьюкен, с «Домашней медициной» (Domestic Medicine, 1785) которого По был знаком463463
  Buchan W. Domestic Medicine. L., 2d ed., 1785.Ch. XLIII: On Nervous Diseases.


[Закрыть].

Романтики охотно проецировали магнетические, симпатические свойства тела на искусство. Не только голос певца был способен «наэлектризовать театр», «волнами» передавая «потоки чувств» (the torrents of… sentiments»)464464
  Слова Клэр Клэрмонт об итальянском певце Сгриччи. Leask N.P. Shelley’s «Magnetic Ladies»: Romantic Mesmerism and the Politics of the Body. P. 58—59.


[Закрыть], но и поэтические строки, изреченные много лет назад, продолжают оказывать влияние с не меньшей силой. Как пишет П. Б. Шелли в «Защите поэзии» («A Defense of Poetry», 1821) многие слова Данте таят в себе молнию, для которой пока не нашлось проводника («pregnant with the lightning which has yet found no conductor»)465465
  Shelley P.B. A Defense of Poetry. English Essays: from Sir Phillip Sydney to Macaulay. The Harvard Classics. In 50 v. V. 27. N.Y.: P.F. Collier & Son. 1909—14. P. 29.


[Закрыть]. Расстояние и время не препятствуют незримому «контакту» между художником и зрителем, поэтом и читателем; главное – это «проводник», наличие общего контактного поля, делающего возможным сам обмен.

При этом поэзия может наделяться целебными, терапевтическими функциями, как, например, поэзия Уильяма Вордсворта. Анализируя традиционный образ Вордсворта – врачевателя души, Пол Янквист показывает, что сам поэт был ничуть не менее озабочен физиологическим эффектом стихотворной речи. Опираясь на взгляды медика Джона Брауна, Вордсворт понимал поэзию как «возбуждение» (excitement) жизненных тканей тела, которое в одно и то же время оказывает стимулирующее и нормализирующее действие на организм. «Стихийное излияние сильных чувств»466466
  Вордсворт У. Предисловие к лирическим балладам // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 263.


[Закрыть], поэзия и волнует, и приводит «лирическое тело» в соответствие норме467467
  Younquist P. Monstrosities: Bodies and British Romanticism. P. 33.


[Закрыть].

Противоположностью врачевания было приписываемое искусству и, в частности литературе пагубное действие, в том числе и «инфицирование». Немецкие трагедии, согласно Вордсворту, заслуживают порицания; возбуждая, они не утоляют жажды. Еще Чарльз Мэтьюрин метафорически писал о чумном корабле немецких готических романов («the plague ship of German letters»), контрабандно доставляющем в Англию свою «заразную» продукцию468468
  Цит. по: Fisher B.F. Playful «Germanism» in Usher // Ruined Eden of the Present. awthorne, Melville, and Poe. Critical Essays in Honor of Darrel Abel. Eds. G.R. Thompson and V.L. Lokke. P. 358.


[Закрыть]. Действие романов сравнивалось с вредным влиянием опиума на человеческое тело469469
  См. статью с красноречивым названием «Исповедь любителя романов» («The Confessions of a Novel Reader) в «Сазерн литерари мессенджер»: Southern Literary Messenger, (March 1839): 179—93.


[Закрыть]; по странной иронии, об эффекте ночного кошмара (nightmare) или опиумного видения (the spells of opium) рассказов самого По будет писать его недоброжелатель Руфус Грисуолд470470
  Griswold R, The Memoir // The Works of the late Edgar Allan Poe with Notices of his Life and Genius. Eds. N.P. Willis, J.R. Lowell, and R.W. Griswold. In 3 v. V. 3. P. xxxi-xxxii


[Закрыть].

В «Падении дома Ашеров» По драматизирует переход от терапевтической, целебной силы искусства к прямо противоположной. Движимый лучшими намерениями герой-рассказчик неожиданно начинает испытывать странный эффект, производимый на него искусством друга. «Надгробные плачи» Ашера будут «вечно» звучать у него в ушах тогда, как его память болезненно (painfully, 236) хранит «некую удивительную извращенную вариацию на тему безумной мелодии из последнего вальса фон Вебера» (254). Напомним, что один из симптомов недуга Ашера – «болезненное состояние слухового нерва, делавшего для страдальца невыносимою всякую музыку, за исключением некоторых звучаний струнных инструментов» (255).

Изучая картины, написанные Ашером, рассказчик испытывает «невыносимый ужас, столь напряженный, что и тени его… не ощущал при созерцании безусловно блестящих, но все же чересчур конкретных грез Фюзели» (254). Описывая одно из полотен – изображение склепа, он отмечает раздражающую его резкость освещения: «По склепу лился поток резких лучей, заливая его жутким и неуместным сиянием» (255). Как мы знаем, одним из симптомов болезни Ашера была светобоязнь: «Свет, даже тусклый, терзал ему глаза» (252). Основная черта художественных произведений Ашера – это их суггестивность. «…Из его картин (как живо ни стоят сейчас предо мною их образы) я тщетно пытался извлечь более, нежели малую долю, поддающуюся словесному выражению» (254). «Мазок за мазком» (touch by touch, 236) наделяясь «зыбкостью», полотна Ашера вселяют в его друга «дрожь, тем более трепетную, что необъяснимую» (254). И в этом также он бессознательно отмечает в себе симптом нервного заболевания Родерика – «постоянную дрожь», которую невозможно унять (251). Ашер передает дрожь-озноб-трепет полотну, который в свою очередь передается телу реципиента.

Музыка, исполняемая больным, написанные им картины становятся идеальными проводниками «инфекции». Симптомы заболевания переходят от Ашера к герою-рассказчику. Авторитетная дистанция по типу отношений: врач / пациент – скоро сменяется опасной близостью: «По мере того, как наша близость росла и росла, все глубже допуская меня к тайникам его души, тем с бóльшею горечью сознавал я тщетность любой попытки развеселить [его] душу» (253—254). Вместо того, чтобы определить диагноз и вылечить друга-пациента («рассеять уныние» (253)), герой сам подхватывает инфекцию волнения и страха: «Неудивительно, что его состояние ужасало и заражало (infected, 241) меня. Я чувствовал, как мною медленно и неуловимо овладевает неистовое влияние его фантастических, но властных кошмаров» (260).

«В полной мере» герой-рассказчик ощущает на себе «власть подобных ощущений» через несколько дней после мнимой смерти и погребения леди Маделины в одном из бесчисленных склепов дома (260). Оставшись наедине в готической спальне, расположенной непосредственно над склепом, где погребена сестра Ашера, герой не может уснуть из-за странной нервозности, беспричинного беспокойства, внезапно охватившего все его существо: «Сон и не приближался к моему ложу, а часы текли и текли. Я старался отогнать рассудком охватившую меня нервозность» (260). Его состояние обнаруживает все симптомы нервного заболевания. «Неудержимый озноб постепенно пронизал меня всего… инкуб беспричинной тревоги сдавил мне сердце. Задыхаясь, я… приподнялся на подушках» (260). Рассказчик задыхается, ему не хватает воздуха – в то время, как за окнами бушует гроза; под ее «дыханием» рывками раскачиваются и беспокойно шуршат вокруг столбов кровати «изодранные темные драпировки» (260). Беспокойные движения драпировок созвучны внутреннему состоянию героя – его нервному возбуждению и тревоге. Можно сказать, что они выражают состояние рассказчика, как своего рода проекция вовне, и одновременно его усиливают: герой отчасти объясняет свою нервозность «мрачной обстановкой спальни» (260).

«…Пристально всматриваясь в густую тьму спальни, (я) прислушался – не знаю, почему, разве что бессознательно – к неким тихим и зыбким звукам, неведомо откуда с большими перерывами доходившим ко мне, когда буря притихала» (260). Абзацем выше герой-рассказчик описывает, как Ашер «с видом глубочайшей поглощенности сидел, уставясь в одну точку, будто прислушиваясь к некоему воображаемому звуку» (260). Он относит поведение своего друга к «необъяснимым выходкам безумия»; слова «будто» (as if) и «воображаемый» (imaginary) подчеркивают неразделенность переживаний двух героев: «я» не слышу, значит он «воображает», что слышит [241]. Теперь, в точности повторяя действия больного – всматриваясь в темноту комнаты и прислушиваясь к неясным звукам, герой-рассказчик, тем не менее, не отдает себе в этом отчета: «не знаю почему, разве что бессознательно». Не в силах справиться с охватившим его «необъяснимым и непереносимым» (260) ужасом, он встает, торопливо одевается и начинает «стремительно» расхаживать «взад и вперед (to and fro, 241) по комнате» (260). Тем самым он повторяет движение драпировок: «draperies… swayed… to and fro upon the walls» [241]. Маятниковые раскачивания драпировок, шаги в такт этим раскачиваниям, «с перебоями» доносящиеся звуки – все это опять же напоминает сердечный ритм, пульсацию, захватывающую все существо рассказчика и все окружающее его пространство. Наконец, как и Ашер, он пытается заглушить звуки учащенной ходьбой: Ашер «бесцельно метался из комнаты в комнату – торопливо, неровным шагом» (259). Наконец, хозяин дома заходит в спальню героя-рассказчика «держа лампу» – деталь, которая будет воспроизведена Эдгаром По в том же году в «Уильяме Уилсоне».

Итак, герой-рассказчик явственно, осязаемо чувствует признаки «крайнего нервного возбуждения» (251). И вместе с тем его новое состояние описывается как внешняя, владеющая им сила: «я испытал власть подобных ощущений»; «я чувствовал, как мною медленно и неуловимо овладевает неистовое влияние его… кошмаров»; I felt creeping upon me, by slow yet uncertain degrees, the wild influences of his… superstitions [241] (курсив мой. – А.У.). Герой находится «внутри» собственного переживания точно так же, как находится внутри готической спальни дома Ашеров. Занять по отношению к себе авторитетную позицию наблюдателя-аналитика или диагноста, как прежде – по отношению к Ашеру, невозможно. «Я старался отогнать рассудком охватившую меня нервозность. Я пытался внушить себе, что многое, если не все, из ощущаемого мною порождено наводящим испуг влиянием мрачной обстановки в спальне… Но мои попытки были бесплодны. Неудержимый озноб постепенно пронизал меня всего» (260) (курсив везде мой. – А.У.). Атмосфера дома, мрачная обстановка спальни, «кошмары» Ашера обладают гораздо большей силой внушения, чем доводы рассудка.

Заражение героя-рассказчика совпадает с «кризисом» рассеянной в атмосфере родовой болезни Ашеров. Гроза, шум которой слышит герой-рассказчик, это не что иное, как конденсация туч, паров и выделений газа; явление, которое «породили омерзительные гнилостные миазмы озера» (261). «…Под огромными скоплениями вздыбленных паров… мерцал неестественный свет, рожденный выделением газа, что обволакивал дом» (261). Ашер, войдя в комнату рассказчика, рывком открывает окно: «Буйная ярость ворвавшегося вихря чуть не сбила нас с ног» (261). Приход больного друга заставляет героя-рассказчика вспомнить о своих обязанностях «терапевта»: «Вам не надобно – вы не должны это видеть, – дрожа, сказал я Ашеру и с дружеской настойчивостью увел его от окна и усадил. – … Давайте закроем окно – воздух очень холодный и для вас опасный» (261). Рассказчик «с дружеской настойчивостью» отводит Ашера от окна – сам «дрожа».