Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Автобиография как палимпсест

В «Правде о том, что случилось с мистером Вальдемаром» рассказывается о теле, ставшем газетной сенсацией, получившем скандальную известность в широких кругах. В «Лигейе» повествование носит интимно-личностный характер: вместо научной точности и обстоятельности – поэтическая неопределенность; у героя-рассказчика нет надежных свидетелей, вроде м-ра Л. или м-ра Д.; то, что он описывает, может оказаться не более, чем поэтическим вымыслом и опиумным фантомом. Однако и здесь речь идет о теле, которое в акте своего сверхъестественного перевоплощения сметает приписываемые ему значения и характеристики. В «Уильяме Уилсоне» («William Wilson», 1839) перед повествователем стоит более непростая задача – поведать о собственном двойнике. Задача усложняется тем, что это рассказ с аллегорическим, притчевым смыслом, который емко выразил Хорхе Луис Борхес в «Книге вымышленных существ» (El libro de los seres imaginarios, 1954): «В рассказе Эдгара По „Уильям Уилсон“ двойник – это совесть героя. Он ее убивает и погибает сам»352352
  Борхес Х.-Л. Книга вымышленных существ. СПб.: Азбука, 2003. С. 85.


[Закрыть]. «Другой», о котором повествует Уилсон, это не только копия или миметическое удвоение его самого, но и совесть – внутренний голос и высшая, заведомо более авторитетная инстанция, олицетворение нравственного закона. Двойник-совесть осуждает порочное и безрассудное поведение героя и встает у него на пути каждый раз, когда тот замышляет очередное злодеяние; в конце новеллы Уилсон убивает свое второе «я» – поступок, равнозначный символическому самоубийству. С лица незнакомца спадает маска (поединок происходит на маскараде), и герой видит в нем, как в зеркале, собственное отражение…

Долгое время «Уильяма Уилсона» читали как назидательную историю, рассказанную По о себе. Уже первые биографы стали цитировать пространное описание школы в рассказе, повествуя о детских годах писателя, проведенных в Англии (в действительности По изобразил не школу, где он учился, а готическое здание напротив). Параллели между жизнью и вымыслом post factum бросали тень на репутацию автора новеллы. По оставил Виргинский университет, проучившись там всего лишь год, так как приемный отец Джон Аллан, отказался платить его «долги чести». – Уильям Уилсон тайно покидает Оксфорд, постыдно уличенный в карточном шулерстве. После смерти По была пущена сплетня о том, что он якобы питал преступные чувства к молодой супруге отчима. – Уилсон отправляется на римский карнавал с целью соблазнить юную жену престарелого дожа. Поиск этих и подобных соответствий, безусловно, был продиктован прагматикой конкретной исторической ситуации. На сюжет о жизни По в 1850-60-е гг. писали рассказы о вреде пьянства; его биография, с легкой руки Руфуса Гризуолда, излагалась «как нравоучительная история для выпускников воскресных школ»353353
  Peeples S. The Afterlife of Edgar Poe. P. 6.


[Закрыть] (6). Не удивительно, что в «Уильяме Уилсоне» видели прежде всего публичное (само) разоблачение автора.

Признавая наивность такого подхода, в то же время было бы неверно и недооценивать автобиографический подтекст новеллы. По не только приписывает Уилсону дату собственного рождения – 19 января 1809 г., но и меняет год на 1811-й и 1813-й в позднейших редакциях. От публикации к публикации персонаж «молодеет» вместе с автором, который в 1840-е гг. пытается скрыть собственный возраст. Эпизодические герои новеллы получают имена реальных биографических лиц – директора школы По мистера Бренсби, его однокашников Престона и Гленддинга, обозначая соответственно две вехи из жизни писателя: школьные и университетские годы. Правда, европейская эпопея Уилсона отсылает уже не к настоящей, а к фиктивной биографии По («Memorandum», 1841), придуманной или, по крайней мере, увидевшей свет два года спустя. После Оксфорда Уильям Уилсон отправляется в путешествие по Европе, перечисляя Рим, Вену, Берлин и Москву как пункты своего назначения. В автобиографии, покинув университет, По якобы едет в Грецию с благородной целью ее освобождения – и попадает в Россию, добравшись, правда, не до Москвы, а до Петербурга. Оказавшись в затруднительном положении, он, в конце концов, все же благополучно возвращается домой при содействии американского посла. В дальнейшем эта история будет обрастать вымышленными подробностями уже в биографиях По – начиная от скандального дебоша, из-за которого он был выдворен из российской столицы и заканчивая грозившими ему «кнутом и Сибирью»354354
  О том, как По в Петербурге чудом спасся от кнута и Сибири («knout and Siberia») рассказывает анонимный автор «Сазерн литерари мессенджер» [Джон Дэниел]: [Daniel J.M.] Review of Poe’s Works // SLM XVI (March, 1850). Цит. по: Baudelaire Ch. Edgar Allan Poe: sa vie et ses ouvrages. Ed. W.T. Bandy. Toronto: Toronto Univ. Press, 1973. P. 63. «Сибирские жестокости» (brutalités sibériennes) переходят в эссе Бодлера 1852 г.: Ibid. P. 12. О петербургском мифе см. подробно в кн.: Лавров А. В. Символисты и другие: Статьи. Разыскания. Публикации. М.: Новое литературное обозрение, 2015. См. также: Фокин С., Уракова А. П. О наших прочтениях и разночтениях // По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения.


[Закрыть].

Нетрудно заметить, однако, что и в своей автобиографии, и в «Уильяме Уилсоне» По реконструирует вполне определенный, романтический или, точнее, байронический (мета) код поведения. На это однозначно указывает цель путешествия автобиографического двойника – участие в войне за независимость Греции. Скитания Уильяма Уилсона, в свою очередь, намекают на странствия Чайльд-Гарольда; эпизод с юной женой старика ди Бролио на римском карнавале – прозрачный намек на «итальянский» роман с Терезой Гвиччиоли и одновременно реминисценция к «Свиданию». Напомним, что героиня новеллы По, в которую влюблен байронический незнакомец, замужем за старым маркизом. Аристократическое происхождение Уилсона и описание его детства также отсылают к биографии Байрона. Байрон был испорчен матерью; Уилсон – родителями: «Я сделался своенравным, подвластным неразумнейшим капризам, жертвою самых неукротимых (ungovernable) страстей» (267) [627], вспоминает Уилсон о своих детских годах. «То, что в детстве, его нрав был неистовым или скорее вспыльчивым и страстным, бесспорно. С пеленок он проявлял во всем свой неудержимый (uncontrollable) дух…», – пишет о Байроне Томас Мур355355
  Цит. по: Bachinger К. The Multi-Man Genre and Poe’s Byrons. P. 87.


[Закрыть]. Наконец, по мнению Катрины Бахингер, возможным прототипом Уилсона-совести, которого, по странному совпадению тоже зовут Уильям Уилсон, мог быть редактор «Блэквудз мэгэзин» Джон Уилсон (псевдоним Кристофера Норта). В 1816 г. Уилсон-Норт обвинил Байрона в убиении английской морали («murdering British morals»), а четыре года спустя поэт был вынужден защищать свое имя от анонимной атаки журналиста356356
  Ibid. P. 85.


[Закрыть]. К моменту написания рассказа Байрон успел стать нарицательным персонажем дидактической литературы, прежде всего, викторианской.

Байроническую версию подтверждает и то, что прямой источник рассказа – эссе Вашингтона Ирвинга «Ненаписанная драма лорда Байрона» («An Unwritten Drama of Lord Byron», 1836). Ирвинг, пересказывая задуманный, но так и не реализованный сюжет драматической поэмы Байрона, предлагает взяться за его воплощение «поэту или драматургу байронической школы»357357
  Irving W. The Gift. An Unwritten Drama of Lord Byron // The Gift. A Christmas and New Year Present for. 1 (1836): 171.


[Закрыть]. По охотно за это берется – и даже посылает своего «Уильяма Уилсона» мэтру американского романтизма, с сопроводительным письмом. Можно сказать, что он в точности воспроизводит сюжетную схему, которую Байрон, согласно Ирвингу, якобы сам заимствовал у Кальдерона. Пространное описание школы в «Уильяме Уилсоне» предваряет сюжет «ненаписанной драмы»: преследование, скитание и поединок358358
  По сюжету, пересказанному Ирвингом, испанского аристократа Альфонсо, преследует неизвестный, скрывающий лицо за маской. Он отравляет жизнь герою, препятствуя осуществлению его дурных замыслов. От отчаяния и из ревности последний вызывает незнакомца на поединок и убивает его. Маска и плащ спадают, Альфонсо узнает в двойнике самого себя и умирает от ужаса. Ирвинг поясняет смысл фабулы: «Призрак – аллегорический персонаж, олицетворение совести или страстей».


[Закрыть].

Итак, «автобиография» По накладывается на эпизоды из жизни Байрона и готовую сюжетную модель, «подаренную» Ирвингом. «Рассказ о себе» опосредован другими «сюжетами», построен по принципу палимпсеста. Даже сравнивая два текста – Ирвинга и По, нетрудно увидеть их близость хотя бы на уровне выбираемой лексики: неистовый и неукротимый (ungovernable) нрав героя, двойник-призрак (spectre), лабиринт (maze) танца или толпы, закутанный (muffled) в плащ незнакомец, ярость (fury) во время поединка. Шепот двойника Ирвинг называет «голосом души» Альфонсо359359
  Ibid. P.168.


[Закрыть]; в новелле По он становится эхом голоса Уилсона. Присутствие «совести» ощущается как тяжелая, непокойная атмосфера (Ирвинг)360360
  Ibid.


[Закрыть]; Уилсон бежит от преследователя, как от чумы (По: 284). Рассказ По буквально пишется поверх эссе Ирвинга, соединяя лаконичное изложение последнего с витиеватой риторикой дидактической литературы в духе Эдварда Бульвера-Литтона.

Рассказывая о школе в «Уильяме Уилсоне», По подробно останавливается на описании «беспорядочно расставленных по классной комнате» парт и скамеек.

…Сдвинутые под разными углами, без конца пересекались неисчислимые скамейки и парты, черные, старые, обветшалые, отчаянно загроможденные захватанными книжками и так исчерченные всяческими инициалами, именами, написанными полностью, карикатурными изображениями и прочими преумноженными созданиями ножа, что они вконец лишились того немного из их первоначальной формы, что отличало их в дано минувшие дни (270).

За свободой и легкостью виртуозной игры с текстом скрывается страх не оставить следа, раствориться в чужом слове. Имена и даты, отсылающие к жизни писателя, могут быть прочитаны и как авторские инициалы на поверхности письма – автограф, знак принадлежности перу По, одержимого страхом остаться в безвестности, с одной стороны, и не меньшим страхом быть уличенным в плагиате, с другой стороны. Он спешит обвинить Натаниэля Готорна в плагиате его «Уильяма Уилсона». Рассказ Готорна «Маскарад Хоу» («Howe’s Masquerade», 1838), в самом деле, заканчивается похожей сценой: английский генерал Хоу в финале видит своего двойника, точную копию его самого361361
  Poe E.A. Review of Hawthorne. Twice-Told Tales // Graham’s Magazine XX (May 1842): 298.


[Закрыть]. Правда, обвинение оказалось совершенно беспочвенным и даже нелепым: новелла Готорна была написана на год раньше «Уильяма Уилсона».

На рубеже XIX – XX вв. за По закрепился образ «безумного гения», в высшей степени автобиографического, исповедального автора. Разумеется, сегодня этот образ входит в реквизит литературных мифов и редко воспринимается всерьез. «Уильям Уилсон» – хороший пример, демонстрирующий, что исповедальность как таковая для По была практически немыслима. Палимпсест, лежащий в основе рассказа, драматизирует невозможность подлинной самоидентификации в акте письма или рассказывания, неизбежный зазор между словом и речью, словом и опытом. Об этом зазоре мы поговорим, обратившись к повествовательным стратегиям героя-рассказчика новеллы, Уильяма Уилсона, направленным на (само) объективацию и одновременно на ретардацию финальной драмы узнавания.

«Об этом что сказать?
Что скажет совесть…»

Герой «Уильяма Уилсона» пишет свою исповедь, по его словам, находясь на пороге смерти: не желая рассказывать о последних годах своей жизни, годах «несказанного падения и непростительных преступлений», он «намерен поведать» о начале своего жизненного пути (266). Однако прежде, чем приступить собственно к повествованию, рассказчик должен преодолеть вербальный порог: «Позвольте мне называться Вильямом Вильсоном. Не стоит осквернять чистую страницу, лежащую здесь передо мной, моим подлинным наименованием» (курсив мой. – А.У.) Выбор имени в рассказах По крайне значим362362
  О гносеологической значимости имени в новеллах По см.: Алякринский О. А. Функция имени (наименования) в новеллистике Э. А. По. С. 254.


[Закрыть]. Вспомним, что в псевдо-научном тексте «Правды о том, что случилось с мистером Вальдемаром» мы получаем исчерпывающую информацию о герое: его полное имя – Эрнест Вальдемар и литературный псевдоним – Иссахар Маркс363363
  Ролан Барт, называя имя собственное «королем означающих», полагает, что Valdemar среди прочего коннотирует к символическому коду, поскольку означает «морская долина»: «морская глубь – излюбленный мотив По; образ бездны отсылает к тому, что находится вне природы: одновременно под водой и под землей.» Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы По. С. 432.


[Закрыть]. Лигейя – это поэтическое имя364364
  Реминисценция к поэтическому произведению самого Эдгара По, его поэме «Аль Аарааф» (Al Aaraaf, 1829). Ср.: «Ligeia! Ligeia! / My beautiful one! / Whose harshest idea / Will to melody run…» [39].


[Закрыть]; поэтому герой «никогда не знал» фамилию своей жены. Герой-рассказчик «Уильяма Уилсона» выбирает псевдоним по причинам морального характера (не запятнать чистоту как страницы, так и рода, своим «подлинным наименованием»). Но чужое имя – это еще и знак отчуждения, отстранения от самого себя. Уильям Уилсон (William Wilson) традиционно прочитывается в критике как анаграмма основной темы рассказа – двойничества: удвоение фонем (Wil-iam Wil-son)365365
  Cixous H. Poe Re-Lu. Une Poétique du Revenir. P. 302—303.


[Закрыть] или графически зашифрованная фраза: «Will-I-am Will’s son»366366
  Данная версия принадлежит Дж. М. Коксу (J. М. Cox). Цит. по: Williams M.J.S. A World of Words. Language and Displacement in the Fiction of E.A. Poe. P. 44. Со временем она стала общим местом в исследованиях По, ее можно встретить фактически в каждой работе о «Уильяме Уилсоне».


[Закрыть].

Риторика в «Уильяме Уилсоне» обретает отчетливо морализирующий характер. Повествователь вершит над самим собой (героем – агентом действия) нравственный суд, что отчасти оправдано жанром предсмертной исповеди (хотя в рассказе до конца не ясно, имеет ли рассказчик в виду физическую смерть или окончательное нравственное падение). Негативная оценка героем-рассказчиком собственных поступков то и дело вплетается в повествование на протяжении всего рассказа: «От сравнительно мелких пакостей я прошел шагами гиганта к грехам, превосходящим грехи Элагабала» (266); «Но я не хочу прочерчивать здесь во всех подробностях стезю моего гнусного распутства» (277); «Скажу только, что по части расточительства я переиродил Ирода» (279) и пр. (курсив мой. – А.У.)

Уже упоминалось, что По-критик выступал против «ереси Дидактики» в поэтических произведениях, говоря о неслиянности метода Истины и метода Поэзии. Он не признавал прозрачного аллегоризма и в рассказах, по крайней мере, как это заявлено в статье о Натаниэле Готорне: «В защиту аллегории (как бы и в каких бы целях к ней не прибегали) едва ли можно сказать разумное слово… Самое сильное чувство, вызываемое у нас удачнейшей аллегорией как таковой, – это весьма слабое удовлетворение находчивостью автора, преодолевшего трудность, хотя мы предпочли бы, чтобы он вообще за это не брался»367367
  По Э. А. Новеллистика Натаниэля Готорна // Эстетика американского романтизма. С. 126.


[Закрыть]. В большинстве новелл По, в отличие от новелл того же Готорна, отсутствует мораль. Бульвера По критиковал за «аллегории и беспредметные олицетворения»368368
  Poe E.A. Literary Small Talk // American Museum of Literature and Arts, 1 (Jan., 1839): 61.


[Закрыть]. Тем более подозрительным кажется столь эксплицитно выраженный в «Уильяме Уилсоне» дидактический план369369
  Недоумение по поводу дидактизма в «Уильяме Уилсоне» встречается в критике. См.: Wilbur R. Poe and the Art of Suggestion // Critical Essays on E.A. Poe. Ed. E.W. Carlson. P. 160; Kennedy G.J. Poe, Death and the Life of Writing. P. 128.


[Закрыть].

Наконец, и сам дидактический дискурс новеллы страдает изрядным преувеличением и представляется стилистически избыточным; отсюда – акцент на превосходной степени: превосходящим грехи Элагабала, переиродил Ирода. Уместно предположить, что это не столько смысловой уровень новеллы, сколько повествовательный код, который герой использует как инструмент отчуждения от себя самого, с одной стороны, и как способ рассказать о страшном событии – воплощении двойника, с другой стороны: «Запаситесь терпением и дайте мне рассказать все до конца» (267). На уровне повествования рассказчик дистанцируется от самого себя – одновременно преступника и жертвы исключительного, необъяснимого и иррационального происшествия. Можно сказать, что повествователь играет в новелле структурную роль собственного двойника.

Раздвоенность Уилсона воплощается в нарративном плане как противопоставление героя и рассказчика: тот, о ком рассказывают, и тот, кто рассказывает; тот, кто действует, и тот, кто судит. Уже во вступительном монологе, представляющим собой пространный набор риторических конструктов, Уилсон-рассказчик гневно обращается к Уилсону-герою: «О, самый отверженный отщепенец из отщепенцев! – не мертв ли ты навеки для земли? – для ее почестей, ее цветов, ее златых упований? – и туча, густая, унылая и бескрайняя, не встала ли навеки между твоими упованиями и небом?» (266) Его филиппика почти в точности совпадает с заключительными словами, сказанными Уилсону совестью-двойником: «Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты – мертв для Земли, для Неба, для Надежды!» (286).

По подбирает эпиграф к рассказу из Чемберлена: «Об этом что сказать? Что скажет совесть, / Угрюмый призрак на пути моем?» (266) (What say of it? what say CONSCIENCE grim, That spectre in my path? 626). Кстати, это единственное эксплицитное упоминание совести в рассказе, и соответственно единственное указание на авторский замысел. По, как и полагается в эпиграфе, предоставляет свой голос другому автору, который, в свою очередь, передает голос – совести: «Об этом что сказать? Что скажет совесть?»

Несмотря на, казалось бы, однозначное распределение ролей: нравственно «мертвый» «для Земли, для Неба, для Надежды» (286) герой и его положительный антагонист, мотив двойничества в «Уильяме Уилсоне» не лишен готической жути. Двойник, «угрюмый призрак», вызывает у героя чувство ужаса. Уилсон-рассказчик, разделяя моральную позицию своего двойника и буквально передавая ему право (само) осуждения, в то же время позиционирует его вплоть до финала как воплощение «злого рока» (283). Как и научный дискурс в «Правде о том, что случилось с мистером Вальдемаром» или умножение поэтических метафор в «Лигейе», дидактическая риторика в «Уильяме Уилсоне» организует ту дистанцию, которая необходима для того, чтобы совершился сам акт повествования, чтобы «несказанный» (unspeakable)370370
  Лигейя. С. 206. – Ligeia. P. 665.


[Закрыть] ужас был переведен в текст.

Лабиринт и удвоение

Основной архетипической моделью для описания готического здания школы становится лабиринт. Об этом говорят «извилистые коридоры» и «непостижимые закоулки», бесчисленные боковые ходы: «они так вились и запутывались, что наши самые точные понятия о доме в целом мало чем отличались от наших представлений о бесконечности» (269), «бесчисленное множество» смежных друг с другом покоев, «много закутков и закоулков, случайных выступов постройки» (276): «В каждый данный момент затруднительно было сказать точно, на каком из двух этажей вы находитесь» (269). Лабиринт располагает к случайным совпадениям, бесцельным пересечениям, ложному сходству, акустическому удвоению голоса (голос / эхо).

Не удивительно, что, замкнутый в запутанном пространстве школы, Уилсон воспринимает лишь с легким оттенком недоумения и затаенной тревогой странное сходство между собой и своим однофамильцем. Его тезка – Уильям Уилсон – поступил в школу в тот же день; был рожден в тот же день, что и герой; наконец, он похож на него внешне: «если бы мы были братьями, то уж близнецами» (272). Наконец, пользуясь этим сходством, он копирует в совершенстве его одежду, походку, осанку и даже голос, несмотря на слабость органов речи и голосовых связок: «его единственный в своем роде шепот стал эхом моего» (274). Телесный миметизм второго Уилсона является как бы продолжением лабиринта школы. Поэтому до определенного момента герой, сосуществуя с собственным двойником, не воспринимает его как свое второе «я»; последний в его глазах скорее копиист, актер, великолепно исполняющий «свою роль» (274). Точно так же не замечают сходства героев и окружающие «по какой-то непостижимой слепоте» (271). Как будто коридоры здания были не только узкими и извилистыми, но и темными, лишенными света.

В удвоении тела тенью – характерный для прозы По сюжет – Джон Ирвин видит «метафору телесного воплощения» и одновременно метафору письма371371
  Irwin J. American Hieroglyphics. P. 131.


[Закрыть]. Можно привести различные примеры. В рассказе, который так и называется «Тень. Парабола» («Shadow. A Parable», 1835) тень отделяется от мертвого тела и начинает говорить голосами «многих тысяч ушедших друзей» (171). Но и рассказчик обретает голос лишь для того, чтобы изложить историю об обретении голоса тенью: «Вы, читающие, находитесь еще в числе живых; но я, пишущий, к этому времени давно уйду в край теней» (169). В пасторали «Остров феи» («The Island of the Fay», 1841) тень скорее участвует в процессе раз-воплощения: отделяясь от тела пригрезившейся рассказчику феи, она поглощается темной водой потока. С каждым кругом, описанным на ладье вокруг острова, фея становится все более «слабой, неясной и зыбкой», пока не превращается в бледный призрак себя самой (509). Но и здесь тень можно рассматривать в качестве метафоры или даже аллегории письма: рассказ был написан как иллюстрация к гравюре, ее вербальное удвоение. В «Уильяме Уилсоне» вплоть до финала неясно, или это тень отделяется от тела и обретает плоть, или тело двойника становится тенью, повторяющей движения первого Уилсона. Пока есть удвоение, есть и возможность продолжения повествования, в свою очередь опосредованного дискурсом другого.

«Как-то ночью, к концу моего пятого школьного года… я встал с постели и, взяв лампу, прокрался по лабиринту узких коридоров из своего дортуара в спальню моего соперника» (276). Уилсон подошел к постели, завешанной плотным пологом, медленно и тихо отдернул полог и навел свет лампы на спящего. Образ лампы вводит в новеллу ситуацию наблюдения. Герой-рассказчик становится наблюдателем, даже более того, соглядатаем, проникшим в чужое интимное пространство спальни. «Я взглянул – и ледяное оцепенение мгновенно пронизало меня» (277). «Удобная» позиция наблюдателя (изучение лица спящего) тотчас разрушается: героем овладевает «беспочвенный, но невыносимый ужас» (277). Наблюдение инициирует узнавание:

И это – это черты Вильяма Вильсона? И хотя я видел, что это его лицо, я трясся, как в лихорадке, предполагая иное… То же имя! Тот же облик! Тот же день прибытия в училище! (277).

«Иное», ставшее очевидным читателю задолго до этой сцены, тем не менее, не высказывается; назывные восклицательные предложения обозначают на письме аффект, сопровождаемый лихорадкой, ознобом и ужасом. Наконец, Уилсон гасит лампу, бесшумно выходит из комнаты и тотчас покидает училище, «дабы никогда в него не возвращаться» (277). Его жест символичен: гашение лампы означает отказ от наблюдения (лампа / фонарь – символический двойник глаза), бегство из школы – конец сосуществования с двойником и начало истории преследования.

Узнаванию предшествует странное «ощущение» героя. В «речи, манере держаться, обличии» своего однофамильца он обнаружил нечто, что «воскресило неясные видения» его «раннего младенчества», «рой бессмысленных и бессвязных воспоминаний о поре, когда и самая память… еще не родилась». (276). В спальне герой впервые видит во втором Уилсоне свое совершенное подобие, точную копию, проекцию собственного телесного образа. Не случайно «Уильям Уилсон» – рассказ, любимый психоаналитиками; подчас его читают в лакановском духе. В самом деле, приведенный фрагмент можно интерпретировать как травматическое, болезненное переживание или, точнее, проигрывание в рассказе «стадии зеркала» (le stade du miroir)372372
  Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Лакан Ж. Семинары. Книга 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. С. 508—516. Например, так предлагает читать рассказ А. Ллойд-Смит. Lloyd-Smith A. Uncanny American Fiction: Medusa’s Face. P. 46.


[Закрыть].

В то же время взгляд на собственное отражение – это опыт не только самоидентификации, но и (само) отчуждения: «я» проецирую визуальный образ своего тела вовне, смотрю на него как бы со стороны, из другого места. В «Уильяме Уилсоне» сцена в спальне и на мгновение блокирует рассказывание, и является воплощением раздвоенного сознания, патологического несовпадения тела и его визуального образа. Уилсон-двойник спит за пологом, Уилсон-герой приоткрывает полог и освещает лицо спящего лампой. Сцена в спальне разделяет повествование на две симметричные части, причем вторая часть оказывается проекцией, зеркальным отражением первой.

Лабиринтное устройство школы проецируется на все окружающее пространство. Двойник, преследуя героя, делает весь мир подобием лабиринта. При этом сам он (не случайно!) остается почти полностью невидимым, недоступным наблюдению. Каждый раз, когда двойник является Уилсону, последний может различить только общие контуры тела, но не видит лица преследователя. Он узнает двойника по его «неповторимому» (278) шепоту и по одежде, которая в точности совпадает с его собственной. Как правило, сама «встреча» происходит в темном, слабо освещенном пространстве. Например: «в этой маленькой, низкой комнате не висело ни одной лампы» (278) или: при появлении Уилсона-двойника «стремительным рывком распахнулись настежь» двери, что, «как по волшебству, враз погасило все свечи в комнате… Темнота… была полная; и мы могли только чувствовать, что он стоит среди нас» (282)373373
  Дж. Гаргано видит в постепенном убывании света в рассказе символ помрачения сознания героя. Gargano J.W. The Question of Poe’s Narrators // Critical Essays on E.A. Poe. Ed. E.W. Carlson. P. 312.


[Закрыть].

«Бегство мое было тщетно. Злой рок, словно бы в упоении, преследовал меня и воистину доказал, что проявления его таинственной власти только начались» (283). Уилсон, который с детства был «негласным властителем» своих поступков («мое слово стало в доме законом») (267) оказывается в подчинении у своего второго «я» – «совести», «злого рока», «беса противоречия». Он уже не властен не только над своими действиями, но и над передвижением в пространстве: его тело удваивается, дублируется отделившейся «тенью», что нарушает его замыслы и заставляет бежать из школы в университет, из Англии на континент, из одного города в другой. Вместе с тем сама возможность бегства, попытка ускользания является очередной отсрочкой финала, продолжением наррации.