Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Граница «чтения»: зубы Береники

Другая новелла По, в которой сюжет разворачивается в пространстве библиотеки, это написанная задолго до детективных историй «Береника» («Berenice», 1835). Библиотека здесь связана с рождением героя-рассказчика и его отрочеством (он рос «одиноким схимником мысли и книгочеем», 89), с его занятиями и душевной болезнью. Однажды, в «неверном сумраке» библиотеки рассказчик, Эгей, видит свою кузину, Беренику; серая ткань платья спадает складками, очертания ее тела представляются ему нечеткими и «неуловимыми» (94). Сумеречное, тусклое освещение в рассказе является очевидной проекцией расстроенного сознания героя. В то же время наблюдатель открыто заявляет, что видит в кузине, ставшей его невестой, «не живую Беренику во плоти», а «явление, которое можно анализировать» (93)253253
  «A thing… to analyze» [645].


[Закрыть].

По сюжету новеллы, Береника неожиданно заболевает. Наблюдающим за ней Эгеем движет «любопытство», связанное с изменением ее облика – «подменой цветущего и здорового тела увядающим и хрупким» (89). Береника приходит в библиотеку. «Мой жадный взгляд обратился к ее лицу» (94) – в оригинале: горящий, жгучий («My burning glances at length fell upon the face», 646). Герой рассматривает и описывает лоб, волосы, глаза, наконец, губы и зубы Береники: «…Я стал рассматривать ее истончившиеся, увядшие губы. Они раздвинулись, и в этой загадочной улыбке (a smile of peculiar meaning, 646) взору моему медленно открылись зубы преображенной Береники» (94)». «Выжженные» (95) в памяти (brand in), они сами излучают свет: «the white and ghastly spectrum» [646].

В отличие от рассказчика «Лигейи», который рассматривает, «кодирует» и анализирует каждую часть лица, Эгея интересует только одна деталь. Зато зубы он изучает «то в одном ракурсе, то в другом»; присматривается к их «форме и строению», вникает в «особенности каждого в отдельности» (95). «Картинка» распадается на отдельные, разрозненные, как бы «живущие» независимой жизнью фрагменты – общая особенность телесной репрезентации в фантастических новеллах XIX в., от Гофмана до Мопассана254254
  Об этом см. подробнее в кн. Деборы Хартер, посвященной литературной фантастике XIX века. Harter D.A. Bodies in Pieces. Fantastic Narrative and Poetics of Fragment. Stanford: Stanford Univ. Press, 1996.


[Закрыть]. Фрагментация визуального образа подчеркивается сюжетной параллелью: Эгей мысленно совершает операцию, которую позже произведет над телом Береники.

Трагедия Эгея состоит в том, что он теряет контроль над объектом своего созерцания. Зубы превращаются в преследующий его фантом, и герой постепенно утрачивает «удобную» позицию наблюдателя. «Зубы! Зубы!.. вот они, передо мной, и здесь, и там, и всюду, и до того ясно, что дотронуться впору: длинные, узкие, ослепительно белые, в обрамлении бескровных, искривленных мукой губ» (95). Зубы не просто существуют отдельно от тела в сознании Эгея, но и становятся для него «исполненными смысла», который он пытается извлечь. «…Я же насчет Береники был убежден… „que tous ses dents étaient des idées. Des idées!“ Ах, вот эта глупейшая мысль меня и погубила! Des idées! ах, потому-то я и домогался их так безумно!» (95). Джоан Дайан впервые обратила внимание на зашифрованную в словах Эгея игру слов: dents – des ideés – i-dent-ity255255
  Dayan J. Fables of Mind: an Inquiry into Poe’s Fiction. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1987. P. 145.


[Закрыть]. Зубы угрожают и-дент-ичности как Береники, сама сущность которой меняется во время болезни, так и героя-рассказчика, чье сознание находится на грани безумия.

Для Эгея зубы превращаются в текст, который нужно «расшифровать» и прочесть. М. Б. Ямпольский совершенно справедливо отмечает, что белизна зубов «сродни белизне бумаги»256256
  Ямпольский М. Б. О близком. С. 92.


[Закрыть]. Это предположение вполне обосновано в контексте рассказов По. В одном своем рассказе он сравнивает с бумагой губы («…Губы судей… казались белыми – белее листа, на котором я пишу эти строки»)257257
  Колодец и маятник. C. 582.


[Закрыть], в другом – кожу («…Кожа приобрела трупный оттенок, не пергаментный, но скорее белый, как бумага»258258
  Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром. C. 867.


[Закрыть]). Ослепительно белые зубы, как и чистый, неисписанный лист, лишены знаков или меток, которые можно было бы «прочесть». «Ни пятнышка на их глянце, ни единого потускнения на эмали, ни зазубринки по краям…» (95)259259
  В этом – наше несогласие с исследовательской позицией М. Б. Ямпольского. Рассказ «Береника» приводится нами в переводе В. Неделина. Интересно, что в переводе И. Гуровой (По Э. Избранные произведения в 2 т. Т. 1. С. 122) цитируемый фрагмент текста получает диаметрально противоположный смысл, что ведет и к различию в интерпретациях (см. Ямпольский М. Б. О близком. С. 92—94). Ср.: «Краткого мгновения ее улыбки оказалось достаточно, чтобы каждая точка на их поверхности, каждый оттенок их эмали, каждая зазубринка на их краях навеки запечатлелись в моей памяти». Перевод В. Неделина представляется нам более точным. Ср.: «Not a speck on their surface – not a shade on their enamel – not an indenture in their edges – but what the brief period of her smile had sufficed to brand in my memory» [317]. – «Ни пятнышка на их глянце, ни единого потускнения на эмали, ни зазубринки по краям – и я забыл все, кроме этой ее мимолетной улыбки, которая осталась в памяти, словно выжженная огнем» (95).


[Закрыть]. Зубы становятся предметом эстетического восхищения и обладания, а не изучения.

Тщетная попытка «расшифровать» смысл зубов переносится на такие же бесполезные старания прочесть «страшную страницу истории» собственного существования, «исписанную неразборчивыми, пугающими, бессвязными воспоминаниями. Я пытался расшифровать их, но ничего не получалось» (96). Речь идет о надругательстве над погребенным заживо телом – его анатомировании. Эгей вырывает зубы с помощью зубоврачебных инструментов. Практика вскрытия могил и использования трупа в исследовательских целях была обычной в то время и нередко обыгрывалась в рассказах По260260
  Например, в рассказах «Без дыхания» и «Преждевременные похороны».


[Закрыть]. Более того, сам сюжет – гротескное снижение мифа о волосах Вероники – был подсказан описанными в газетах случаями вырывания зубов у мертвецов. Не говоря уже о том, что срезание локонов покойной было обычным ритуалом. Эгей компенсирует неудачу «чтения» анатомической практикой, воображаемой и настоящей, и, наконец, присвоением261261
  В данном вопросе мы полностью согласны с М. Б. Ямпольским, который отмечает, что «именно в этом физическом вандализме присвоения означающих и заключается патология его [Эгея] смысловой стратегии.» Ямпольский М. Б. О близком. С. 94.


[Закрыть].

Предметом «коллекции» Эгея оказывается коробка «с тридцатью двумя маленькими, словно выточенными из слонового бивня костяшками, раскатившимися по полу врассыпную» (97): thirty-two small, white, and ivory-looking substances that were scattered to and fro about the floor [648]. Отделяя зубы от тела – сначала мысленно, потом на самом деле – герой-рассказчик помещает их в другой, чуждый живой плоти контекст и превращает в артефакт – вещицы, напоминающие слоновую кость. Не поддающаяся «расшифровке» органическая часть становится вещью-фетишем, более того, получает эстетическое измерение и уподобляется произведению искусства.

Славой Жижек, анализируя гегелевский анализ физиогномики и френологии в «Феноменологии духа», делает интересное замечание:

Физиогномика – язык тела, выражение внутреннего мира субъекта в жестах и мимике – не выходит за пределы языка, знаковой репрезентации… Результат физиогномики – полная неудача: любая знаковая репрезентация «предает» субъекта; она искажает, деформирует то, что стремится сделать явным; у физиогномики не может быть «его собственного» означающего. И переход от физиогномике к френологии – это переход от репрезентации к наличию… Косный объект френологии (кости черепа) – это не что иное, как позитивная форма неудачи: она воплощает (причем буквально) полную неудачу знаковой репрезентации субъекта262262
  Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. С. 207—208.


[Закрыть].

В «Беренике» По мы имеем дело в сущности с переходом, описанным Жижеком: от репрезентации к наличию, от неудачной попытки прочесть, расшифровать тело или его часть к символу самой этой неудачи, которым становятся «словно выточенные из слонового бивня костяшки». Физиогномические опыты героев-рассказчиков По часто неудачны. Например, выражение лица неизменно ускользает. В «Свидании» герой не обладает единым, постоянно присущим ему «выражением», которое могло бы запечатлеться в памяти; герою «Лигейи» не удается вспомнить «выражение» глаз умершей возлюбленной. В «Беренике» облик героини меняется быстрее, чем это способен осознать и зафиксировать Эгей. Единственно значимыми становятся извлеченные из черепа Береники зубы – знак par excellence, «идеи» и «костяшки» одновременно. Зубы в данном случае, как френологические кости, «своим присутствием восполняют пустоту, невозможность знаковой репрезентации субъекта».

Комический образ тела-текста

Рассматривая особенности наблюдения и репрезентации тела в новеллистике По, мы не ставили и не ставим своей задачей выявить авторскую интенцию. Тот или иной описываемый нами эффект письма скорее возникает на скрещении эстетических принципов писателя, его (если угодно) интуиции и дискурсивных практик эпохи. В гротесках представленные «техники» и «модели» рассказывания становятся предметом явной авторской рефлексии. (Ре) конструкция и (де) конструирование тела, языковые формы насилия над ним подвергаются пародийному снижению, например, в гротескном рассказе «Человек, которого изрубили в куски» («The Man That Was Used Up», 1839).

Рассказ был задуман как политическая сатира на милитаризм, на что указывает уже подзаголовок: «Повесть о последней бугабуско-кикапуской кампании» («The Tale of the Late Bugaboo and Kikapoo Campaign»). Персонаж рассказа – генерал, герой, а в действительности жертва индейской военной кампании. В то же время исследователи отмечают любопытные, хотя и ненамеренные, переклички двух названий – «The Man That Was Used Up» и The Man That Was a Thing («Человек, который был вещью»). Так первоначально собиралась назвать свой знаменитый роман-бестселлер «Хижина дяди Тома» (Uncle Tom’s Cabin, 1852) Хэрриет Бичер-Стоу. Тема человека-вещи, в подобных интерпретациях, как правило, соотносится с рабовладельческой или аболиционистской риторикой. Генерал, например, полностью зависим от своего негра Помпея, который собирает его тело из составных частей. Как выясняется в финале, идеальное тело генерала сделано из протезов; сам он оказывается человеком, которого изрубили в куски («used up») индейцы бугабу и кикапу.

«Человек, которого изрубили в куски» – едва ли не единственный рассказ По с мотивом искусственного тела263263
  В рассказе «Очки» у героини – Эжени Лаланд – вставные челюсти и парик вместо настоящих зубов и волос; тем не менее, сама она не теряет органической целостности, как генерал Смит.


[Закрыть]. Генерала А. Б. В. Смита называют «романтическим киборгом», сравнивая, его, например, с «Франкенштейном» Мэри Шелли. Один американский критик эффектно сопоставляет генерала с турком – «персонажем» вышедшей двумя годами ранее статьи По «Шахматист Мелзеля» («Maelzel’s Chess-Player», 1836). В ней По доказывает, что знаменитый автомат фон Кемпелена – играющий в шахматы турок – не более, чем искусная мистификация: движениями машины управляет человек264264
  Maezel’s Chess-Player // Poe E.A. Essays and Reviews. P. 1253—1277. Автомат Вольфгана фон Кемпелена был привезен Иоганном Мезелем в Америку в 1825 г. и выставлялся в том числе в Ричмонде, где его видел По. Ранее знаменитый «турок» вдохновил Гофмана на написание новеллы «Автоматы».


[Закрыть]. Генерал похож на турка тем, что и в нем человеческий агент соединен с собираемым и разбираемым механизмом265265
  Параллели между заводным турком и персонажем новеллы По проводит Джеймс Беркли в статье Berkeley J. Post-human Mimesis and the Debunked Machine: Reading Environmental Appropriation in Poe’s «Maezel’s Chess-Player» and «The Man that Was Used Up» // Comparative Literary Studies 41.3 (2004): 356—376.


[Закрыть]. В то же время сюжет об искусственном теле превращается в предмет виртуозной языковой игры. Например, имя героя, Джон А. Б. В. Смит (John A.B.C. Smith) «тоже составлено из „протезов“: взяты самые ходовые английские антропонимы John и Smith, а для так называемого „среднего“ имени – первые три буквы алфавита: A, B, C»266266
  Алякринский О. А. Функция имени (наименования) в новеллистике Э. А. По // Некоторые филологические аспекты современной американистики. М.: Изд-во МГУ, 1978. С. 255.


[Закрыть].

Наконец, немаловажно учитывать пародийный смысл рассказа. Как было давно замечено, «Человек, которого изрубили в куски» По – литературная пародия на его же «Лигейю»267267
  Thompson G.R. Edgar Poe. Romantic Irony in Gothic Tales. P. 84—84. См. также: Анцыферова О. Ю. Литературная автопародия в новеллах Эдгара Аллана По // По Эдгар Аллан. Эссе. Материалы. Исследования. Вып. 3. Краснодар, Изд-во Кубанского гос. Ун-та, 2000. С. 114.


[Закрыть]. Новеллы даже начинаются похожим образом: «Сколь ни стараюсь, не могу припомнить, каким образом, когда и даже где именно познакомился я с госпожой Лигейей» (192); «Не могу припомнить, когда и где я впервые познакомился с этим красавцем-мужчиной – бревет-бригадным генералом А. Б. В. Смитом» (237). В портретной характеристике генерала, открывающей рассказ, нетрудно увидеть пародийное снижение портрета идеальной героини По. Описание Смита отличает, гротескно подчеркнутая, фрагментарность и дискретность.

Рассказчик восхищается каждой частью тела А. Б. В. Смита, но не только как произведением искусства (плечи «вызвали бы краску стыда и неполноценности на лице мраморного Аполлона» (237)), но и как безупречно сделанной вещью, которая к тому же имеет свою меновую стоимость: «Что до глаз, то и тут мой новый знакомец был наделен совершенно исключительно. За каждый из них можно было, не дрогнув, отдать пару обычных окуляров (237)». Двойником безымянного героя-рассказчика становится отсутствующий в рассказе скульптор с «говорящим» именем Дребеззино, в оригинале Chiponchipino [406], что буквально означает: «обломок на обломке» или «осколок на осколке»: «Мне очень жаль, что мой юный и талантливый друг, скульптор Дребеззино не видел ног бревет-бригадного генерала Джона А. Б. В. Смита» (237), замечает рассказчик. Тело генерала в ходе его словесного описания собирается из «осколков» – волос, зубов, плеч, рук и ног.

В основе сюжета лежит герменевтический код: с генералом связана тайна, которую рассказчик пытается узнать на протяжении всего повествования (напомним, что в «Лигейе» герой стремится понять выражение глаз героини). Поскольку тело Смита указывает исключительно на собственное совершенство и не дает «ключа» к разгадке, наблюдатель обращается к вербальным материалам. Таинственная, мета-физическая сущность генерала в пространстве рассказа циркулирует в качестве расхожей сплетни. Поэтому герой преследует не Смита – телесное воплощение истины, но языковых медиумов вроде мисс Познаванти (Cognoscenti), мистера Клеветона (Sinivate) и пр. Согласно удачной формулировке М. Дж. С. Уильямса, рассказ о генерале собирается из сплетен, как его тело – из протезов268268
  Williams M.J.S. A World of Words. Language and Displacement in the Fiction of E.A. Poe. P. 23.


[Закрыть]. Можно добавить, что фрагментарность рассказа о Джоне А. Б. В. подчеркивается отрывочностью речи персонажей, которые повторяют одну и ту же историю: «Ужасная история – кровожадная банда негодяев, эти кикапу – дрался, как герой, – чудеса храбрости – бессмертная слава!» (240).

Рассказ о генерале каждый раз безжалостно обрывается на слове «man» (человек), что приводит героя-рассказчика в состояние крайнего раздражения. Речь дробится на части, лишаясь семантического единства. Насилие над языком сопровождается физической агрессией. Например, криком: «завопила тут какая-то дамочка из дальнего угла» (242), «заорал тут Кульминант мне прямо в ухо» (241). Или стуком: «Трамтарарам… так грохнул по кафедре, что у нас зазвенело в ушах» (240). История перебивается другой историей, связанной с насилием – «о каком-то Манне, которого не то застрелили, не то повесили, – а лучше б и застрелили, и повесили сразу!» [судебный процесс капитана Дэниела Манна активно обсуждался филадельфийскими газетами в год публикации рассказа] (242). Наконец, прерванное повествование становится поводом для физической расправы:

«– Смит! – сказала она. – Как, неужели генерал Джон А. Б. В.? Ужасная история, не так ли? Страшные негодяи, эти бугабу! Дикари – все такое – но мы живем в век изобретений! Удивительный век! – Смит! – Да, великий человек – отчаянная голова! – вечная слава! – чудеса храбрости! – Никогда о нем не слышали! (Вопль) Господи, да это тот человек…

– Вы человек иль нет! Где ваше сердце? – заорал тут Кульминант мне прямо в ухо, грозясь кулаком с такой наглостью [он читал монолог Яго], которой я не намерен был сносить. Я немедленно покинул мисс Познаванти, отправился за кулисы и задал этому жалкому негодяю такую трепку, какая, надеюсь, запомнилась ему на всю жизнь» (241)269269
  Cр. в оригинале: «Bless my soul! – why, he’s the man —“ / “ —mandragora / Nor all the drowsy syrups of the world / Shall ever medicine thee to that sweet sleep / Which thou ow’dst yesterday!» [409].


[Закрыть].

Столкновение генерала Смита с индейцами бугабу и кикапу, в ходе которого ему поочередно отрубили части тела, таким образом, инсценируется в дискурсивном пространстве рассказа; садистическое отношение к телу принимает языковую форму.

К незаконченному рассказу о генерале Джоне А. Б. В. Смите каждый раз механически присоединяется чужеродный текст – семантически никак с ним не связанный. Этим текстом может стать цитата (то есть в свою очередь вырванный из контекста фрагмент); название литературного произведения: «Man-Fred, I tell you!» [410] – или фамилия: «man / Mann». Цитация подчеркивает условно-игровой характер рассказа: текст строится как компиляция цитат – своего рода языковых «протезов» художественного произведения. Фрагментарный / фрагментирующий дискурс новеллы оказывается воплощением изрубленного и протезированного тела Джона А. Б. В.

…Запутавшись в текстовой паутине, в бесконечных вариациях на слово man, герой-рассказчик «Человека, которого изрубили в куски», наконец, решает «направиться прямо к источнику» – «явиться к самому генералу и потребовать, языком простым и понятным, ответа на эту проклятую тайну» (244). Для этого он сам вооружается чужим языком («Я буду краток, властен, деловит, прост, как Писание, и лаконичен, как Тацит и Монтескье» (244)) как орудием власти и знаком превосходства: «Тут уж не ускользнешь» (244).

Но вопреки ожиданиям герой оказывается в положении безмолвного зрителя, свидетеля ежедневной практики «надевания» протезов: «генерал совершал туалет» (244). «Я повалился в кресло и – открыв рот и выпучив глаза – стал ждать объяснения этого чуда» (244). Потеря дара речи – знак языкового бессилия: ср.: «открыв рот и выпучив глаза» (244). Теперь рассказчик в состоянии разве что эхом повторять слова генерала: «За грудью!… Скальп!… Прикладом!» (245) и пр. В данном случае мы имеем дело не с «удобной» позицией наблюдателя, описываемой выше, но со сценой зрительного потрясения, шокового эффекта. Языковое превосходство целиком и полностью переходит к Смиту, хотя его голос напоминает «не… то писк, не то… свист», а сам он в начале сцены не более, чем «узел какой-то странной рухляди», который его знакомый бесцеремонно пинает ногой (244).

Надевая на себя части-протезы, генерал сопровождает свои действиями комментариями, вроде: «Скальпирование – очень неприятная процедура, но зато у Де Л’Орма можно приобрести такой прекрасный скальп» или «Эти кикапу выдавливают глаза довольно быстро, но доктора Уильямса все же зря оклеветали, вы даже представить себе не можете, как хорошо я вижу его глазами» (245). Протез, таким образом, оправдывает свое значение фантомного органа. Он выступает как знак отсутствия части тела, референция к пустоте. Тело, собираемое из протезов, указывает на тело, «которое изрубили в куски». Одновременно протез – это вещь, которая имеет марку изготовителя. У генерала – ноги от Томаса, руки от Бишопа, плечи от Петитта, грудь от Дюкруа, небо и язык от Бонфанти и т. д. Генералу принадлежит двусмысленная роль конструктора и конструкта, «автора» и «текста». Генерал – это автор уже постольку, поскольку он комбинирует материалы «ready made» в определенном порядке, и производит «эффект» на зрителя.

Подобно тому, как герой-рассказчик превозносит части тела Смита, описывая его внешний облик, генерал с восторгом отзывается о высоком качестве своих протезов и талантах их мастеров-изготовителей. Однако здесь части тела (протезы) представлены не как эротические фетиши, а как товарные знаки. Как неоднократно отмечалось в критике, монолог генерала носит откровенно рекламный характер: «Хорошие челюсти лучше сейчас же заказать у Пармли – цены высокие, но работа отличная» (245). Реклама протезов крайне двусмысленна: для того, чтобы приобрести протез, нужно сначала лишиться собственной части тела. «…Если вам, мой дорогой друг, когда-нибудь понадобится рука, позвольте мне порекомендовать вам Бишопа» (245) (курсив мой. – А.У.).

Протез языка, который генерал присоединяет к своему «телу» в последнюю очередь, возвращает ему громкий голос и окончательно утверждает его в языковом превосходстве над героем-рассказчиком. Смит заговорил «таким зычным голосом, что я положительно вздрогнул» (246). Генерал настойчиво – теперь даже слишком настойчиво – рекомендует рассказчику некоего Бонфанти – мастера по изготовлению искусственных органов речи: «Я могу с уверенностью рекомендовать его вам (тут генерал поклонился) – поверьте, я это делаю с величайшим удовольствием» (246).

Угроза потери языка, богатая психоаналитическими коннотациями (потеря части тела, как и речи символизирует кастрацию), заставляет героя-рассказчика ответить «на любезное предложение» генерала и «тут же» с ним распрощаться (246). Язык как физический орган, который можно отрезать и заменить протезом, субститут языка как символической деятельности. Герою, правда, удается спастись бегством, почему за ним и остается последнее слово: «Brevet Brigadier General John A. B. C. Smith was the man – was the man that was used up» [412]. В финале герой выступает в амплуа критика: заключая, что «генерал тот самый человек, которого изрубили в куски» (246), он раз-бирает собранный автором текст на составные элементы.

При чтении рассказа важно учитывать значение, в котором выражение to use up использовалось По и его современниками. «To use up» тождественно русскому «разнести в пух и прах» или «разделать под орех». Это был модный оборот речи в журналистском обиходе того времени, своего рода цеховой жаргонизм. Герой сатирического рассказа По «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра» («The Literary Life of Thingum Bob, Esq.», 1844) становится критиком и берет псевдоним «Томас Гавк»: «Thomas Hawk». Томас Гавк (томагавк) должен «скальпировать, избивать и всячески громить орду бедняг авторов»: scalping, brow-beating and otherwise using-up a herd of poor-devil authors [334] (курсив мой. – А.У.). Для этого он помещает заемные из книг крепкие выражения в перечницу, смешивает их с обрывками из рецензируемого текста, «разодрав предназначенное к разбору произведение», наконец, посыпает смесью смазанный белком гусиного пера лист бумаги (787). Приведенный фрагмент примечателен тем, что По, в сущности, смеется не только над собратьями по цеху, но и над самим собой. Своими рецензиями и заметками он завоевал репутацию беспощадного критика; его даже прозвали «литературным могавком» (the literary Mohawk). В январе 1849 г. журнал «Холденс доллар мэгэзин» напечатал карикатуру на По, где он изображен в виде размахивающего томагавком индейца. Карикатура сопровождается стихотворным текстом:

With tomahawk upraised for deadly blow,

Behold our literary Mohawk, Poe!

(Подняв для смертельного удара томагавк, перед вами – наш литературный могавк, По!270270
  [A.J.H. Duganne] A Mirror for Authors… by Motley Manners, Esq // Holden’s Dollar Magazine 3 (January 1849): 22. Цит. по Jackson L. ««Behold Our Literary Mohawk, Poe.» Literary Nationalism and the «Indianation’ of Antebellum American Culture,» ESQ, 48, 1 (2002): 98.


[Закрыть])

Ко времени этой публикации сравнение По с могавком стали клише. Леон Джексон цитирует высказывание недоброжелательного критика: «Литературный команч», он [По] «угрожал томагавком» и «снимал скальпы» со своих врагов, подобно виннебаго»271271
  Jackson L. Ibid.


[Закрыть]. Но можно привести мнение и приятеля По Джорджа Липпарда, из предисловия к вышедшему в 1845 г. роману «Леди Аннабель» («The Lady Annabel»): «Эдгар А. По, эсквайр (автор «Гротесков и арабесок»), критик, чей литературный томагавк не раз опускался на головы шарлатанов «Майлинз мэгэзин» написал автору романа следующее» [далее следует хвалебная фраза из письма По]272272
  Lippard G. The Lady Annabel: A Romance of the Alembic, the Altar, and the Throne. P. iii.


[Закрыть]. В том же предисловии Липпард упоминает «критический нож Эдгара По» («the critical knife of Edgar Poe»)273273
  Ibid. P. viii.


[Закрыть]. Индейские прозвища По-критика любопытны не только как историко-культурный курьез. По сегодня меньше всего ассоциируется с «могавком» или «виннебаго». «Скальпирование» и «потрошение» – это довольно «сильные» метафоры, несмотря на их иронический подтекст. Критическая деятельность По в глазах его современников была связана с насилием, с беспощадным, бесцеремонным отношением к чужому письму – иногда справедливым, иногда неоправданным.

В «Человеке, которого изрубили в куски» заключительная фраза, как и шутливое название одного из индейских племен «bugaboo» («бука», «страшилка»), подчеркивает замещение тела текстом в игровом, риторическом плане новеллы. Текстуальность тела акцентируется не только его фрагментарной, знаковой природой, но и тем, что сама расправа над генералом индейцами, как и последнее слово-приговор героя-рассказчика, отождествляется с расправой критика над автором или над его произведением.