Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

«Его сердце – висящая лютня…»

Странная, неестественная гроза, охватившая поместье Ашеров, представляет собой воплощение таинственной силы болезни, ее внутренней энергии, направленной на разрушение тела – индивидуального (Ашера) и родового (Дома). Не случайно гроза буквально отнимает у Ашера последние жизненные силы: он сидит, раскачиваясь на кресле из стороны в сторону, «плавно, но постоянно и единообразно» (263), глаза его широко раскрыты и неподвижны; с застывшим, каменным лицом он смотрит прямо перед собой. Бессилие Ашера только подчеркивает подвижность и живость туч: «подобно живым существам, метались они, сталкиваясь, но не уносясь вдаль» (261). Сверхъестественный блеск его глаз («luminousness of his eye», 241) гаснет – тогда, как в воздухе мерцает свет, порожденный выделением газа («light of a faintly luminous… exhalation», 242); энергичная сжатость его свинцового («leaden», 235)471471
  Вспомним, что и атмосфера – свинцового оттенка.


[Закрыть] голоса сменяется дрожью – в то время, как окружающее пространство буквально заряжено, насыщено энергией: гроза описывается как «электрическое явление» (261).

Заражение предполагает вовлечение: герой-рассказчик читает Ашеру вслух рыцарский роман472472
  Вставной текст рассказа – фрагмент «романа» о рыцаре Этельреде – всегда был предметом пристального внимания критиков. В пределах только одного сб. «Twentieth Century Interpretation of «The Fall of the House of Usher’. А Collection of Critical Essays» (Ed. T. Woodson. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1969) можно встретить самые различные и подчас взаимоисключающие интерпретации данного фрагмента и его связи с основным повествованием, начиная от психоаналитических (М. Бонапарт) и символических (Л. Шпитцер) и заканчивая версией Д. Абеля о том, что основной и вставной текст соотносятся друг с другом чисто механически (A Key to the House of Usher, р. 53).


[Закрыть], чтобы скоротать «ужасную ночь» (261), не подозревая, что по мере чтения он сам окажется невольным участником драматической развязки. Функция рассказчика двойственна: он – читатель готического романа и одновременно «медиум», посредством которого осуществляется «энергообмен» в рассказе. Читая, он доходит до эпизода, когда рыцарь Этельред врывается в «обиталище пустынника»: рыцарь «с силою» рванул, дернул и начал крушить дверь, так «что гул, треск и грохот разбиваемой двери прокатился по всему лесу» (262). Однако треск прокатился не только по лесу, но и по замку: рассказчик слышит «нечто, по точному своему подобию могущее быть эхом… именно того треска и грохота, что с такими подробностями описал сэр Ланселот» (262). Не удивительно, что рассказчик приписывает странный звук грозовому шуму: «…При лязге оконных задвижек и обычном смешанном шуме все возрастающей грозы тот звук сам по себе, конечно же, ничем не мог бы заинтересовать или обеспокоить меня» (262). Но и в читаемом романе имеет место гроза: «Этельред… чувствуя, как льет дождь, и опасаясь, что гроза усилится, поднял палицу и скоро проломил дверные доски» (262). Треск, который слышит герой-рассказчик, слышит и узнает Ашер, – это треск ломаемого Маделиной гроба. Гроза словно «размывает» границы между пространством чтения и читаемым романом, основным и вставным текстом, наделяя силой всесокрушающего Этельреда немощную Маделину473473
  Л. Шпитцер, рассматривая вставной текст рассказа как символ победы жизни и воли к жизни над смертью, называет леди Маделин последним героем рода Ашеров, Этельредом в женском образе (female Ethelred). Spitzer L. A Reinterpretation of «The Fall of the House of Usher» // Ibid. P. 59.


[Закрыть].

Герой-рассказчик продолжает чтение. Рыцарь, ворвавшись в обитель пустынника, убивает дракона, который «испустил свой чумной дух с воплем столь гнусным и пронзительным, что Этельреду пришлось закрыть себе уши ладонями от мерзкого крика» (262—263). И тотчас герои слышат «тихий и несомненно далекий, но резкий, долгий, то ли крик, то ли скрежет» (263) – скрежет железной двери склепа. Можно предположить, что чумное дыхание дракона («the pesty breath», 243) – это дыхание болезни, которой заражен дом. «И тогда рыцарь, избежав свирепой ярости дракона, подумал о медном щите, ныне расколдованном, с коего спали чары… Щит… пал к его ногам на серебряный пол с оглушительным, устрашающим и звонким лязгом» (263). В тот же миг рассказчик слышит «далекий, гулкий, явно приглушенный лязг» (263). «Полностью утратив самообладание, я вскочил на ноги; но Ашер по-прежнему не переставал раскачиваться. Я кинулся к его креслу…» (263—264). Герой-рассказчик кладет Ашеру руку на плечо, и его прикосновение получает силу электрического заряда: «…Как только я положил руку ему на плечо, он содрогнулся с головы до ног…» (264).

Мотив передачи энергии через прикосновение нередко встречается в романтических текстах. Приведем два примера из американской литературы. Герои «Алой буквы» Готорна, пастор Артур Диммсдейл, Эстер Прин и их дочь Перл случайно встречаются ночью на эшафоте, где Эстер подвергалась публичному наказанию за прелюбодеяние. Диммсдейл предлагает Эстер взойти на помост:

Она молча взошла по ступеням и остановилась на помосте, держа за руку маленькую Перл. Священник нащупал другую ручку ребенка и взял ее. И в тот же миг ему показалось, что стремительный поток новой жизни, совсем иной, чем его собственная, хлынул в его сердце и заструился по жилам, как будто мать и ребенок передали свое жизненное тепло его полуокоченевшему телу. Все трое составляли как бы единую электрическую цепь (electrical chain)474474
  Готорн Н. Алая буква. Бичер-Стоу Г. Хижина дяди Тома. М.: Худ. Лит., 1990. С. 142.


[Закрыть].

«Цепь» символизирует связь между героями, прежде всего телесную, кровную (Артур – виновник наказания Эстер Прин и отец Перл), но одновременно – это и порука вины, общность умалчиваемой тайны. Мотив «заряженного» энергией касания доминирует в стихотворении Уолта Уитмена «О теле электрическом я пою»: «Побыть средь других, коснуться кого-нибудь, / обвить рукой слегка его или ее шею лишь на миг – иль этого мало?»475475
  Уитмен У. О теле электрическом я пою (Пер. – М. Зенкевича) // Уитмен У. Листья травы. М.: Худ. лит. 1982. С. 104.


[Закрыть] «Через простейшее чудо наложения рук (Я… делаю священным все, чего касаюсь и что касается меня) скованность обретает подвижность, обреченность становится свободой – происходит «электрификация» всего и вся, что трудно назвать иначе, как земной трансценденцией…», – пишет, анализируя этот образ, Т. Д. Венедиктова476476
  Венедиктова Т. Д. «Body Electric.»: «Уолт Уитмен» как культурный конструкт» // Круглый стол. Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель. Иностранная литература 5 (2007): 257.


[Закрыть]. Касание вовлекает тела в отношения обмена, непрерывного тактильного контакта.

В «Падении дома Ашеров» герой-рассказчик и Ашер начинают представлять собой звенья электрической цепи, по которой «нервная энергия» перемещается от одного тела к другому. Как гласит эпиграф к рассказу из Беранже:

Son coeur est un luth sospendu;

Sitôt qu’on le touche il résonne.

(Его сердце – висящая лютня. Коснешься – и оно зазвучит.)

Эти строки в контексте рассказа По получают новое значение, отсылая к образу натянутых до предела нервов Ашера. Прикосновение равносильно короткому замыканию. Оно выводит Ашера из транса и заставляет «тихо, торопливо, бессвязно, как бы не сознавая моего присутствия» говорить. Ашер рассказывает о том, как они положили Маделину в могилу живой, как он слышал ее первое слабое движение в гулком гробу – и не смел говорить, как сестра его, наконец, взломала гроб и вырвалась из склепа. Общность героев «Падения дома Ашеров» – это общность соучастников преступления, захваченных одной и той же нервной горячкой безумцев:

«Безумец! – тут он яростно прянул на ноги и пронзительно закричал, как бы с надсадою извергая душу. — Безумец! Говорят вам, что сейчас она стоит за дверью! «И, точно сверхчеловеческая энергия его слов обладала силою заклинания, огромные старинные створы, на которые он указывал, тотчас же начали медленно раскрываться наружу, разверзая свой тяжкий эбеновый зев. Это было делом грозового порыва» (курсив мой. – А.У.) (264).

Родерик Ашер, как и Маделина, наделяется сакральной силой (энергией) грозы. Крик Ашера, подхваченный грозой, открывает тяжелую дверь. Перед нами мотив «материальной силы слов», которые обладают способностью создавать, разрушать, заклинать, связывать воедино. «Разве каждое слово – не импульс, сообщаемый воздуху?» – спрашивает герой рассказа По «Сила слов» («The Power of Words», 1845: 834)477477
  Любопытно то, что По подписывал псевдонимом Ланселот Каннинг (вымышленный автор готического романа) важный для него текст – стихотворный эпиграф к журналу «Стилос», проспект которого был написан им в 1843 г. В эпиграфе говорится о «железном пере» (iron pen), которым автор чертит слово «Истина». На это совпадение первым обратил внимание Бертон Поллин. Pollin B. Discoveries in Poe. P. 207—213.


[Закрыть].

Благодаря циркуляции энергии в текстовом пространстве рассказа, «бестелесная» Маделина (незримый дух, тень дома Ашеров) получает телесную мощь Этельреда: «Не слышу ли я ее поступь по лестнице? Не чую ли тяжкое, странное биение ее сердца?» – спрашивает Ашер (264). Бездыханная, она обретает свирепое дыхание грозы («a fierce breath of the whirlwind», 245)478478
  Наблюдение Д. Хэллибартона: Halliburton D. E.A. Poe. A Phenomenological View. P. 292.


[Закрыть]: «Один миг она стояла на пороге, дрожа и шатаясь» (264) (trembling and reeling to and fro upon the threshold, 245). Последнее ощущение рассказчика в новелле – это головокружение: «my brain reeled as I saw the mighty walls rushing asunder» [245]. Совпадение двух слов «reeling to and fro» и «my brain reeled» – заключительный штрих, указывающий на тайное взаимодействие тел в рассказе. Падение дома как результат объятия-схватки – это исход сверхчеловеческой энергии, охватившей его обитателей, и одновременно – очищение от болезни через гибель.

«Сгущаясь» до атмосферы, обволакивающей поместье Ашеров, наследственный недуг – крайнее нервное возбуждение и патология органов чувств – передается из поколения в поколение, но и, как мы увидели, от тела к телу. Болезнь проникает через «атмосферу», внушается рассказами Ашера, музыкой и картинами. И тем не менее, определить точно, как распространяется зараза, каким образом и по каким невидимым каналам она переходит от Родерика к его другу невозможно. Герой-рассказчик не в силах поставить точный «диагноз» Ашеру, ни тем более определить природу охвативших его самого переживаний: «Я чувствовал, что дышу атмосферой скорби»; «не удивительно, что его состояние заражало меня»; «многое, если не все, из ощущаемого мной порождено… влиянием мрачной обстановки». Поскольку в «Падении дома Ашеров» мы видим все исключительно в перспективе героя-рассказчика, отчасти самоотождествляясь с ним или вставая на его – сначала предельно нейтральную – позицию, мы тем сильнее испытываем эффект вовлечения. Повествователь подхватывает бациллу страха или нервной горячки в ходе рассказывания, и потому складывается впечатление, что заражение захватывает все уровни текста; заразительная энергия (еще раз воспользуемся этим модным в романтическую эпоху словом) претерпевает любопытную трансформацию при переходе от персонажа к рассказчику, от тела к тексту. Рассказывание оказывается способом внушения психосоматического переживания.

«Шелковый тревожный шорох…»

Яркий пример работы механизма «заражения» можно увидеть и в «Лигейе». Напомним, что после смерти Лигейи герой-рассказчик оформляет интерьер спальни, предназначенный для леди Ровены. При этом он движим как воспоминаниями о леди Лигейе, ее царственном величии и «медузовой» красоте, скорбью и мыслями о смерти, так и опиумными фантазиями и грезами: «Я стал покорным рабом опиума, и мои труды и приказания заимствовали окраску моих видений» (200). Интерьер спальни выражает душевное состояние героя-рассказчика; его «бредовые» видения воплощены «в роскошных и фантастических драпировках, в угрюмых египетских изваяниях, в хаосе карнизов и мебели, в сумасшедших узорах толстых парчовых ковров» (200). Не удивительно, что Ровена, заключенная в убранной подобным образом спальне, внезапно заболевает: «Лихорадка, ее изнурявшая, лишала ее покоя по ночам; и в болезненной полудремоте она говорила о звуках и движениях внутри и вокруг башни, порожденных, как я заключил, ее расстроенным воображением, а быть может, фантасмагорическим видом самого помещения» (202). Рассказы Ровены о таинственных звуках и движениях в спальне воспринимаются героем как нездоровый, горячечный бред.

Как-то ночью, к концу сентября, она повела речь об этом мучительном предмете, более обычного пытаясь направить на него мое внимание. Она только что очнулась от непокойной дремоты, а я следил за чертами ее изможденного лица со смешанным чувством нетерпения и неясного испуга… Она приподнялась и заговорила напряженным тихим шепотом о звуках, что тогда слышала она, но не я; о движениях, что тогда видела она, но не я» (203).

Герой-рассказчик пытается успокоить больную, приводя вполне рациональные объяснения таинственного феномена: «Ветер с шумом колыхал драпировки, и я хотел показать ей (чему, признаться, не вполне верил сам), что именно от него возникают почти неслышные вздохи и едва уследимые изменения арабесок» (203). Как и в «Падении дома Ашеров», между героем-рассказчиком и больной (больным) существует дистанция: звуки, которые «я» не слышу, «воображаемые», не существующие в объективной реальности.

В течение недуга Ровены усиливается ее «нервная раздражительность»; она говорит о звуках и движениях «все чаще и настойчивей» (203). И постепенно герой-рассказчик «заражается» тревогой от новобрачной; аффект страха передается от одного тела к другому, как заразительная нервная лихорадка: «Я тревожно взирал на расставленные по углам саркофаги, на различные узоры драпировок и на извивы многоцветных огней в светильнике над головой» (204). Ровена умирает, и до героя-рассказчика со стороны смертного одра доносятся неясные, едва уловимые звуки – вздохи-дыхания. Повествование героя о своих собственных внутренних переживаниях, опосредованное рассказом о заражении и болезни леди Ровены, получает дополнительную силу внушения.

Заражение становится идеальным аналогом художественной суггестии – рассказывания-внушения. Рассказ, в понимании По, должен непременно оказывать влияние на читающего, изменять его внутреннее состояние, подвергать микровоздействию на уровне восприятия. «Заразиться» читая – значит испытать на себе задуманный автором эффект. Читающий – помимо своей воли – оказывается вовлеченным в круг переживаний героев, почти как герой-рассказчик «Падения дома Ашеров»; рассказ, как и болезнь, нарушает границу приватности. При этом читатель уже не может определить, где заканчивается тонкий расчет автора, художественное мастерство и начинается чара, суггестивная сила текста.

Об опасностях чтения

Популярная писательница и современница По, Элиза Лесли опубликовала в модном альманахе рассказ под названием «Книга о привидении» («The Ghost Book»)479479
  Полностью рассказ называется «The Ghost Book. A Story of the Last Century» by Miss Leslie. Тем самым автор подчеркивает его принадлежность к готическому жанру ушедшей эпохи.


[Закрыть]. Мальчик с «говорящим» именем Калеб480480
  Аллюзия на известный готический роман Уильяма Годвина «Приключения Калеба Уильямса» (The Adventures of Caleb Williams, 1794)


[Закрыть] находит на кухне рукописную книгу, оставленную квартировавшим у его родителей школьным учителем, Оррином Лумисом. Калеб показывает книгу друзьям, и они отправляются на заброшенную конюшню ее читать. В рукописи, написанной от лица самого учителя, повествуется о таинственном призраке. Призрак преследовал Лумиса, пока он жил в городке, снимая комнату то в одном доме, то в другом. По ходу чтения мальчики с ужасом понимают, что речь идет о домах их родителей, в которых попеременно квартировал рассказчик. Волнение нарастает: вот-вот – и твой дом окажется домом с привидением! Наконец, учитель «добирается» до конюшни, где сидят мальчики. Однажды вечером он пришел сюда почитать новую книгу. Наступают сумерки: учитель подставляет страницу под сочащийся из щели свет, сгорая от нетерпения узнать конец. Темнеет, но он все равно силится разглядеть написанное:

«Неожиданно я услышал странный, потусторонний звук, доносящийся из темного угла конюшни. Я прислушался – и услышал его снова – на этот раз, как мне показалось, он был еще ближе. А теперь мне нужно собраться с духом, чтобы поведать о том, что было дальше – ибо холодный пот выступает у меня на лбу – перо дрожит в руке – ужасы моей истории только начинаются».

Испуганный звуком собственного голоса, Герман Брукс еле читал. «Пойдемте отсюда, – сказал Стэйси, с опаской оглядываясь вокруг, – Это то самое место – та самая конюшня». Но тотчас вслед за этим они услышали три удара в дверь – крик ужаса разом вырвался у всех мальчиков481481
  Leslie E. The Ghost Book. A Story of the Last Century // The Gift: A Christmas and New Year Present. 1840. 307—308.


[Закрыть].

Дети, сидя в «той самой конюшне», читают об учителе, здесь же читавшим книгу, но вынужденным прервать чтение из-за вторжения сверхъестественного. Стук в дверь прерывает и чтение рукописи. Перед испуганными мальчиками предстает сам учитель, некоторое время назад, при таинственных обстоятельствах, покинувший эти края. «Это его дух, – закричал Калеб Роуэн, – это его дух – он мертв – он вернулся за своей книгой!»482482
  Ibid. P. 308.


[Закрыть] Выясняется, однако, что это Оррин Лумис собственной персоной, а не дух или призрак. Учитель был проездом в городе: проходя мимо конюшни, он услышал голоса своих учеников и понял, что они читают черновик повести, потерянный им перед отъездом. Лумис убеждает мальчиков, что они ошибочно приняли вымысел за правдивое изложение событий, поучительная новелла мисс Лесли получает счастливую развязку.

Перед нами пример истории с «объясненным сверхъестественным» – жанр, особенно популярный в англоязычной готической традиции. Примечателен не сюжет новеллы, довольно банальный, и даже не мотив взаимоналожения читаемого и реально происходящего (который По использовал в «Падении дома Ашеров»), но скрытый идеологический подтекст. Калеб находит книгу в кухонном погребке – среди старых коробок и испорченных вещей: чайников без носика, кофейников без ручек, разбитых дуршлагов, сломанных сит. Как и прочие вещи, рукопись – с дефектом: несколько страниц вырвано, оставшиеся – испачканы чернилами. И самое главное: в ней не хватает начала, где полагается быть морали, а значит и вводной «рамки», поясняющей вымышленный характер рассказываемого. «Жуткий» эффект, который книга производит на читателей, прямое следствие ее дефектности. Спутать вымысел и реальность можно только в отсутствии авторского напутствия и наставления.

Встречая Калеба с книгой, мальчики спрашивают: «Что ты принес нам – леденец или имбирный пряник, испеченный по новому рецепту?»483483
  Ibid. P. 294.


[Закрыть] Выясняется, что и сам Калеб отправляется в погребок за альманахом с рецептом черничного пудинга или тыквенного пирога, а вместо этого находит рукопись484484
  Ibid. P. 296.


[Закрыть]. Рассказ должен приносить читателю удовольствие, сравнимое с гастрономическим: Элиза Лесли, напомним, была автором популярных кулинарных книг. Альманах «Гифт» (The Gift), который она редактировала и где был напечатан рассказ, проводил вполне определенную издательскую политику. Подаренная книга («gift» по-английски «подарок») должна радовать читателя и своим внешним видом: обложкой, иллюстрациями, форматом, и развлекательно-поучительным содержанием. Книга, найденная Калебом, представляет собой полную противоположность альманаха: вырванные страницы, кляксы и сделанные от руки пометки напоминают читателю о том, что сам-то он держит в руках изящный томик; чтение становится во всех отношениях приятным времяпровождением. «Я» читаю страшную историю, не забывая о том, что она вымышлена.

Иной была политика романов и рассказов «ощущений», публикуемых трехпенсовыми изданиями или приложениями и часто рассчитанных на самый непритязательный вкус. Авторы следовали принципу, удачно сформулированному Мэри Шелли в предисловии к «Франкенштейну»: «…Я решила сочинить… такую повесть, которая обращалась бы к нашим тайным страхам и вызывала нервную дрожь; такую, чтобы читатель боялся оглянуться назад; чтобы у него стыла кровь в жилах и громко стучало сердце»485485
  Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей. СПб.: Азбука, 2000. С. 25.


[Закрыть]. Джон Нил еще более эксплицитен:

Читатель! Есть истории, которые рассказывают лежа в траве, как заметил один из наших прекрасных поэтов. Моя история не такова. Твоя рука должна лежать на рукоятке кинжала. Твое сердце должно с силой стучать о твои ребра, дыхание – стать прерывистым и тяжелым. Ты мужчина? Я узнаю об этом по тому как ты дышишь, следуй за мной. Ты женщина? Можешь ли ты рыдать о виновных и безутешных? О соблазненных – слабых – кающихся, несчастных? Если нет, остановись, закрой книгу. Она не для тебя. Одно твое касание оскверняет ее.486486
  Neal J. Logan. A Family History. Philadelphia: Carey and Lea, 1822. P. 137.


[Закрыть]

Неспособность читателя или читательницы на (со) переживание, выражаемое через сердцебиение, дрожь, тяжелое дыхание, слезы, приводит не только к непониманию, но и к профанации, осквернению «магнетически» действующей книги.

Эдгар По, активно публикуя в «Гифте» и подобных ему благопристойных изданиях «рассказы ощущений»487487
  Один из самых замечательных, на наш взгляд, примеров – это рассказ По «Бочонок Амонтильядо», опубликованный в женском журнале «Годиз лэдиз бук», в обрамлении сентиментальных стихотворений, модных нот и иллюстраций. Godey’s Magazine and Lady’s Book 34 (Nov. 1846). См. об этом: Urakova A. Poe, Fashion, and Godey’s Lady’s Book // Edgar Allan Poe Review, 15 (Spring 2014): 37—47.


[Закрыть], занимал иронически-двойственную позицию. В его понимании переживание, внушенное литературным произведением, неизменно должно быть сопряжено с чувством удовлетворения / удовольствия от прочитанного. В то же время желание угодить сочеталось у По с тайной мстительностью по отношению к здоровому прагматизму читающей публики. Как было убедительно доказано Т. Д. Венедиктовой, «тема мести устойчиво фигурирует в рассказах По, – практически во всех случаях она связана с идеей „сверхкомпенсации“ за недостающее признание, отсутствующее понимание»488488
  Венедиктова Т. Д. Разговор по-американски. С. 185.


[Закрыть]. Рассказывание-инфицирование и чтение-заражение, понимаемое, разумеется, метафорически и не без доли самоиронии, может служить одним из тонких и изощренных способов литературной мести и – одновременно выражать тайное желание непосредственного влияния на читателя, перехода границы между реальностью и вымыслом.

«Заразный» текст

Как пример «заразного» текста мы предлагаем прочесть «Преждевременные похороны» По – классический образец «рассказа ощущений» и одновременно пародию на него. Рассказ посвящен погребению заживо – теме, которая в то время все еще находилась в центре общественного внимания. По словам Филиппа Арьеса, «кажущаяся смерть потеряла свою власть над человеческим воображением» только на исходе XIX в. «Нарастание» и пик страха Арьес относит ко второй половине XVIII – первой половине XIX вв.489489
  Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. С. 337.


[Закрыть] Как доказывает Джеральд Кеннеди, По в рассказах с этим мотивом выражал не столько личные страхи, сколько массовый психоз, заимствуя материал из многочисленных газетных публикаций490490
  Kennedy G.J. Poe and Magazine Writing of Premature Burial // Studies in the American Renaissance. Ed. J. Myerson. Boston: Twayne Publishers, 1978.


[Закрыть].

Последним объясняется построение «Преждевременных похорон». Герой-рассказчик в самом начале приводит целый ряд «достоверных» случаев погребения заживо. В Балтиморе адвокат открывает фамильный склеп, и на него падает скелет его жены в полуистлевшем саване: несчастная была погребена заживо, она очнулась и умерла от ужаса – стоя. Молодой человек раскапывает могилу возлюбленной, чтобы взять себе локон на память, и девушка открывает глаза. Крестьянин слышит толчки на могиле офицера, могилу разрывают и находят офицера сидящим в гробу. Наконец, врачи похищают труп, и мертвец оживает на операционном столе (709—714).

Как было установлено биографами По, почти каждая рассказанная история была взята им из сенсационных газетных статей и переработана491491
  Источник балтиморской истории – газетный рассказ «Buried Alive: An Owe True Story» // Southern Literary Messenger 3 (June 1837); истории о погребенной девушке – «The Lady Buried Alive» // The Casket 2 (Sept. 1827); истории об Эдуарде Степлтоне – блэквудская публикация «The Buried Alive» // Blackwood’s Edinburgh Magazine 20 (Oct. 1821). Приводится по Kennedy G.J. Ibid. P. 165—177.


[Закрыть]. «Газетный» характер «случаев», с одной стороны, производит эффект достоверности, с другой – цитатности: создается впечатление, что повествователь располагает газетные вырезки в текстовом пространстве своего рассказа. Перед нами – внимательный и увлеченный читатель газетных материалов и готических «рассказов ощущений». Чтобы убедиться в популярности темы преждевременного погребения, достаточно вспомнить рассуждения «мистера Блэквуда»: «„Живой мертвец!“492492
  По мнению Дж. Кеннеди, под «The Dead Alive» По имеет в виду публикацию «The Buried Alive» // Blackwood’s Edinburgh Magazine 20 (Oct. 1821).


[Закрыть] – отличная вещь! Там описаны ощущения одного джентльмена, которого похоронили, прежде чем он испустил дух, – бездна вкуса, ужаса, чувства, философии и эрудиции. Можно поклясться, что автор родился и вырос в гробу» («Как писать рассказ для Блэквуда», 211).

Более того, почти каждая история удивительным образом отсылает к рассказам самого мистера По, тоже опубликованным в газетах или журналах. Образ истлевшего стоя трупа мы встречаем в «Черном коте» (648); преждевременно погребенная Маделина Ашер в саване падает на грудь своего брата, как жена балтиморского адвоката – на грудь мужа (264). Герой «Береники» раскапывает могилу заживо похороненной невесты, правда вместо того, чтобы отрезать волосы, он вырывает ее зубы (гротескное снижение мифа о Волосах Вероники493493
  См. первую главу.


[Закрыть]). На операционном столе «оживает» мистер Издухвон – герой рассказа По «Без дыхания» (35). Описывая воображаемые муки погребения заживо, герой-рассказчик «Преждевременных похорон» упоминает «Червя-Победителя» («его не увидишь, но он уже осязаем», 714) – явная аллюзия к «Лигейе».

В начале рассказа герой рассуждает о том, что литература не может «узаконить» подобные сюжеты; писателю следует не выдумывать их, а брать из реальности (708). Тем не менее, приводимый им самим фактический, достоверный материал граничит с литературным. В дальнейшем рассказчик признается, что зачитывался «заупокойной риторикой» вроде «Ночных дум» Юнга (721) и «все твердил об «эпитафиях, гробницах и червях» (716). Среди любимых авторов героя оказывается и Уильям Бьюкен, шотландский автор книги «Домашняя медицина, или домашний врач». Наряду с газетными историями герой-рассказчик читает «книги по медицине» (721). Последнее неудивительно: ведь в каждой приведенной им истории речь идет о медицинской оплошности, ошибке; в одной из «случаев» – с артиллерийским офицером – ошибка совершается дважды, и второй раз с фатальным исходом. Несовершенная медицинская практика и «неприличная» поспешность в захоронении (712) приводит к страшным последствиям.

Как выясняется, герой-рассказчик сам страдает «приступами» каталепсии (715)494494
  В одной газетной публикации приведен перечень болезней, вызывающих «временную приостановку жизни»: «Asphyxia, Hysterics, Lethargy, Hypochondria, Convulsions, Syncope, Catalepsies, excessive loss of blood, Tetanus, Apoplexy, Epilepsy, and Ecstasy». (Удушье, припадки истерии, летаргия, ипохондрия, конвульсии, обморок, каталепсия, сильная потеря крови, столбняк, апоплексический удар, эпилепсия и экстаз.) Burying Alive // The Casket 9 (Oct. 1834). Цит. по: Kennedy G.J. Poe and Magazine Writing of Premature Burial. P. 168.


[Закрыть]. Герой подробно описывает симптомы болезни и свои ощущения (715—716). И хотя он подчеркивает, что «внешние признаки и приметы болезни изучены вполне», а его «собственный случай не прибавит ничего существенного к описаниям этой болезни в медицинской литературе» (715), каталепсия представляется ему таинственным, до конца не изученным недугом. И прежде всего потому, что «возбудители», «причины предрасположенности к ней все еще не выяснены» (715).

«Достоверные» истории оказываются, таким образом, прелюдией к описанию личного опыта и переживания. Герой-рассказчик – прямой кандидат в живые мертвецы. «Несчастного, у которого первый приступ окажется – как иногда и случается – исключительным по силе, почти наверняка препроводят в могилу живым» (715). Кульминация рассказа – это погребение заживо самого героя-рассказчика. Однажды он просыпается после каталептического приступа – и оказывается в кромешной тьме; его челюсть обвязана, как у покойника, и гробовая доска находится в шести дюймах от его лица. Неподдающаяся крышка гроба, резкий запах сырой земли – все это убеждает героя в том, что его к тому же похоронили не в семейном склепе, а в «плохонькой» могиле: «зарыли… как собаку» (720).

Из читателя «рассказов ощущений», публикуемых в газетах, рассказчик постепенно превращается в очевидца, а по логике «мистера Блэквуда» – и в потенциального автора. Погребение заживо, тем не менее, оказывается обманом чувств:

Как только эта страшная мысль проникла в сознание, я снова закричал что было мочи. И на этот раз – во весь голос. Долгий, дикий, неумолчный крик, вопль смертельной муки отдался по всему царству подземной ночи.

– Эй! эй, ты, – отозвался чей-то грубый голос.

– Что это еще за чертовщина? – произнес второй.

– А ну, вылезай! – сказал третий.

– Что ты орешь как резаный? – проговорил четвертый, и тут меня схватили, рванули безо всяких церемоний (720).

Как выясняется, на самом деле герой заночевал на шлюпе, и все его наваждение было следствием стесненного положения в узенькой каюте. Гроб оказался лежаком под палубой, повязка – шелковым платком, повязанным вместо ночного колпака; запах земли объясняется тем, что шлюп был гружен огородной землей (721).

Можно предположить, что По пародийно обыгрывает христианскую модель воскрешения Лазаря: герой символически переживает смерть и избавляется от ее страха: «Пока пытка моя длилась, она, без сомнения, ничуть не уступала мукам действительно попавшего в загробный мир… но нет худа без добра – та же встряска властно направила мои мысли по новому руслу» (721).

Рассказчик говорит, что он воспрянул духом, отправился повидать свет и зажил деятельной жизнью. Ему даже стало «дышаться вольней» (721). Более того, он не только вылечился, но и нашел причину болезни, ее таинственных «возбудителей». Ими оказываются книги по медицине (Бьюкен), «заупокойная риторика» (Юнг) и «страшные басни», или, точнее, рассказы-страшилки: «bugaboo tales» [268]. Рассказчик совершает сакральный акт очищения495495
  Мотив очищения, или пурификации, через огонь встречается в рассказах По: «Разговор Эйрос и Хармионы» («The Conversation of Eiros and Charmion», 1839) «Беседа Моноса и Уны» («The Colloquy of Monos and Una», 1841). Например, Монос говорит о том, что «мир, зараженный целиком», должен пройти «пурификацию», т.е. апокалипсическую гибель (514). В «Эйрос и Хармионе» Апокалипсис описывается как столкновение с кометой и сожжение земли (289—292).


[Закрыть]: сжигает «заразные» книги. «Бьюкена я спалил. И больше не зачитывался „Ночными думами“ и никакой заупокойной риторикой, никакими страшными баснями в том же роде» (721). После этого герой «навсегда избавился от мрачных предчувствий» и от самой болезни: «как рукой сняло и мою немочь» (721). Казалось бы, перед нами рецепт излечения от страхов или рассказ с моралью. Вот к чему приводит чтение ужасных историй о смерти, загробных тайнах и погребении заживо. Не стоит «будить» «темную рать страхов перед потусторонним»: «да почиют они самым непробудным сном, иначе нам несдобровать» (721).

И, однако, в рассказе По есть подвох. Если мы внимательней посмотрим на финал, то увидим, что мораль рассказа двусмысленна. «I read no «Night Thoughts» – no fustian about church-yards – no bugaboo tales – such as this (курсив автора) ” [268]. Иными словами, не читайте «страшилки» – такие, как мой рассказ. Текст, предлагаемый читателю, становится источником заразы, возможным «возбудителем» болезни – post factum. Когда автор предупреждает («не читай!»), уже поздно: рассказ прочитан. Как, возможно, прочитаны и другие рассказы, к которым отсылают вставные истории. Герой-рассказчик выздоровел, не только совершив ритуальное сожжение «заразных» книг, но и передав свои страхи другому, собрав все пугающее его воедино в удивительно сжатом, сконцентрированном пространстве рассказа. Автор же вдвойне «отомщен», обманув читателя (серьезный рассказ оказывается фарсом) и «заразив» его «инфекцией» правдоподобного страха и беспокойства. Безусловно, образ «заразного» текста, или заразы, передаваемой через текст, решен здесь не без доли самоиронии, которые свойственны По как таковые. Но в то же время «Преждевременные похороны» метафорически указывают на суггестивную силу творчества, его способность воздействовать эмоционально. Читатель «заражен» – цель автора достигнута.

Оставаясь в рамках конвенции «рассказа ощущений», тексты По вместе с тем задают вопросы, ставшие актуальными на рубеже XVIII – XIX вв., когда литература начинает оформляться как институт и одновременно стремится превзойти самое себя, выйти за границы художественной условности. Может ли литература непосредственно воздействовать на «реальность» моего чтения? Заставлять читателя всерьез сопереживать персонажам, подвергать его влиянию описываемых состояний? И насколько автор способен само это воздействие контролировать?496496
  Смене читательских практик на рубеже XVIII – XIX вв. и радикально новому отношению к персонажам посвящена, например, авторитетная книга Дейрдре Линч «Экономия характера»: Lynch D. The Economy of Character: Novels, Market Culture, and the Business of Inner Meaning. Chicago: Chicago Univ. Press, 1998. По мнению исследовательницы, изменились не столько художественные практики, сколько модели авторско-читательского взаимодействия. Авторам удалось убедить читателей в том, что их герои живут собственной, как бы независимой жизнью, не ранее романтической эпохи. «Читатели стали искать внутреннюю глубину персонажей, открыв в самих себе глубинные ресурсы чувствительности (sensibility) (8—9)» и т. п.


[Закрыть] Миметическое письмо открывает одну из возможностей размыкания границ между письмом и чтением, конструкциями художественной реальности и пространством «моего» восприятия. Миметация телесных процессов была, разумеется, свойственна не только прозе По: можно еще раз вспомнить конвульсивное письмо Гоголя, заразительную кастрацию в «Сарразине» Бальзака или, скажем, привести в пример лихорадочную систолику бульварных романов того же Джорджа Липпарда497497
  Приведем пример его не самого известного, но интересного романа «Бланш из Брендивайна» (Blanche of Brandywine, 1846). Практически все кульминационные моменты сопровождаются описанием частого, лихорадочного, прерывистого сердцебиения одной из трех главных героинь. Учитывая, что героини одинаково прекрасны (за исключением разве лишь одной из них, которая была просто миловидна) и при этом попадают в похожие опасные, угрожающие чести или жизни ситуации, они практически заменяют друг друга, становятся едва различимыми. Ритм сердца, передаваемый от тела одной к телу другой, коррелирует с прерывистым, напряженным, эмоционально окрашенным повествованием, организует его ритмический рисунок. Lippard G. Blanche of Brandywine, September the Eight to Eleventh, 1777. A Romance of the Revolution. Philadelphia: T.B. Peterson and Brothers, 1846.


[Закрыть]. Случай По, по-видимому, уникален тем, что «заразительность» его текстов вступает в неоднозначные отношения с их акцентируемой «сделанностью», выставляемой напоказ литературностью. Текст и предстает в виде самоценного объекта искусства, изящно оформленного артефакта, и, в конечном итоге, выполняет функцию посредника между телесным опытом автора, героя и читателя. Мы имеем дело, таким образом, уже не с «новизной эффекта», достигаемой в ходе неожиданных комбинаций, но с эмоционально-суггестивным измерением письма, возникающим зачастую вопреки вменяемым им смыслам.