Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Встреча лицом к лицу

Последнее в рассказе появление двойника происходит во время маскарада в Риме. Герой, в испанском плаще из синего бархата и черной маске, пробирается «сквозь лабиринт толпы» (285), чтобы найти прекрасную жену хозяина палаццо. «…Я ощутил легкое прикосновение к плечу, и в ушах моих раздался тот приснопамятный, тихий, проклятый шепот» (285). Двойник одет в точно такой же испанский плащ; «черная шелковая маска полностью скрывала его лицо» (285). Герой-рассказчик, который незадолго до этого принял «суровое и отчаянное решение – более не подчиняться давнему гнету» (285), хватает двойника за воротник и тащит его из танцевального зала в смежную комнату. Между героем и двойником происходит поединок,. «За несколько секунд я с бешеным напором прижал его к стене и, видя его целиком в моей власти, обуянный звериной яростью, несколько раз вонзил клинок ему в грудь» (286)374374
  Л. Персон прочитывает этот фрагмент в гомоэротическом контексте. Шпага – это фаллический образ, тогда как пронзание символизирует «насильственную форму коитуса, в ходе которого один мужчина проникает в тело другого посредством шпаги.» Person L. Queer Poe. P. 20.


[Закрыть].

Когда герой – вынужденный отойти к двери, чтобы предотвратить чье-то вторжение, – возвращается к своему «умирающему противнику», он замечает «существенную перемену в дальнем конце комнаты» (286). «Большое зеркало – так вначале померещилось мне в смятении – стояло там, где я его ранее не замечал; и когда, исполненный крайнего ужаса, я стал подходить к нему, мой собственный образ, но с побледневшими, забрызганными кровью чертами двинулся мне навстречу слабой, шатающейся походкой» (286). «Стадия зеркала» проигрывается еще раз – на этот раз как мгновенное озарение, полное осознание тождества себя и другого: «каждая нить в его одеянии, – каждая линия в безошибочно узнаваемых, неповторимых чертах его лица полностью, абсолютно совпадали с моими собственными» (286) – и как финальная катастрофа.

Можно провести параллели между эпизодом в школьном дортуаре и сценой в финале. В обоих случаях происходит движение от тени к свету. Сумрачный готический лабиринт школы – открытие полога, яркий свет лампы (в первом эпизоде). Лабиринтная структура пространства, темнота прихожей, погашенные свечи в комнате, маска, скрывающая лицо – срывание маски, отчетливый образ в «зеркале» (во втором эпизоде). В то же время восприятие другого в финале концептуально отличается от сцены узнавания в школе: Уилсон-двойник – это уже не объект (спящий), а субъект наблюдения. Он сам идет навстречу своему антагонисту; не «я» смотрю, но «он» смотрит. Узнавание происходит по мере приближения: «я» приближаюсь к собственному отражению в зеркале, и отражение приближается ко мне. Уилсон-двойник, умирая, произносит окончательный приговор над героем, но тем самым, как уже отмечалось выше, он только повторяет мораль, высказанную в первом фрагменте рассказа, не прибавляя к ней ничего нового. Дидактический дискурс героя-рассказчика, говорящего на протяжении всего повествования исключительно о себе как о другом, исчерпывает себя, становится тавтологией, возвращает к началу.

Суицидальному взгляду на собственное отражение в «зеркале» рассказчик все еще пытается придать аллегорический смысл, оформить его в виде морали: «Сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя» (286). Между словом и травматическим опытом субъекта в «Уильяме Уилсоне», как ни в одной новелле По, ощущается зазор. Механизм (само) отчуждения – в сознании героя и в повествовательной технике повествователя – в финале перестает работать. Повествование, ставшее возможным за счет раздвоения героя на субъекта и объекта наррации, завершается сценой визуальной травмы, которая наконец-то сводит две линии в одну и ставит многоточие.

Представляется неслучайным то, что драматическая встреча лицом к лицу с другим как объектом / субъектом преследования, собственным двойником повторяется в финальных сценах ряда других рассказов По. Встреча – это модель, принципиально отличная от наблюдения. Позиция наблюдателя предполагает протяженное во времени изучение, тогда как встреча, по крайней мере у По, неизменно катастрофична, она влечет за собой мгновенное озарение, открытие, нередко на грани гибели или суицида.

Напомним, что в «Человеке толпы» взгляд-озарение помогает повествователю вырваться из замкнувшегося круга (вместе со стариком он проделал путь от отеля Д. к отелю Д.) и произнести свой заключительный нравственный приговор: герой, в конце концов, останавливается и «пристально» (380) смотрит старику в лицо. Правда, рассказ героя, словно по инерции, возвращается к началу (фраза из первого абзаца – «es lässt sich nicht lesen» – повторяется в финале), замыкая лабиринтную структуру на уровне повествования. Сюжетная линия «Человека толпы» является до некоторой степени инверсией сюжета «Уильяма Уилсона»: герой-рассказчик – не преследуемый, а преследователь, и если старик олицетворяет преступление, то рассказчик в свою очередь становится олицетворением его совести. Правда, старик, поглощенный самим собой, не видит героя-рассказчика, и потому встреча не возможна.

Более очевидное и нередко отмечаемое в критике сходство – между финальными сценами «Уильяма Уилсона» и рассказа По «Маска Красной Смерти» («The Masque of the Red Death», 1842). «Маска Красной Смерти» тоже заканчивается поединком – принца Просперо и незваного гостя, который опять-таки происходит во время маскарада. Встреча с гостем приводит Просперо в ярость, как и Уилсона – столкновение с двойником. Двойник оказывается не совестью, а смертью; поэтому исход поединка однозначен. «Он [Просперо] занес обнаженный кинжал и приблизился, стремительно и грозно, на три или четыре фута к удаляющейся фигуре, когда та, дойдя до конца бархатной залы, внезапно повернулась лицом к преследователю („confronted his pursuer“, 273). Раздался пронзительный крик – и кинжал, сверкая, упал на смоляной ковер, где через мгновение, мертвый, распростерся принц Просперо» (552). Можно предложить, что Просперо умирает от ужаса, поскольку узнает в неожиданно обернувшемся незнакомце собственную смерть, отражение своей участи. Непосредственный визуальный контакт – лицом к лицу – инициирует катастрофу: аффект (пронзительный крик) и гибель.

В «Падении дома Ашеров» финальная встреча Родерика Ашера с сестрой-близнецом Маделиной, играющей одновременно функциональную роль двойника и «потусторонней невесты»375375
  По наблюдению С. Н. Зенкина, «большинство сюжетов «готической» прозы в конечном счете сводятся к двум основным прасюжетам: о двойничестве и о «потустороннем браке». Зенкин С. Н. Французская готика. В сумерках наступающей эпохи. С. 11.


[Закрыть], приводит к гибели героя и падению дома, который словно опрокидывается в собственное отражение в озере. Согласно сюжету, Ашер хоронит сестру заживо, но она освобождается из склепа и является брату как немой укор. Заключительная сцена новеллы напоминает сцену прихода Уилсона в картежный дом в Оксфорде. Ср., в «Уильяме Уилсоне»: «Широкие, тяжелые складные двери стремительным рывком распахнулись настежь… Мы едва успели заметить, что вошел незнакомец, примерно моего роста, наглухо закутанный в плащ» (282); в «Падении дома Ашеров»: «…Огромные старинные створы, на которые он указывал, тотчас же начали медленно раскрываться наружу, разверзая свой тяжкий эбеновый зев. Это было делом грозового порыва – но за дверьми и в самом деле высилась повитая саваном фигура леди Маделины Ашер» (264).

Показательно, что вплоть до последней сцены близнецы ни разу не встречаются лицом к лицу. Маделина появляется в новелле до своей мнимой смерти единственный раз: она проходит «по отдаленной части покоя» (253) и скрывается, не заметив присутствия гостя-рассказчика. Последний с недоумением смотрит на Ашера. «…Но он закрыл лицо руками, и я только мог увидеть, что бледность еще сильнее обычного разлилась по его исхудалым пальцам, сквозь которые сочились обильные, жаркие слезы» (курсив мой. – А.У.) (253). Преждевременное погребение Маделины в склепе, «не допускающем решительно никакого света» (259), это среди прочего знак невозможности сосуществования брата и сестры в одном (визуальном) пространстве. Но встреча неизбежна: «Один миг она стояла на пороге, дрожа и шатаясь, – а затем с тихим стенанием пала на грудь брата и в жестоких, теперь уж последних предсмертных схватках повлекла его на пол, труп и жертву предвиденных им ужасов» (264).

Встреча с другим как с самим собой приводит к неразличимости, абсолютной тождественности за пределами рассказывания, основанного на различии. «Маска Красной Смерти» и «Падение дома Ашеров» завершаются финалом-коллапсом, поглощением многообразных форм единой субстанцией: «И Тьма, и Тлен, и Красная Смерть обрели бесконечную власть надо всем» (552); «…И глубокое тусклое озеро у моих ног безмолвно и угрюмо сомкнулось над обломками Дома Ашеров» (265). Повествование героя-рассказчика в «Человеке толпы» исчерпано, закончено; продолжение означало бы повторение того же маршрута: от отеля Д. к отелю Д. Перечитывая «Уильяма Уилсона» сквозь призму этих трех рассказов По, можно отметить, что в его финале смыкаются оба аспекта: исчерпанность дискурсивного плана – и необратимый, аффективный финал: «мой собственный образ, но с побледневшими, забрызганными кровью чертами двинулся мне навстречу слабой, шатающейся походкой».

Каждый из рассмотренных выше рассказов – это пример движения к кульминационному событию: создания дистанции и ее преодоления. Повествование ретроспективно и опосредовано – чужим словом или, как в «Уильяме Уилсоне», чужой речью; при этом, парадоксально, По стремится создать эффект одновременности речи и события, акта рассказывания и акта чтения. Идеальная модель для По – незаконченная рукопись, обрыв рассказа на полуслове, переход от «бесконечного кружения» к падению «вниз» (74). В его ранней новелле «Рукопись, найденная в бутылке» опыт, переживаемый героем, и акт письма совпадают: рассказчик не успевает досказать историю до конца, падая в бездну и погибая, и финал фиксирует само это неуспевание. Аллегория Жана Рикарду: финал текста как «путешествие на край страницы» (voyage au bout de la page)376376
  Слова Ж. Рикарду о финале «Повести о приключении Артура Гордона Пима» По. Ricardou J. La Caractère Singulier de Cette Eau // Ricardou J. Problèmes du nouveau roman. Paris, Editions du Seuil, 1967. P. 202.


[Закрыть] – точно формулирует основную эстетическую интенцию По: довести рассказывание до края непредставимого, невозможного.

В рассказах По нередки метафоры «края» (brink) или «грани» (verge)377377
  «We are surely doomed to hover continually upon the brink of eternity, without taking a final plunge into the abyss ”// MS Found in a Bottle. P. 124; «…We often find ourselves upon the very verge of remembrance, without being able, in the end, to remember» // Ligeia. P. 656.


[Закрыть], одновременно маркеры максимального приближения и точки обрыва, смыслового и вербального порога. Высокая миссия художника – стремление к абсолюту – предполагает конечный отказ, отречение от искусства как такового, даже ценой поражения и катастрофы. Одновременно По выполняет и прагматическую задачу: читатель, по его мнению, не получивший ожидаемой кульминации, «огорчен настолько, что, с неудовлетворением закрывая книгу, впредь не будет испытывать к автору никакого доверия»378378
  Marginalia // Poe E. Essays and Reviews. P. 1448.


[Закрыть]. Текст не может обмануть читательского ожидания, в том числе ожидания неожиданного – сенсации. Сенсационный финал одновременно «ставит перед читателями загадки, которые нельзя решить», говоря словами Ю. М. Лотмана379379
  Лотман Ю. В. Логика взрыва // Семиосфера. СПб.: Искусство – СПБ, 2000. С. 107—108.


[Закрыть], и включает в действие опять-таки «готовую», опознаваемую модель готического эффекта: распад тела, смертоносный взгляд, явление двойника.

Несмотря на убедительность двух этих возможных интерпретаций (романтическая идеология и издательская прагматика), они нейтрализуют финальный эффект рассказов По, вписывают его в определенную традицию и объяснительную рамку. Меньше всего мы бы хотели впасть в другую крайность – абсолютизировать и демонизировать тексты По; тем не менее, представляется важным выделить некоторый «излишек» смысла, к этим двум схемам до конца не сводимый. Мы наблюдали, как дискурсивные конструкты рушатся, оставляя беззащитного героя-наблюдателя наедине с телом, переставшим быть объектом и отсылающим к собственной «реальности», материальности плоти или (пере) воплощения. Одновременно то, что видит герой в момент зрительной травмы и то, что он не в силах дальше описывать, лежит за гранью представления о телесном или даже человеческом. В «Лигейе» и «Уильяме Уилсоне» значимым становится и мотив взгляда, который «открывает в реальности дыру и в то же самое время заполняет ее своим невыносимым присутствием»380380
  Dolar M. «I Shall be with You on Your Wedding Night». Lacan and the Uncanny // Rendering the Real. 58 (Autumn 1991): 20.


[Закрыть]. Осцилляция между «заполненностью» и «пустотой», явлением и вне-положенностью – характерная черта «жуткого» (Unheimlich) в его современных интерпретациях381381
  Мы опираемся прежде всего на концептуальную и авторитетную статью Младена Долара: Dolar M. «I Shall be with You on Your Wedding Night». Lacan and the Uncanny. Ibid. Ценность его концепции в том, что он рассматривает «жуткое» и как психоаналитический концепт, и как исторически обусловленный феномен, заявивший о себе, прежде всего, в эпоху современности (modernity).


[Закрыть]. Как и некоторым другим романтикам, работавшим с «жутким»382382
  Прежде всего, конечно, Мэри Шелли и Гофману.


[Закрыть], По удается передать его эффект, причем своим, оригинальным образом. В прочитанных нами рассказах «жуткое» возникает как следствие семиотического бессилия повествователя: сметая все приписываемые ему характеристики, тело становится запредельным слову, как бы отсутствующим, несуществующим; но именно этот момент отсутствия заявляет о себе настойчиво, со всей силой и полнотой неожиданно обретенного взгляда или плоти. Фантастический мотив скорее усиливает или оттеняет открывающуюся перед нами невозможную и потому коллапсирующую повествовательную модель.

В «Уильяме Уилсоне» была затронута еще одна, немаловажная, проблема: различение себя и другого, «моего» и «чужого» тела мыслится как проблема. Прежде чем перейти к особенностям репрезентации внутренних ощущений, мы бы хотели обратиться к новелле По «Колодец и маятник» («The Pit and the Pendulum», 1842) – интересной не только тем, что повествование и здесь фактически обрывается на полуслове, но и тем, что смысловой пробел служит границей опыта героя-рассказчика, выражаемого на письме.

Рассказ с пробелом

Герой «Колодца и маятника», заключенный в инквизиторской камере в Толедо, подобно посетителю Арнгейма, оказывается в центре сложного механизма – своего рода пыточного «аттракциона». Осужденный инквизиторами, он буквально заброшен в незнакомое пространство, которое ему приходится осваивать на ощупь, пробираясь по диаметру вдоль стены в кромешной тьме. Не удивительно, что именно «Колодец и маятник» часто рассматривается как прообраз экзистенциалистской прозы. Замкнутый мир камеры, где оказывается герой, имеет собственную форму и устройство; в то же время он напоминает раздвижную сцену со сменяемыми декорациями инквизиторского спектакля пыток. Единственное знание, которым герой располагает о своем новом месте нахождения, это «удивительные рассказы» о темницах инквизиции. Сам он считал их «пустыми баснями», но они «все же были до того странными и жуткими, что их повторяли только шепотом» (586).

Появление «фантастического, зеленовато-бледного освещения» (588) позволяет герою, наконец, увидеть свою темницу. Он замечает, что стены покрыты железными плитами, размалеванными «страшными и отталкивающими эмблемами, какие только могли подсказать монахам их суеверные представления о загробной жизни». В финале железо раскаляется, фигуры словно оживают: «очи демонов, тысячи очей, с жуткою, чудовищной живостью пристально глядели… отовсюду, даже оттуда, где раньше не было видно ничего» (596). Элейн Скэрри, прочитывая рассказ в фукодианском духе, полагает, что, несмотря на политическую наивность и мелодраматические интенции, По изобрел универсальную, матричную форму пытки: горящие стены, надвигаясь на героя, предельно извращают «защитительную» функцию комнаты383383
  Scarry E. The Body in Pain. P. 45.


[Закрыть].

На самом деле, По не был оригинален: он целиком заимствовал этот образ из готического рассказа «Железный саван» («Iron Shroud», 1830)384384
  Mudford W. The Iron Shroud. Blackwood’s Edinburgh Magazine 28 (August 1830): 364—371. Рассказ опубликован на рус. яз. в ант.: Комната с призраком. Антология британской готической новеллы. Тверь: МП «Книжный клуб», 1992.


[Закрыть], героя которого фактически расплющивают стены его темницы. Принципиальное отличие По от его предшественника, англичанина Уильяма Мадфорда, состоит в том, что стены в «Колодце и маятнике» получают дополнительное символическое значение. Раскаленное железо, багровый свет, удушающие пары, наконец, «ожившие» фигуры нарисованных демонов непосредственно отсылают к образу «простенок ада». Незадолго до этого герой испытывает другую смертельную опасность: на него опускается лезвие маятника. И опять же: маятник держит в руках аллегорическая фигура Времени, символизируя карающую длань небес; маятник не случайно визжит, как грешники в аду. Перед узником, таким образом, разыгрывается средневековая мистерия о наказании грешника, единственным зрителем и актером которой оказывается он сам.

В критике традиционно отмечается бóльший психологизм рассказа По в сравнении с готическими источниками. Цель инквизиторов – не только подвергнуть тело героя страшным мукам (стесненное положение, жажда, удушье и т.д.), но и воздействовать на его сознание. Герой едва ли не готов поверить в реальность навязываемой ему инквизицией картины, прекрасно зная, что все это не более, чем иллюзия, работа «дьявольского механизма». Так, глаза нарисованных демонов мерцают зловещим огнем, которое его воображение не в силах представить нематериальным. Инквизиторы не случайно приостанавливают спуск маятника, когда их жертва теряет сознание, а сам герой говорит о нравственных муках, которые гораздо страшнее физических. Эффект разыгрываемого действа усиливается еще и абстрактностью тюремной власти. Комната пыток настойчиво напоминает исправно функционирующий механизм; образ механизированной казни был как нельзя более актуальным после изобретения гильотины – действие рассказа относится к 1808 г., когда наполеоновские войска вошли в Толедо. Метафоры театрального действа и механизма По активно использовал, говоря о литературном тексте – о его «шестернях» и «колесах», с одной стороны, и «лестниц со ступеньками», «дьявольских трапов», «подъемной машины», создающей «перемены сцены», с другой стороны385385
  По Э. А. Философия творчества // По Э. Избранное в 2-х т. Т. 2. С. 515.


[Закрыть]. Произведение в одной из его критических заметок, например, сравнивается с марионеточным театром; приводящие в движение марионеток, могут быть как спрятаны, так и выставлены наружу386386
  Poe E.A. Essays and Reviews. P. 1404


[Закрыть]. Герой-рассказчик «Колодца и маятника» заключен не только в темницу, но и в «текст», который пишется инквизиторами на наших глазах и обладает прямым, перформативным действием, стремясь навязать жертве собственное видение и поразить воображение.

Наконец, в систему инквизиторских символов удачно вписывается колодец, выполняя функцию адской бездны – Ultima Thule всех казней, как его называет рассказчик. Исследуя в потемках свою камеру, герой, поскользнувшись, падает и оказывается на самом краю круглого колодца: бросив на его дно кусочек цемента, он слышит всплеск воды и громкое эхо. Колодец, как ни один другой образ, стимулирует воображение: «Смерть, только что пролетевшая мимо меня, говорит он, словно вышла из тех самых рассказов (tales) об инквизиции, которые я считал неправдоподобными и вздорными» (588). Вдобавок выясняется, что рассказчик читал о колодцах нечто настолько ужасное, что он не в силах забыть. Воображение рисует ему множество колодцев, по всей темнице – хотя колодец, как выясняется при свете, только один.

В финале рассказа, теснимый раскаленными плитами к центру камеры, герой говорит, что «мысль о прохладе колодца пролилась на его душу бальзамом» (596). Он кидается к «смертоносному краю» и устремляет истомившийся взор вниз.

Сияние, исходившее от пламенеющей кровли, освещало самые укромные уголки внутри колодца. И все же в продолжение какого-то мига дух мой, словно помутившись, отказывался постигнуть значение того, что я увидел. Но в конце концов оно пробилось… силой проложило свой путь в сознание… ожогом врезалось в мой содрогающийся рассудок! (596)

И далее: «О! Язык мне не повинуется!…О! Какой ужас… ужас, не сравнимый ни с чем на свете! С воплем я отпрянул назад и, спрятав лицо в ладони, зарыдал» (596). На дне колодца он видит что-то невыносимое для взгляда и невыразимое словами: герой теряет дар речи. Уже чувствуя, что балансирует на самом краю, он отводит глаза: «Любая смерть, только не в колодце!» (596) Рассказ По, тем не менее, так и не дает ответа, почему смерть в колодце представляется ужаснее любой другой. В повествовании рассказчика, таким образом, появляется зияние, смысловая лакуна, пустóта, требующая заполнения.

В литературе есть похожий пример – тайная комната в романах маркиза де Сада, в которой либертены уединяются со в своими жертвами. Учитывая установку садовского письма сказать все, образ такой комнаты кажется абсурдным: что может быть ужасней того, что происходит в будуаре? Однако, по предположению Марселя Энаффа, поскольку мы не знаем, что именно происходит в тайной комнате, но знаем, что там что-то происходит, «мы вынуждены воображать реальность, воздействующую сильнее, чем дискурс, жестокость такой силы, что на ее месте может быть только молчание»387387
  Энафф М. Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена. C. 133


[Закрыть].

Похожую функцию в тексте По выполняет колодец. Он соотносится с другими образами пыток по принципу прибавления (и колодец) и в то же время утверждается как их предел (Ultima Thule). Текстовая лакуна абсолютизируется, вытесненная за пределы повествования: это казнь всех казней именно потому, что о ней нельзя рассказать. Энафф удачно сравнивает тайную комнату Сада с «точкой схождения» перспективы388388
  Там же. С. 132


[Закрыть]. Колодец, как и садовская комната, переносится в «точку схождения», проецируется вовне. Не случайно колодец окружают фикциональные образы и мотивы: он множится в воображении героя-рассказчика, о подобных колодцах он читал в книгах. Книжный характер образа объединяет нас с героем рассказа: о колодце мы, как и он, могли бы прочесть в книгах об инквизиции.

Несмотря на искусное устройство текста-механизма, опыт героя, взятый в своем пределе, выражает себя сильнее, эффектнее через обрыв или пробел. Колодец обозначает собой, как это ни парадоксально, пространство свободы: он выходит за рамки тотальной символизации, навязываемой герою извне; остается единственным из ужасов темницы, о котором он не может – или не хочет – рассказывать. В «Колодце и маятнике» в самый последний момент появляется deux en machina – спасительная рука французского генерала Ласаля. Условность такого спасения не вызывает сомнений. И хотя Антуан Ласаль действительно был наполеоновским генералом, упразднившим инквизицию в Толедо, убедительно предположение Скэрри о том, что Ласаль – это еще и анаграмма французского «la salle» (комната)389389
  Scarry E. The Body in Pain. P. 45.


[Закрыть]. В таком случае герой навсегда остается заточенным в комнате, бесконечно падающим в бездну колодца.

«Колодец и маятник» по праву относится к «рассказам ощущений» По. Отказываясь поведать тайну колодца, герой в то же время словоохотливо повествует о своем переживании обморока, тошноты, страхе быть погребенном заживо и муках удушья… Поэтика ощущений, возможности и пределы их выражения на письме – тема нашего дальнейшего разговора.