Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Тело и гротеск

Комические рассказы По предвосхищают традицию «черного юмора», столь значимую в литературной истории Соединенных штатов. Если обратить внимание на сюжеты «гротесков» По, нетрудно увидеть, что все они так или иначе связаны с потерей телесной целостности и в этом отношении похожи на сюжет «Человека, которого изрубили в куски». В раннем рассказе «Без дыхания» («Lack of Breath», 1833) герой-рассказчик сначала теряет дыхание, а затем и прочие части тела: уши, часть внутренних органов, половину носа. Ему бесцеремонно тычут пальцем в правый глаз, раскраивают череп, ломают руки; его избивают мушкетом, вешают и хоронят заживо. В гротеске «Не закладывай черту своей головы» («Never Bet the Devil Your Head», 1841). – ставшим известным благодаря фильму Федерико Феллини «Томи Дэммит» – персонаж, прыгает через забор, нечаянно перерезает себе шею и остается без головы. Героиня литературной пародии «Трагическое положение» («A Predicament», 1838), синьора Психея Зенобия, или Сьюки Сноббз, тоже лишается головы, предварительно потеряв оба глаза.

Игровой характер таких «потерь» подчеркивается в рассказе «Очки», тематически наиболее близком рассказу о генерале, в котором героиня расстается не с частями своего тела, а с протезами:

…Она вскочила со стула, как одержимая, уронив при этом турнюр величиною с целую гору. Она скалила десны, размахивала руками и, засучив рукава, грозила мне кулаком; в заключении она сорвала с головы шляпку, а с нею вместе – огромный парик из весьма дорогих и красивых черных волос, с визгом швырнула их на пол и, растоптав ногами, в совершенном остервенении сплясала на них какое-то подобие фанданго (681).

Тема протезов возникает, кстати, и в упомянутом «Без дыхания». Герой новеллы, Духвон, лихорадочно ищет у себя в комнате потерянное дыхание, которое, по его предположению, имеет «газообразную или даже осязаемую форму». Вместо этого он находит: «одну фальшивую челюсть, два турнюра, вставной глаз» и едва не принимает за дыхание духи. «Была… минута, когда мне показалось, что труды мои увенчались успехом, – роясь в одном несессере, я нечаянно разбил флакон гранжановского «Елея архангелов» (беру на себя смелость рекомендовать его как весьма приятные духи)» (33).

Духвон лишается дыхания на следующее утро после брачной ночи, в тот момент, когда начинает осыпать жену бранными словами. У него в самом прямом смысле «захватывает дыхание». Все последующее повествование – это, в сущности, буквализация оборота речи: начиная от злоключений персонажа, которого, как и потерявшего тень героя Шамиссо, принимают за мертвеца, и заканчивая возвращением дыхания, в результате выгодной сделки с мистером Вовесьдухом. Духвон прямо заявляет в начале рассказа: «Выражения: „захватило дух“, „перехватило дыхание“ и т. п. довольно часто употребляются в повседневном обиходе, но я, bona fide, никогда не думал, что ужасный случай, о котором я говорю, мог бы произойти в действительности» (30—31).

В «Носе» Н. В. Гоголя, близком по сюжету и тематике к рассказу По, казалось бы, пропажа носа имеет в том числе каламбурный подтекст. Можно вспомнить сцену в газетной экспедиции: «—…Сбежал от меня… нос… – Гм! Какая странная фамилия! И на большую сумму этот господин Носов обокрал вас?» Или письмо статской советницы Подточиной, которую коллежский асессор Ковалев обвинил в происках по исчезновению его носа:

Вы упоминаете еще о носе. Если вы разумеете под сим, что будто бы я хотела оставить вас с носом, то есть дать вам формальный отказ, то меня удивляет, что вы сами об этом говорите, тогда как я, сколько вам известно, была совершенно противного мнения, и если вы теперь же посватаетесь на моей дочери законным образом, я готова сей же час удовлетворить вас, ибо это составляло всегда предмет моего живейшего желания…274274
  Гоголь Н. В. Нос // Гоголь Н. В. Собрание сочинений в 8 т. Т. 3. Москва: Издательство «Правда», 1984. С. 60—61.


[Закрыть].

Однако, у Гоголя игра слов вводится очень ненавязчиво, как бы ненароком, как следствие недоумения. Не случайно письмо Подточиной появляется уже в конце рассказа, когда приключение Ковалева становится изустно передаваемой историей, предметом слухов и возмущенных реплик, в том числе самого автора по поводу написанного им рассказа: «Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты»275275
  Там же.


[Закрыть]. Невероятное событие вот-вот грозит превратиться в нелепицу, обернуться выдумкой или игрой слов. Напротив, «Без дыхания» напоминает упражнение в риторике или иллюстрацию фразеологизма; он начисто лишен элементов фантастического в понимании Цветана Тодорова.

Похожую модель мы наблюдаем и в рассказе «Не закладывай черту своей головы». Собственно и черт появляется в рассказе только потому, что его герой – прирожденный спорщик Тоби Накойчерт (Дэммит: Damn-it) – имеет обыкновение повторять: «Готов заложить черту голову!» (523). Накойчерт и герой-рассказчик во время прогулки переходят мост и натыкаются на высокую калитку в виде вертушки. Накойчерт начинает спорить, что сможет ее перепрыгнуть, «пусть черт возьмет его голову» (526). Банальная божба приводит к потере головы, которую встретившийся друзьям пожилой господин, прихрамывая, уносит, завернув в фартук. В «Трагическом положении» потеря глаз и головы вписана в более сложный знаковый механизм. Сьюки Сноббз и переживает собственную декапитацию, и пишет «рассказ ощущений»276276
  Об этой жанровой разновидности рассказов в современной По литературе и в его творчестве мы будем подробнее говорить в 3-ей главе.


[Закрыть] для «Блэквудз мэгэзин». Героиня, детально описывая как часовая стрелка отрезает ей голову, становится в самом буквальном смысле человеком-пером.

Тогда как сюжетный план «гротесков» По составляют темы и мотивы расчленения, членовредительства, увечья, их риторический каркас строится на игре слов, выполняя как бы терапевтическую, компенсирующую функцию. Тело, погруженное в стихию языка, лишено «глубины»; оно не страдает и не вызывает сочувствия, поскольку подчиняется логике развернутого высказывания, афоризма или каламбура. Важен, безусловно, и пародийный аспект каждого комического рассказа. «Без дыхания» и «Трагическое положение» – пародии на рассказы популярных изданий. В Сьюкки Сноббз угадывается портрет Маргарет Фуллер, а «Не закладывай черту своей головы» – сатира на трансценденталистов. Зловещий финал последнего рассказа содержит в себе откровенную издевку, своего рода символическую расправу над литературными врагами: «Я оросил его могилу слезами, добавил диагональную полосу к его фамильному гербу, а весь скромный счет на расходы по погребению отправил трансцеденталистам. Эти мерзавцы отказались платить – тогда я вырыл тело мистера Накойчерта и продал его на корм собакам» (529).

Вопреки расхожему мнению о том, что серьезные и комические рассказы По могут быть противопоставлены по принципу «духовного» и «телесного», мы полагаем, что различие между телом как объектом изображения в «гротесках» и «арабесках» лежит совершенно в другой плоскости. Его можно объяснить через терминологическое разграничение между знаковыми системами, предложенное Ю. М. Лотманом. В первом случае мы имеем дело с преобладанием иконических знаков, во втором случае – символических, отсылающих соответственно к континуальному или дискретному типу генераторов текстов277277
  Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Об искусстве. С.404—423.


[Закрыть]. В серьезных рассказах дискретный характер относится не к телу, а к характеру его описания (например, «комбинирование» составных частей), принадлежит дискурсу повествователя. Знаковая деятельность последнего представлена в своей ограниченности, драматически переживаемой неполноте; континуальность телесного переживания всегда подразумевается, пусть даже имплицитно. В комических рассказах структура телесного образа в точности соответствует дискретной структуре оборота речи или фразы и не выходит за пределы знаковой репрезентации.

Показательно, что даже когда герой рассказывает о своем теле, он описывает его как бы извне, занимая позицию любопытного наблюдателя, зеваки. Например, герой «Без дыхания» изображает собственное повешение:

Все признали мои конвульсии из ряда вон выходящими. Судороги мои трудно было превзойти. Чернь кричала «бис». Несколько джентльменов упало в обморок, и множество дам было в истерике увезено домой. Один художник воспользовался случаем, чтобы наброском с натуры дополнить свою замечательную картину «Марсий, с которого сдирают кожу живьем (38).

Из ряда вон выходящие конвульсии и непревзойденные судороги не только шокируют и становятся источником творческого вдохновения, но и вызывают вполне заслуженные аплодисменты: «чернь кричала „бис“». Сцена повешения превращается в театрализованное или цирковое представление, Духвон – в акробата, мастерски развлекающего публику. В рассказе не случайно упоминается, что он ходит пританцовывая («самым легким па-де-зефир выпорхнул из комнаты», 31) и проделывает ловкие трюки («с необычайной ловкостью» прыгает из окна чердака в тюремную повозку, 37).

В «Трагическом положении» единственный свидетель декапитации Зенобии – ее негр Помпей. Но сама она, сделав приключившееся с ней событие сюжетом рассказа ощущений, явно работает на публику. «Я без сожаления увидела, как голова, причинившая мне столько хлопот, окончательно отделилась от моего туловища. Она скатилась сперва по стене колокольни, на миг задержалась в восточном желобе, а затем, подпрыгнув, оказалась посреди улицы» (226). Ситуация, разумеется, невозможная (как и все остальное в рассказе): оставшись без головы, Сьюки Сноббз не может наблюдать за тем, что с ней происходит. Комический эффект и в «Трагическом положении», и в «Без дыхания» возникает оттого, что рассказывается нечто не могущее быть ни увиденным, ни рассказанным. Легкость, с которой герой комического рассказа теряет свои органы, претерпевает злоключения и пытки, надевает и снимает протезы, наконец, даже повествует об этом, объяснима условной, фиктивной, в сущности языковой природой его тела. За редким исключением, тело в комических текстах По практически исключено из пространства воображаемого.

Гротески По еще раз возвращают нас к вопросу о специфике наблюдения и визуальной репрезентации в так называемых «серьезных» рассказах. С одной стороны, в гротесках перед нами комическое, автопародийное снижение ряда аспектов новелл-«арабесок»; особенно любопытно жестокое, порой садистское отношение к телу, которое проигрывается почти в каждом тексте. С другой стороны, насилие без остатка переводится в дискурсивный план, становится поводом к нескончаемой игре в слова. Казалось бы, персонажи только и делают, что наблюдают: герой-рассказчик «Человека, которого изрубили в куски» – за «раздеванием» генерала А. Б. В. Смита, приятель Накойчерта – за его декапитацией, наконец, Сьюкки Сноббз – за движениями своего собственного обезглавленного туловища. Но наблюдение как опыт в комических текстах немыслим хотя бы в силу своей невероятности, нарочитой абсурдности или нелепости. В «серьезных» новеллах, напротив, уязвимой оказывается сама субъективность рассказчика-наблюдателя, то обнаруживая, то скрывая движущие им желание и страх. Зазор между маской и лицом, криком и статуарной неподвижностью, историей портрета и его описанием… – все это может быть прочитано как диаграмма внутренней противоречивости самого повествования, в ходе которого возникает сложное, конфликтное сопряжение взгляда, тела и опосредующих его дискурсов, литературных реминисценций, словесных клише. Эстетическое преображение тела, его перевоплощение в скульптуру, портрет, вещь оказывается неотделимым от символического насилия над его не поддающейся означиванию природой – эта закономерность искусства или, уже, письма замечательно угадана По, более того (и в этом уникальная особенность его творческой манеры) доведена до своего логического предела. Пределом или кризисом подобного перевода тела в знаки становится момент крушения, драматический и неизбежный, который и станет предметом обсуждения в следующей главе.

Глава 2. Телесный коллапс
и обрыв повествования

Силуэт его мрачно вырисовывался в черной глубине зеркала; глазные прожилки корчились в конвульсиях, словно гадюки, брови изгибались подобно лукам, откуда только что выпустили смертоносные стрелы… мраморная бледность кожи еще более подчеркивала совершенство каждой в отдельности черты его лица; соединившись же вместе, они производили воистину жуткое впечатление. Поль испугался самого себя: ему показалось, что флюиды, отразившись от зеркала, словно отравленные дротики, возвращаются обратно к нему: представьте себе Медузу, разглядывающую свое чудовищное и одновременно прекрасное изображение в сверкающем зловещим блеском щите.

Теофиль Готье. Jettatura278278
  Готье Т. Jettatura // Infernaliana. Французская готическая проза XVIII – XIX веков. М.: Ладомир, 1999. С. 463.


[Закрыть].

Нетерпеливый рассказчик

Поль Верильо остроумно доказывает, как постоянное желание «Больше света!» (лозунг, выдвинутый в годы французской революции) «приводит к не известной ранее преждевременной слабости зрения, слепоте»279279
  Верильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. С. 22—23


[Закрыть], в прямом и в переносном смысле. Вопреки доминанте зрения в литературе XIX в. личный опыт видения все чаще вытесняется документальным свидетельством, почерпнутым из газеты или научного трактата280280
  Там же. C. 67.


[Закрыть]. Характерно, что обозначенный французским исследователем процесс происходит одновременно с постепенной утратой традиции рассказывания как формы передачи опыта, описанной Вальтером Беньямином. «…Рассказывание стало очень медленно отступать в сферу архаическую», под влиянием романа, с одной стороны, и прессы, с другой стороны281281
  Беньямин В. Рассказчик. // Маски времени. СПб.: Symposium, 2004.С. 390.


[Закрыть].

Беньямин относит По, наряду с Лесковым, Стивенсоном, Гауфом и Иоанном Петером Гебелем, к небольшому числу истинных, сохранившихся в современную эпоху рассказчиков282282
  Там же. С. 418.


[Закрыть]. С этим мнением можно одновременно согласиться и не согласиться, исходя из предложенных самим же Беньямином характеристик. По – «рассказчик», потому что, как правило, не проводит психологических связей между событиями и не занимается их объяснением. Его сюжеты легко запоминаются и воспроизводятся. Едва ли не каждый его рассказ «освящен авторитетом смерти» (что также является, по Беньямину, обязательным условием настоящего повествования). Истории По не только почти всегда заканчиваются гибелью героя: мотивы смерти сопровождают все повторяющиеся сюжетные узлы.

В то же время рассчитанные на непосредственное эмоциональное воздействие тексты, казалось бы, должны исключать удовольствие от неспешного повествования. Эдгар По, без сомнения, принадлежит к разряду нетерпеливых рассказчиков; эллипсис – одна из распространенных в его прозе фигур. Значение, уделяемое им хорошо сделанному и продуманному от начала до конца или, скорее, от конца до начала283283
  В «Философии творчества» По приводит в качестве образцового примера выдержку из письма Диккенса: «Между прочим, знаете ли вы, что Годвин написал своего „Калеба Уильямса“ с конца? Сперва он запутал своего героя в сеть затруднений, образующую второй том, а потом, для первого тома, окружил его известного рода изъяснением того, что было сделано». Уверенный, что Годвин «в точности поступил именно таким образом», заявляет: «Ничто так не очевидно, как то, что каждый замысел, достойный этого имени, должен быть выработан вплоть до своей развязки, прежде чем делать какую-либо попытку с пером в руке.» По Э. Избранное в 2 т. Т. 2. С. 512.


[Закрыть], произведению, делает его одним из идеологов «короткого рассказа» (short story). «Короткий рассказ» появился, как считают исследователи, не ранее XIX в.; само его возникновение непосредственно связывается с эстетической теорией и практикой По. В отличие от традиционной, отсылающей к устной речи истории (tale), «короткий рассказ» должен быть написан так, чтобы каждое слово, каждая деталь описания или характеристика работали на создание единого впечатления284284
  Charters A. A Brief History of the Short Story // The Story and its Writer: an Introduction to Short Fiction. Ed. A. Charters. Boston: Bedford / St. Martin’s, 1999. P. 1675—1676.


[Закрыть]. Последнее подчеркивается и Беньямином: «short story», как и роман, это современный жанр, «который выломался из устной традиции и не позволяет неспешно наносить тонкие и прозрачные слои, что являло собой когда-то наиболее точную картину того способа, с помощью которого совершенное повествование выступает на свет из-под слоев его многократного пересказывания»285285
  Беньямин В. Рассказчик. С. 396.


[Закрыть]. Парадоксальным образом, Эдгар По и «рассказчик», и автор, поспособствовавший разрыву с традицией рассказывания.

В новеллах По отсутствует и такая важная составляющая «подлинного» повествования, как «польза», которая обнаруживается «то в морали, то в практическом совете, то в пословице или жизненном правиле»286286
  Там же. С. 387.


[Закрыть]. На этом основании его тексты можно скорее противопоставить сентиментальной и нравоучительной прозе 1830-40-ых гг. Мораль была не только обязательной в новеллах таких популярных американских писательниц, как Катрина Седжвик, Каролина Киркланд, Элиза Лесли, Хэрриет Бичер-Стоу, но и часто граничила с практическим руководством. Элиза Лесли, например, начинала с кулинарных книг, а в дальнейшем сочетала литературную деятельность с сочинением инструкций по этикету и воспитанию юных девиц. Предлагаемый читателю рассказ должен был быть полезным и/или развлекательным: этой идеологической установке следовали все литературные журналы и альманахи, главные заказчики малой прозы. В престижном «женском» журнале «Годиз лэдиз бук» художественные произведения самым естественным образом соседствовали с образцами вышивки и кройки и с нотами модных вальсов.

Дискурс По, часто рассчитанный на шок, потрясение чувств, имел мало общего с эстетикой сентиментализма, претворяющей любое, даже самое сильное переживание, в назидательную историю287287
  Подробнее об этом см. в кн. Джонатана Элмера. Elmer J. Reading at the Social Limit. Affect, Mass Culture, and Edgar Allan Poe. P. 94—101.


[Закрыть]. Его отказ от передачи ценного в моральном или практическом отношении опыта, на наш взгляд, был связан с романтической эстетикой возвышенного и с повседневной газетной практикой, сколь бы далекими и даже несовместимыми были эти две области. Необычайное происшествие (предмет традиционного рассказывания) и романтическое откровение имеют принципиально различный характер. В первом случае перед нами разделяемое группой знание, во втором – травматический по своей природе опыт, который может быть «понятнее» выражен молчанием, отказом от какой бы то ни было коммуникации. Эффект вербального порога, заявивший о себе в романтических текстах, можно, очевидно, считать одним из первых симптомов кризиса повествовательной традиции. Знание, лежащее по ту сторону коллективного опыта, вряд ли приносит пользу и имеет какую бы то ни было практическую ценность.

В газетном пространстве откровение заменяет сенсация – сообщение, вызывающее «сильное, волнующее ощущение или переживание»288288
  Сенсация лежит в основе современной По литературе ощущений. Само слово «сенсация» в современном нам значении появилось только в начале XIX в.; его генетическая связь со словом «ощущение» (по англ. и то и другое sensation) была очень тесна. В то же время уже тогда можно говорить о дифференцированном значении – ср.: сильное ощущение и сообщение, это ощущение вызывающее. О поэтике «рассказов ощущения», одновременно и описывающих ощущения, и провоцирующих их у читателя, мы будем подробнее говорить в следующей главе.


[Закрыть]. Сенсация, правда, не лежит за пределами языка, но скорее, напротив, является продуктом определенным образом организованного дискурса. Она «фабрикуется» по заранее заданным, формальным правилам – по крайней мере, именно так понимал ее По, разработавший грамматику сенсационного письма в бурлеске «Как писать рассказ для Блэквуда». Но подобно мистическому откровению поэта или сновидца, сенсация претендует на уникальность и неожиданность – и хотя бы уже поэтому «оказывается совершенно несовместимой с духом повествования». Это сообщение, которое шокирует и даже, в иных случаях, побуждает к действию, но из него трудно, подчас невозможно, вывести поучение или жизненное правило.

Эдгара По, как и многих других романтиков, волновала проблема не опосредованного словом и опытом знания, лежащей за пределами логического мышления истины. Как автор «продаваемых», рассчитанных на читательский успех рассказов, он использовал элементы сенсационного письма: кульминацией большинства его рассказов становится из ряда вон выходящее событие, скандальное происшествие. Тем не менее, откровение или сенсация будут нас интересовать (за пределами философских взглядов автора и прагматики издательского успеха) исключительно в качестве модусов повествования. В ряде своих рассказов По подводит нас к моменту, который должен потрясти читателя, в то же время делая дальнейшее изложение событий невозможным: рассказчик «теряет дар речи», увидев нечто такое, о чем он не в состоянии говорить. Опыт наблюдения неожиданно становится не только опасным, но и травматическим; тело из объекта манипуляции и желания превращается в источник аффективного переживания.

Функция слова как опосредующего звена между визуальным опытом и его выражением выходит на первый план; более того, рассказчик все чаще нуждается в чужом слове, чтобы удержать катастрофически сокращающееся расстояние между возможностью высказывания и вынужденным обрывом речи, между говорением и молчанием. «Готовые» формы речи и письма служат – до определенного момента – редутами обороны. Последнее подчеркивается еще и тем, что По намеренно использует устойчивые, опознаваемые читателем дискурсы, чтобы «отбросить» их в финале, создать эффект крушения риторических построений. Трудно представить себе более контрастные по своей стилистике рассказы По, чем «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», «Лигейя» и «Уильям Уилсон». Однако в каждом из них дискурс повествователя – научный, поэтический, дидактический – способствует ретардации финального эффекта, или, точнее, аффекта, обозначающего собой предел репрезентации.

Между вымыслом и фактом

О степени влияния науки на современников По лучше всего судить по многочисленным популярным статьям и книгам, «подобно тому, как сегодня влияние психоанализа на нравы лучше оценивать, читая журналы для женщин», по словам Филиппа Арьеса289289
  Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. С. 327.


[Закрыть]. В самом деле, периодические издания 1800-х гг. пестрели публикациями, посвященными самым разным научным проблемам, в том числе месмеризму, гальванизму, животному магнетизму. В XIX в. «научный дискурс оставался дискурсом образованной публики и еще не стал ассоциироваться с узко-специальным языком, по которому он опознается в наше время»290290
  Willis M. Mesmerists, Monsters, and Machines. Science Fiction and the Culture of Science in the Nineteenth Century. Kent, Ohio: The Kent State Univ. Press, 2006. P. 7.


[Закрыть]. Любительские занятия наукой были по-прежнему в моде; научные статьи и лекции были доступными даже дамской аудитории. В литературных журналах серьезные материалы по медицине, геологии и физике выходили вместе с поэзией, прозой, исторической публицистикой и путевыми заметками. В то же время было бы неверно полагать, что научные статьи ничем не отличались от других публикаций. У них, безусловно, был свой особый стиль изложения и аргументации; они использовали специфическую терминологию и усложненные грамматические конструкции, содержали библиографические описания и ссылки, даже когда имели дело с «пограничными» явлениями между фактом и вымыслом.

Современники По жили в атмосфере ожидания научной сенсации; и хотя тот же месмеризм нередко подвергался критике, он еще не был низведен до пренебрежительного статуса «псевдо-науки». «…В те десятилетия XIX в., к которым относится творчество По, смешение странного с научным достигло апогея; люди были страстно увлечены научным наблюдением сверхъестественных феноменов (магнетизм, спиритизм, телепатия); сверхъестественность получает научные, рациональные оправдания; если б только можно было научно верить в бессмертие! – вот крик души этого позитивистского века»291291
  Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избр. работы. Семиотика, поэтика. С. 433.


[Закрыть].

Все это позволяет понять, почему рассказ По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» («The Facts in the Case of M. Valdemar», 1845) [в оригинале – «Правда о том, что случилось с мсье Вальдемаром»] мог с такой легкостью быть принят за правдивое изложение событий. В рассказе от первого лица повествуется о сенсационном эксперименте: практикующий месмерист подвергает некого мистера Вальдемара гипнотическому воздействию «in articulo mortis» (в предсмертной агонии) (862). Вальдемар умирает, его тело сохраняет форму на протяжении семи месяцев. Умерший даже вступает в словесный контакт с месмеристом и его коллегами. Наконец, труп разлагается, когда врач делает попытку вернуть его к жизни при помощи пассов… Характерно, что впервые текст был опубликован в журнале «Американ музеум», где наряду с литературными текстами обычно печатались солидные статьи научного содержания, будь то: «Влияние машин на цивилизацию, комфорт и мораль человечества», «Общая зоология» или «Ранняя немецкая литература»292292
  См. номера American Museum за 1839 г.: май, июнь и март соответственно.


[Закрыть].

В следующем, 1846 г., рассказ вышел отдельной, трехпенсовой брошюрой в Лондоне – как научное, а не литературное произведение. Рассказчик здесь уже не скрывается за инициалом «MR. P». Имя автора, Эдгара А. По, эсквайра, и экспериментатора, излагающего свой удивительный опыт, мистера По, полностью совпадает. «Мой дорогой По», – пишет врачу-месмеристу умирающий мистер Вальдемар293293
  MESMERISM IN «ARTICULO MORTIS», AN ASTOUNDING AND HORRIFYING NARRATIVE, Showing the Extraordinary Power of Mesmerism in Arresting the PROGRESS OF DEATH by Edgar A. Poe, Esq. of New York. L.: Short and Co, 1846. P. 5.


[Закрыть]. Английское издание, предлагающее читателю принять рассказ за чистую монету, ссылается на американскую общественность: «Нам остается только добавить, что этой истории поверили в Америке, где и произошло событие»294294
  Ibid. Реклама на 1 странице брошюры.


[Закрыть]. Можно предположить, что секрет правдоподобия заключался, однако, не столько в правдоподобии самой истории (маловероятной даже в контексте научно-популярных публикаций тех лет), сколько в адекватности языка описания. В «смешанном» (miscellaneous) пространстве журнальных публикаций границы между литературой и не-литературой были неустойчивыми настолько, что текст мог изменить свой статус, имитируя научную речь.

Читая «Правду о том, что случилось с мистером Вальдемаром» в собрании рассказов или в том же «Американ музеум», мы вынуждены иметь дело, однако, не с мистером Эдгаром А. По, но с мистером П., героем-рассказчиком. Последний, излагая факты, может отвечать за их истинность или ложность только в пределах новеллы; напротив, стоит ему только стать «мистером По» (в английской брошюре), как текст превращается в ответственное высказывание, которое на поверку оказывается розыгрышем или обманом. Очевидно, что функция научного кода на повествовательном (диегетическом) уровне рассказа совершенная иная, чем его роль в создании и поддержании правдоподобной иллюзии, словесного trompe-l’œil. Научный дискурс рассказчика нас будет интересовать лишь в той мере, в какой он опосредует его визуальный опыт и репрезентацию наблюдаемого тела.