Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"
Автор книги: Александра Уракова
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: 18+
сообщить о неприемлемом содержимом
Послесловие
В заключение хотелось бы ненадолго вернуться к вопросу об особенностях эстетики По, увиденной сквозь призму репрезентации телесного – и обозначить несколько «выходов» уже за пределы корпуса его рассказов. По – это, безусловно, рефлексирующий автор, который во многом «репрезентирует сам процесс репрезентации»500500
Говоря слова Луиса Марена. Marin L. To Destroy Painting. P. 115.
[Закрыть]. Внутренняя «механика» или «машинерия» прозы По, отмечаемая им самим и современными ему читателями, предстает особенно наглядно, когда предметом символического замещения (шедевром, вещью, текстом) становится континуальное по своей природе тело. Замещение, однако, сопряжено с присутствием, которое может быть описано через остаточность экономии желания, движущей рассказчиком. Тело – это неизменно нечто большее, чем его представление, на что указывает ощутимое в рассказах По напряжение между знаком и референтом. Напряжение, имплицитно намекая на «закулисную» драму подавления и сопротивления, борьбы за (со) присутствие, придает динамику, не всегда и не обязательно сводимую к фабуле той или иной новеллы.
И в этой связи имеет смысл задуматься о границах авторской рефлексии. Искать в данной особенности прозы По тайный умысел, авторскую интенцию, скрытую гуманистическую позицию, на наш взгляд, не совсем оправданно. Метафора «машины без балансира», при помощи которой современник По пытался ухватить специфику его творчества, представляется более уместной. «Сбои» в «машине» репрезентации указывают на динамические линии (диаграммы) письма, вдоль которых выстраивается повествовательная логика. Чем больше усилий прилагает повествователь, преобразовывая эмпирический «материал», тем больше встречная сопротивляемость последнего; чем сильнее желание продолжить повествование, удержать за собой авторитетное слово, тем выше вероятность повествовательного коллапса, срыва. Коллапсирующее письмо По производит впечатление почти жертвенного (само) разрушения, безвозмездной растраты сберегаемых усилий, избыточности творческого жеста (что явно выходит за рамки свойственной романтическим текстам фабульной недосказанности).
Другой важный аспект – это особый характер мимесиса, определяющий специфику проектируемой По вымышленной реальности. В некоторый момент повествования между героем-рассказчиком и его «объектом» исчезает граница, причем на телесно-миметическом (а не на дискурсивном) уровне: один герой подражает движению или речи другого, он так же мечется, задыхается, дрожит и т. д. Удваивая другого, герой-рассказчик, тем не менее, не становится его двойником – популярным персонажем романтической литературы. Мотив двойничества, приписываемый По Новыми критиками, на чьи работы мы не раз ссылались, требует уточнения. Героев связывает общность внутреннего переживания или ощущения, которое, проецируясь вовне, становится опасной, заразительной, не поддающейся измерению силе. Стоит же одному из них выйти за пределы непосредственной, симпатической, почти тактильной близости с «двойником», например, из поместья Ашеров или из лабиринта лондонских улиц, как он восстанавливает утраченную идентичность. Речь идет, таким образом, о состоянии, сравнимом с временным течением заболевания, а не о каких-либо сущностных, необратимых метаморфозах501501
Похожие ситуации миметического удвоения описывает М. Б. Ямпольский на материале западноевропейской, русской и американской литературы, в указ. выше кн. Демон и лабиринт.
[Закрыть].
Нечто подобное испытывает и читатель, «захваченный» переживанием вымышленного персонажа до тех пор, пока он не отрывается от книги и не погружается в повседневные заботы. В рассказах По телесная и текстовая реальность нередко пронизаны одними и теми же метафорами: скажем, энергетическая сжатость голоса Родерика Ашера, путем целого ряда трансформаций, преобразуется в сверхъестественную энергию его слов; атмосферой скорби в буквальном смысле дышат обитатели поместья; заразным или опасным становится читаемый текст. Фигуративный смысл устремлен к буквальному: телесные процессы вторгаются в авторскую речь, обычно клишированную, опосредованную готовыми формулами, зависимую от различных, проходящих через нее, дискурсов – и на наших глазах ее деформируют. Заметим, что рассказы практически исключают элементы диалога. Рациональный По на удивление редко использует риторические фигуры убеждения, аргументации. В самом деле, «заражение» или гипноз действует не в сфере смыслопостроений, но в области внушения эмоций, чувств и состояний. Текст у По максимально реализует собственный потенциал в момент коллапса, требуя ответного потрясения, или неожиданно оборачивается «флюидом», передаваемым от книги к «телу».
Одним из интригующих вопросов в связи с По остается, таким образом, встречное читательское движение: в какой мере читатель испытывает на себе «эффект» его прозы? Ниже мы предлагаем поговорить, на примере известных прочтений По, о том, как, во-первых, переживается эллиптичная, устремленная к коллапсу структура его рассказов, во-вторых, как реализует себя метафора заразительного письма.
Трудности продолжения
Казалось бы, обрывающиеся на полуслове финалы рассказов По должны провоцировать создание сиквелов. Но этого не происходит. Насколько нам известно, единственный текст По, ставший источником продолжений, это его «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима». Роман По остался за пределами нашего рассмотрения не из-за скудости телесных образов, но как раз наоборот, в силу их многоплановости и разнообразия, требующих отдельной, специально посвященной данному аспекту работы. Ситуации, в которые попадает в ходе своего удивительного путешествия Пим, от лица которого ведется повествование, граничат с переживанием невозможного: начиная от фактического погребения заживо в трюме корабля и заканчивая каннибализмом (вместе с тремя своими товарищами, он решается на этот шаг, чтобы избегнуть голодной смерти). Тем не менее, ужасы и чудесные события, которые буквально нагромождает друг на друга герой-рассказчик, оказываются только предвосхищением, преддверием развязки. По сюжету, потерпевших кораблекрушение Пима и его спутника, индейца-полукровку Дирка Петерса, подбирает английская шхуна «Джейн Гай»; на ней они отправляются к Южному полюсу и попадают в странные земли, не похожие ни на что прежде ими виденное. Обманутые коварными туземцами острова Тсалала, члены экипажа погибают, а Пим и Петерс, чудом оставшиеся в живых, на пироге устремляются к самому полюсу. Герой-рассказчик «Пима» заканчивает свое путешествие и дневниковые записи на полуслове. Оказавшись в зоне Южного полюса, Пим и Дирк Петерс мчатся «прямо в обволакивающую мир белизну».
Перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятья. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване. И кожа ее белее белого.502502
По Э. Избранное в 2-х т. Т. 2. С. 367.
[Закрыть]
Роман венчается характерным для По финалом – одновременно открытым и завершенным (именно его, напомним, Рикарду назвал «путешествием на край страницы»). По оставляет своего героя на грани мистического откровения (и сенсационного открытия), рассказывание о котором лежит за пределами возможного. В то же время, в послесловии от издателя, мы узнаем, что Пим умирает много позже – от несчастного случая. Более того, главы, «которые, очевидно, заключали повествование»503503
Там же.
[Закрыть], были утеряны. Телесный опыт героя ограничен его собственным повествованием: герой как агент действия и как повествовательная инстанция полностью совпадают. Пим-автор нескольких утраченных глав, напротив, представляется условной и чисто функциональной фигурой. В то же время, в отличие от многих других повествований По, перед нами случай, когда обрыв повествования одновременно оказывается его лакуной, пропуском, который потенциально может быть заполнен.
Самый известный сиквел «Пима», «Ледяной сфинкс» (Le Sphinx des glaces), написанный Жюлем Верном в 1897 г. в атмосфере еще не угасшего культа По во Франции, является до некоторой степени данью этому культу, на что указывает хотя бы посвящение «памяти Эдгара По». Герои Верна на всем протяжении романа читают «Пима», причем чтение уподобляется ежедневной ритуальной практике: «Я начал день с того, что внимательно перечитал двадцать пятую главу книги Эдгара По»504504
Верн Ж. Ледяной Сфинкс // По Э., Верн Ж., Дейк Ч. Р., Лавкрафт Г. Ф., Стросс Ч. Загадка Артура Гордона Пима. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 411.
[Закрыть]; «я как раз дочитывал главу XVII, где…»505505
Там же. C. 368.
[Закрыть]; «пристроившись на корме с книжкой Эдгара По в руке, я погрузился в чтение» и т. д. Книга По – это одновременно сакральная книга (буквы названия, казалось, горели огнем: «ПОВЕСТЬ О ПРИКЛЮЧЕНИЯХ АРТУРА ГОРДОНА ПИМА»506506
Там же. С. 291.
[Закрыть]) и инструкция по применению, судовой журнал и географическая карта: «Почти все страницы в ней были загнуты, на полях теснились бесконечные карандашные пометки». В самом «Пиме» говорится о повести как о подлинном дневнике, который печатает в «Сазерн литерари мессенджер» его редактор мистер По (в «Мессенджере» были действительно опубликованы две первые главы романа). В «Ледяном сфинксе» эта «мистификация» получает вполне предсказуемое развитие. Вымышленное повествование «американского поэта» отвергается в пользу «настоящего» дневника. Однако последнее не исключает эмоционально-эстетического воздействия романа По, как и его творчества в целом на героя-рассказчика, американца Джорлинга: последний «с жадностью набрасывается» на полное собрание сочинений По507507
Верн Ж. Ледяной Сфинкс. С. 292.
[Закрыть] и в конце концов начинает опасаться за свой рассудок.
Считается, что продолжение Верна наиболее близко по своему стилю и строению к «Пиму» По, хотя, на наш взгляд, здесь уместнее говорить не о близости стиля, но об общности дискурса: и По, и тем более Жюль Верн активно используют научные (географические, исторические и т.д.) коды с целью создания эффекта документальности и достоверности. Верн воспроизводит предложенную По модель путешествия к Южному полюсу: его герои спустя двенадцать лет повторяют маршрут подобравшей Пима и Петерса шхуны «Джейн Гай», с благородной целью спасти ее якобы выживших членов экипажа. Сама структура романа строится по принципу паралепсиса; это паралептическое продолжение (continuation paraleptique), если воспользоваться терминологией Жирара Женетта508508
Genette G. Palimpseste. La littérature au second degré P.: Seuil, 1982. P. 242.
[Закрыть]. Верн работает в основном с боковыми линиями, незначительными пропусками и второстепенными героями. Он расширяет сюжетную структуру романа По, устанавливая родственные отношения между собственными персонажами и эпизодическими персонажами По509509
Так, его герой, английский капитан Лен Гай, приходится братом довольно эпизодическому персонажу По – капитану «Джейн Гай» Уильяму Гаю, причем здесь Верн делает допущение, которое, следуя Женетту, можно назвать прагматической трансформацией (transformation pragmatique): Уильям Гай и несколько членов его экипажа, как выясняется, живы, и Лен Гай идет к ним на выручку. Последнее тем более курьезно, что в «Пиме» герои не просто погибают, но буквально сравниваются с землей, погребенные под обвалом. Верн «роднит» не только Лена Гая с Уильямом Гаем, но и штормового экипажа Мартина Неда с неким Холтом Недом, принимавшим участие, правда, не в плаванье «Джейн Гай», но в плаванье затонувшего «Дельфина». Тем самым повествование Верна соотносится сразу с обеими частями «приключений Пима», причем с первой частью – самым драматическим образом: Холт Нед в дальнейшем оказывается Ричардом Паркером, персонажем, съеденным Пимом, Августом и Дирком Петерсом. Можно предположить, что эти отношения не только носят характер механических сцеплений, но и обладают некоторым ценностным смыслом. Вводя родственные связи в роман, Верн вводит вместе с ними и характерную для своих повествований морально-этическую идеологию – которой в общем и целом чужд исходный текст По. (Приключения Пима начинаются с того, что он порывает с семьей, отправляясь в плаванье.)
[Закрыть].
Интересно решение Верна в отношении финала. На место мистической фигуры в саване, возникшей в конце романа По, он в сущности помещает самого Пима. Первая, виртуальная и почти карикатурная, версия развязки появляется в патриотическом сне Джорлинга: «Завеса мерцающих паров, испещренных полосами света, разрывается – и перед моим воспаленным воображением предстает не фигура нечеловеческого роста, а сам Артур Пим – несломленный хранитель Южного полюса, развернувший на ветру высоких широт флаг Соединенных Штатов!»510510
Верн Ж. Ледяной Сфинкс. С. 441—442.
[Закрыть] В конце концов, герои Верна все-таки обнаруживают Пима: мертвый, он пригвожден стволом ружья к огромному глыбу магнита на высоте двух саженей511511
Там же. С. 526.
[Закрыть]. Останки персонажа По оказываются ключом к разгадке. Последние видения Пима и его смерть (попущение, которое делает Верн) объясняются высокой концентрацией магнитных и электрических токов на Южном полюсе; ледяная глыба магнита, похожая на сфинкса, и была принята им за фигуру нечеловеческого роста, чья кожа белее снега. Эпилог выполняет объяснительную функцию: в романе Верна торжествует научный позитивизм в противоположность намеренно неопределенному финалу По.
Заполнить или, точнее, устранить присутствующий в тексте По пробел оказалось возможным только «ценой» трупа. Показательно, что в «Ледяном сфинксе» Верна останки или обломки как таковые выполняют функцию опознаваемых, «читаемых» знаков и одновременно сопровождают важнейшие сюжетные узлы. Его герои, в точности следуя маршруту «Джейн Гай», находят одни обломки от прежнего путешествия: кормовую часть корабля, ошейник собаки Пима Тигра. Или же останки: например, боцмана Паттерсона, вмерзшие в проплывающую льдину. В кармане Паттерсона обнаруживают страницы блокнота с едва различимыми словами: «Джейн»… остров Тсалал… на восемьдесят третьей»; фрагменты фраз соответствуют фрагментам опознаваемого тела – «каково же было наше удивление, когда мы увидели руку, затем ногу, голову, туловище с останками одежды»512512
Там же. С. 278.
[Закрыть]. Имя Паттерсона, вскользь упоминаемое в «Пиме», обретает здесь мертвую, заледенелую плоть и само превращается в знак, кусок текста, связывающий оба повествования.
Наконец, пригвожденный к магниту Пим удивительным образом походит на мертвеца, описанного в романе По. …Прежде чем оказаться на шхуне «Джейн Гай», Пим и его товарищи долгое время странствуют по океану на потерпевшем крушение корабля. Обессилевшие от продолжительного голода и жажды, они неожиданно видят голландский корабль (прозрачный намек на Летучего Голландца) с человеком на борту: «Это был высокий крепкий мужчина с очень темной кожей… Всем своим обликом он, казалось, призывал нас запастись терпением, радостно, хотя и несколько странно, кивая нам, и улыбался, обнажая ряд ослепительно-белых зубов»513513
По Э. Избранное в 2-х т. Т. 2. С. 302.
[Закрыть]. Человек, как и другие его «пассажиры» корабля, оказывается мертвецом. Он раскачивается, потому что чайка терзает его плоть; его улыбка – зловещий оскал рта, от которого «остались одни зубы»514514
Верн Ж. Ледяной Сфинкс. С. 303.
[Закрыть]. Как и труп с корабля мертвых, мертвый Пим в «Ледяном сфинксе» отмечен тлением; знаками «возраста» становятся длинные волосы и борода. Финал романа Верна вызывая в памяти эпизод из «Пима» По, повторяет уже готовую сюжетную схему.
«Ледяной Сфинкс», роман-продолжение, обречен дрейфовать в водах «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», что подчеркивается самой спецификой обращения с исходным текстом. С одной стороны, из романа устраняется вся фантастическая образность «Пима»: случившиеся в загадочных, предваряющих Южный полюс, землях землетрясение и мор позволяют избежать объяснения неправдоподобной флоры и фауны и столь же неправдоподобных туземцев Тсалала, которых должны были встретить путешественники Верна. С другой стороны, рассказчик то и дело цитирует или пересказывает близко к тексту обширные фрагменты из романа По, заполняя им свое повествование. Даже тогда, когда он собирается лишь констатировать отсутствие описанных Пимом реалий. Ср.:
«Ледяной сфинкс»: Нам, в отличие от команды «Джейн», не пришлось подбирать в этих водах ни куста с красными ягодами, напоминающего боярышник, ни неизвестного сухопутного животного три фута длиной и шесть дюймов высотой, с длинными когтями кораллового цвета, с туловищем, покрытым шелковистой белоснежной шерстью, с крысиным хвостом, кошачьей головой, обвислыми, как у собаки, ушами и ярко-красными клыками.515515
Там же. С. 367—368.
[Закрыть]
«Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»: Подобрали в море какой-то куст с множеством красных ягод, напоминающих ягоды боярышника, а также труп неизвестного сухопутного животного. В длину оно достигало трех футов, но в высоту было всего лишь шесть дюймов, имело очень короткие ноги и длинные когти на лапах ярко-алого цвета, по виду напоминающего коралл. Туловище его было покрыто прямой шелковистой белоснежной шерстью. Хвост фута в полтора длиной суживался к концу, как у крысы. Голова напоминала кошачью, с той только разницей, что уши висели, как у собаки. Клыки у животного такие же ярко-алые, как и когти516516
По Э. Избранное в 2-х т. Т. 2. С. 337.
[Закрыть].
Текст По словно прорастает в повествовательную ткань романа Жюля Верна. Чтение «Ледяного сфинкса» включает в себя, в качестве «довеска», перечитывание сокращенных, дополненных, комментированных фрагментов из «Пима», которые в процентном соотношении занимают довольно значительную часть. Перед нами и продолжение-опровержение, и своеобразное признание автором собственного бессилия отойти от исходного текста и в конечном счете его продолжить.
Роман Говарда Филлипса Лафкрафта «Хребты безумия» (At the Mountains of Madness, 1931), написанный скорее по мотивам «Пима» и других, поэтических и прозаических текстов По, отличается более сложным композиционным построением по сравнению с «Ледяным сфинксом». Герой-рассказчик Лафкрафта сам занимается заполнением лакуны. Описывая возглавляемую им научную экспедицию на Южный полюс, он рассказывает о том, что не было освещено в прессе – находке странных существ и чудовищном убийстве его коллег. При этом герой заполняет еще и лакуну внутри лакуны: шесть часов, проведенные им с пилотом Денфортом в Хребтах безумия (горной цепи в преддверии Южного полюса), были ранее не известны не только широкой общественности, но и остальным членам экипажа.
Роман Лафкрафта, представляющий собой мистическое повествование о древней, инопланетной цивилизации, не столько продолжает историю Пима, сколько заканчивается тем же, чем заканчивается роман По: криком «Текели-ли». В финале «Пима» По таинственное и роковое «Текели-ли» выкрикивают огромные метвенно-белые птицы, несущиеся из-за белой пелены Южного полюса, а также туземцы при виде белого цвета, который вызывает в них суеверный и необъяснимый ужас. В романе Лафкрафта «Текели-ли» звучит из-за клубов белого пара, издаваемое ужасным шогготом – бесформенным и невообразимым чудовищем, сметающим все на своем пути. Его же повторяет находящийся в состоянии тяжелого нервного срыва Денфорт. Во время полета над Хребтами безумия он увидел нечто такое, что «наотрез отказался поведать» своему спутнику517517
Лавкрафт Г. Ф. Хребты безумия // Указ. изд. С. 834.
[Закрыть]. В финале повествования Лафкрафта, не только просветляющего «темные места» экспедиции, но и заполняющего пробелы праистории человечества, таким образом, образуется еще одна лакуна.
Лафкрафт, как и Верн, предлагает объяснение концовке «Пима» – хотя и совсем с других позиций: «Денфорт… намекнул, что, по его сведениям, По, работая сто лет назад над «Артуром Гордоном Пимом», пользовался неизвестными даже ученым тайными источниками». Сам Денфорт был одним из немногих, кто «осмелился дочитать до конца источенный временем том «Некрономикона», хранившийся под замком в библиотеке университета». «Аллюзии… давнего чтения» пилота вызывают сомнения в достоверности его видения: «Не мог он узреть так много в одну минуту». Или Денфорт стал свидетелем мистического откровения, известного мистику По, или, в Хребтах безумия, прилежный читатель По и «Некрономикона», сам становится безумным? Неразрешимость финала, равно как и оставшийся в тексте пробел (рассказчик так и не говорит нам, что увидел пилот) позволяет говорить о прямом влиянии художественной техники По на роман Лафкрафта: «Тогда же, над хребтами, он [Денфорт] истошно вопил одно и то же – безумные, услышанные нами одновременно слова: «Текели-ли! Текели-ли!»518518
С. 835—836.
[Закрыть].
Единственным известным нам романом, предлагающим продолжение собственно истории Пима, является во многом пародийный текст английского автора Чарльза Ромина Дейка «Странное открытие» (A Strange Discovery, 1899). Пим и Петерс, как явствует из рассказа Петерса (пересказанного в свою очередь неким Бейнбриджем) попадают в фантастическую страну Хили-ли, расположенную за стеной тумана. «Огромная белая фигура, распростершая перед ними объятия (как они вообразили в своем полубредовом состоянии), оказалась всего лишь огромной статуей из белоснежного мрамора, стоящей при входе в залив Хили-ли»519519
Дейк Ч. Р. Странное открытие // Указ. изд. С. 619
[Закрыть]. Любопытна возможная перекличка с Жюлем Верном: в сне Джорлинга на месте Южного полюса появляется флаг Соединенных штатов, у Дейка – статуя, недвусмысленно напоминающая Статую Свободы. Утопия вперемешку с фэнтэзи делает возможным одновременно продолжение и пастиширование романа По – тогда, как в двух других случаях мы получаем объяснительную модель взамен нарративной.
Приведенные выше примеры говорят о трудностях продолжения повествования По – вопреки обманчивой открытости его финала. Как писал Эко, «из этого леса мы не выберемся никогда – как не выбрались, например, Жюль Верн, Чарльз Ромин Дейк и Говард Филипс Лавкрафт, которые решили остаться там и закончить историю Пима»520520
Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб: Симпозиум, 2002. С.45.
[Закрыть]. Сиквелы Верна и Лавкрафта предполагают две различные модели адаптации. Если Верн «заполняет» пробел, воспроизводя сюжетный узел романа По, помещая на место обрыва или разрыва мертвое тело-знак, то Лавкрафт повторяет саму эллиптическую структуру «Пима», удваивая, умножая смысловые лакуны собственного повествования. По подводит нас к самой грани представимого и представления, к моменту, за которым дальнейшее рассказывание начинает «буксовать», возвращаться к своей исходной точке. Текст (само) разрушается, и дальнейший рассказ, что аллегорически выражено в романе Верна, начинает выстраиваться из его «обломков».
