Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Глава 3. Поэтика ощущений

«Infection in the sentence breeds

We may inhale Despair

At distances of Centuries

From the Malaria»390390
  Плодится инфекция в каждой строке – / Отчаянье вновь живет – / Стеной столетий отделено / От малярийных вод (Пер. – В. Марковой и И. Лихачева) Dickinson E. The Complete Poems of Emily Dickinson. Oxford: Alden Press, 1975. P. 553.


[Закрыть].

Emily Dickinson

«Феноменология восприятия»:
слух и касание

В недавно вышедшей книге «Мимесис» В. А. Подорога предлагает рассматривать литературное произведение через нехватку той или иной способности восприятия у писателя, например, зрения и касания у Федора Достоевского. «Разве не очевидно, что перед нами мир тусклых и невзрачных декораций, безличных и трафаретных? Да и видим ли мы их? Да и нужно ли это литературе Достоевского, – видеть? Пустые знаки реального: раскрашенный задник, два-три цвета, детали без яркой физиогномической выраженности, театральная условность описываемого»391391
  Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. В 2-х т. Т 1. С. 437.


[Закрыть]. В чем-то с похожих теоретических позиций Алан Ричардсон читает поэзию Уильяма Вордсворта. По воспоминаниям современников, у поэта отсутствовало обоняние («had no sense of smell»). Этот «недостаток» интригует Ричардсона еще и потому, что сам Вордсворт придавал большое значение органам чувств392392
  Richardson A. British Romanticism and the Science of the Mind. Cambridge (UK): Cambridge Univ. Press, 2001. P. xiii-xiv.


[Закрыть]. Антропология восприятия сегодня, по нашим наблюдениям, входит в «мэйнстрим» западных исследований романтизма. Вопреки субъективности такого метода (например, подразумевается наличие некого универсального критерия оценки), он привлекателен тем, что позволяет перейти от идейного уровня текста к уровню чувственному, ускользающему от смыслообразующих стратегий письма и интерпретации.

Если, например, попытаться выявить некое базовое, определяющее поэтику новелл По восприятие, то зрение будет, по крайней мере, «потеснено» слухом. Герои По, как правило, начинают слышать и слушать, когда им не хватает света или они перестают замечать окружающее, видеть. В нескольких рассказах повторяется одна и та же сцена: герой сидит в кромешной темноте и/ или смотрит в одну точку, напряженно прислушиваясь к невнятным, почти неуловимым, неизвестно откуда доносящимся звукам. Слух как бы компенсирует недостаток света, временную слепоту или, точнее, «подслеповатость».

Не случайно у По появляется образ слышащего глаза. В рассказе-фантазии «Разговор Моноса и Уны» («The Colloquy of Monos and Una», 1840) описываются ощущения героя после смерти. Органы чувств мертвого Моноса мигрируют и смешиваются друг с другом, но при этом наиболее любопытную трансформацию претерпевает зрение:

Так как волевое начало бездействовало, глазные яблоки не могли вращаться в орбитах – но все предметы в поле зрения были видны с большей или меньшей отчетливостью; лучи, попадавшие на наружную ретину или в угол глаза, производили более сильное действие, нежели те, что касались передней поверхности. И все же в первом случае эффект был столь ненормален, что я воспринимал его только в качестве звука – приятного или резкого в зависимости от того, были ли предметы, находящиеся сбоку от меня, светлыми или темными по тону, закругленными или угловатыми по очертаниям. В то же время слух, хотя и крайне возбужденный, не менял своей природы, оценивая реальные звуки с удивительной точностью (515).

Характерно, что у глаза Моноса нет взгляда; герой не может смотреть, ни тем более наблюдать. Неподвижный глаз, который уже не подчиняется воли субъекта, способен только улавливать, фиксировать поступающую «информацию», подобно уху.

В отличие от изображения, которое может быть отдалено и приближено, «разобрано» и «собрано» заново, звуки обладают способностью просачиваться и проникать повсюду, захватывать целиком, подчинять собственной ритмике.

Как-то в полночь, в час угрюмый,

утомившись от раздумий,

Задремал я над страницей фолианта одного,

И очнулся вдруг от стука, будто кто-то вдруг застукал,

Будто глухо так застукал в двери дома моего.

…

Шелковый тревожный шорох

в пурпурных портьерах, шторах

Полонил, наполнил смутным ужасом меня всего…

(Пер. М. Зенкевича)

Если стук заставляет отложившего книгу и задремавшего студента очнуться, то шорох в портьерах уже внушает ужас. Звуки в «Вороне» («The Raven», 1845) не только тревожны, но и навязчивы, причем их навязчивость имитируется на письме. Скажем, при помощи повтора одних и тех же или схожих по звучанию, рифмующихся слов: While I nodded nearly napping, suddenly there came a tapping, As of some one gently rapping, rapping at my chamber door. ««Tis some visitor», I muttered, «tapping at my chamber door» (943). Или через умноженный, свистящий s, передающий шорох портьер: «And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain…» (943). В начале XX в. По нередко и небезосновательно обвиняли в излишнем пристрастии к звуковым эффектам в поэзии, акустическим «переборам», как, например, в «Колокольчиках и колоколах» («The Bells», 1845):

To the rolling of the bells —

Of the bells, bells, bells —

To the tolling of the bells,

Of the bells, bells, bells, bells —

Bells, bells, bells —

To the moaning and the groaning of the bells.

В рассказах мы чаще всего встречаем глухие, неясные, беспокойные звуки, как в «Вороне» (шум шагов, шорох портьер, скрип, стук, шепот…) или – резкие, пронзительные, действующие на нервы, как в «Колокольчиках и колоколах» (звон бубенчиков, мелодичный голос, вопль, лязг, истерический смех…). Звуки требуют предельного напряжения внимания и слуха – и то же время обладают способностью нарастать и оглушать по мере усиления внутреннего беспокойства: «…Гул… нарастал непрерывно. Все громче, громче, громче!.. Да как же они не слышат?… Я понял, что если не закричу, то вот, она, смерть моя! А оно – еще: чу!.. громче! громче! громче! громче!..» («Сердце-обличитель», 603). «Падение дома Ашеров» открывается образом «унылого, темного, глухого (soundless) осеннего дня…» (247). В финале дом разлетается на куски; сцену сопровождает «долгий, бурливый, оглушительный звук, подобный голосу тысячи водных потоков» (265). За оглушением героя-рассказчика, единственного свидетеля катастрофы, следует «безмолвное» (soundless) погружение Дома в озеро [231, 245].

В «Колодце и маятнике» герой переживает временную потерю слуха; эпизод, когда его приговаривают к заключению, напоминает сцену из немого кино. «Приговор, страшный смертный приговор еще отчетливо звучал в моих ушах, но тотчас вслед за ним голоса инквизиторов слились в далекий, невнятный гул – он вызвал во мне образ какого-то кружения – быть может, напомнив шум мельничного колеса. И то лишь на миг – потому, что в следующий миг я уже не слышал ничего» (582). Потеряв слух, герой начинает видеть слова.

Зато некоторое время я видел – и с какой ужасающей, чудовищной отчетливостью! Я видел губы судей, облаченных в черное. Мне они казались белыми – белее листа, на котором я пишу эти строки… Я видел, как слова, которые были моей Судьбой, продолжали стекать (issuing) с этих губ! (582)

Из слушателя герой-рассказчик превращается в зрителя (и читателя).

Звук может оказывать оглушающее действие, вызывая шоковый эффект, а может длиться однообразно и непрерывно, как метафора бесконечной муки: «Его длинные импровизированные плачи будут вечно звучать у меня в ушах» («Падение дома Ашеров», 254); «Все тот же истерический смех звучит у меня в ушах и будет, верно, звучать вечно» («Длинный ларь» / «The Oblong Box», 1844: 744). Произнесенное слово причиняет физически ощущаемую боль: «Ясно, с холодной, бесстрастной ясностью, вошел этот звук мне в уши, и, как расплавленный свинец, шипя, проник в мой мозг» («Морелла» / «Morella», 1835: 103). Мы говорим сейчас, безусловно, о метафорах, но метафорах, выражающих, прежде всего, обостренное слуховое восприятие.

Голос мертвого мистера Вальдемара «действовал на слух так, как действует на наше осязание прикосновение чего-то студенистого и клейкого» (868). Ролан Барт обращает внимание на то, что тем самым к разорванности, подчеркнутой членораздельности голоса прибавляется «липкость, вязкость (ср.: вытекание гноя из-под век Вальдемара в момент его выведения из гипноза…)». Голос можно осязать, он становится почти материальным, как жидкая, текучая субстанция, в которую в конце концов перевоплощается тело.

Особую роль осязания (или, точнее, осязательности) в рассказах По подчеркивал Гастон Башляр, заметив избыток «тяжести» в описании неодушевленных предметов и природных явлений – портьер, драпировок, облаков, воздуха, воды: «Предметы у него всегда чуть тяжелее, чем хочется объективному познанию и статичному созерцанию»393393
  Башляр Г. Грезы о воздухе. С. 145.


[Закрыть] (143). В интерпретации Башляра касание у По практически исключает зрение: «И вот зрение теряет свою живость, оно перестает распознавать четкость форм и приспосабливается к туманной, тяжеловесно туманной грезе». Так, «свинцовая» атмосфера, которая окружает дом Ашеров, это не зрительный образ; «leaden-hued» [233], свинцового оттенка, – «весовое» прилагательное, передающее чувство тяжести394394
  Там же.


[Закрыть]. Мысль Башляра тем более убедительна, если принять во внимание алхимический подтекст рассказа: прилагательное «свинцовый» отсылает скорее к соединению элементов, чем к визуально постигаемой реальности. Герой-наблюдатель начинает постепенно поддаваться влиянию нездоровой среды поместья, все больше теряя контроль над видимым.

Подобно тому, как слух «включается» в тот момент, когда глаз перестает видеть, так же осязание заявляет о себе с наибольшей силой, когда зрительная функция ослабевает. Касание – это максимальное приближение, в то время, как наблюдателю, напротив, обычно требуется расстояние и перспектива. Оставшись в темноте, при тусклом или сумеречном освещении герои По начинают двигаться на ощупь, вслепую.

Мои вытянутые руки в конце концов наткнулись на какое-то неподвижное препятствие. Это была стена, по-видимому, каменной кладки – очень гладкая, осклизлая и холодная. Я пошел вдоль нее, ступая со всею предусмотрительной недоверчивостью, какую мне внушили иные из тех старинных историй («Колодец и маятник», 586).

В «Бочонке Амонтильядо» («The Cask of Amontillado», 1846) герой-рассказчик, приглашая приятеля в свой семейный склеп дегустировать вино (а в действительности намереваясь замуровать его заживо), предлагает провести рукой по стене.: «Проведите рукой по стене, – сказал я. – Вы чувствуете, какой на ней слой селитры? Здесь в самом деле очень сыро» (880). Осклизлые, покрытые селитрой стены готических склепов и подземелий, холодные губы крыс395395
  В «Колодце и маятнике» герой, чтобы увернуться от спускающегося сверху лезвия маятника, смазывает свои ремни кусочками жирной пищи, и крысы перегрызают путы. Герою удается спастись ценой омерзительных прикосновений: «Они копошились у меня на шее, их холодные губы тыкались в мои губы, я уже задыхался под их тяжестью; чудовищное отвращение, которому нет имени на земном языке, стиснуло мне грудь и каким-то липким холодом заливало сердце» (594—595).


[Закрыть], «омерзительно липкая» поверхность мертвого тела – все это делает касание в рассказах По ощущением неприятным, почти мучительным.

В данном контексте кажется неудивительным, почему мраморная рука Лигейи ложится на плечо героя; почему дотронувшись до плеча Ашера, герой-рассказчик заставляет его содрогнуться с головы до ног396396
  Об этом прикосновении мы подробнее поговорим ниже.


[Закрыть]. Прикосновение в рассказах По – это не обмен телесным и душевным теплом, как у Китса («Рука живая, теплая, что пылко способна сжать… вот, гляди, – Я протянул ее тебе!»397397
  Китс Дж. Рука живая, теплая. Пер. В. Потаповой // Китс Дж. Избранная лирика. Поэмы. Кишинев: Azul Z, 1997. С. 126.


[Закрыть]) и не магическое взаимопроникновение Уитмена («Это не я, а ты сам говоришь, я стал твоим языком, / Связанный во рту у тебя, Он развязан в твоем»398398
  Цит. по: Венедиктова Т. Д. «Body Electric.»: «Уолт Уитмен» как культурный конструкт // Круглый стол. Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель. Иностранная литература 5 (2007): 257.


[Закрыть]). Скорее это вторжение в интимное пространство тела, выводящее субъекта из транса или сосредоточенности, вызывающее дрожь или окоченение.

Чувственно постигаемый мир По тяготеет к синестезии: слышащий глаз; касающийся голос. В то же время восприятие «работает» в переменном режиме: слух или осязание восполняют временную недостаточность, «нехватку» зрения. Слабее всего у него выражен вкус, что связано, по-видимому, не столько с особенностями его восприятия, сколько со спецификой романтического мимесиса. Тело, которое удается реконструировать на основе сенсорной образности По – это идеальное тело «рассказа ощущений» («sensational tale»), открытое внешнему воздействию, обостренно реагирующее на посторонние раздражители. «Противоестественные ощущения» Родерика Ашера можно назвать парадигматическими: «Он очень страдал от болезненной обостренности чувств; он мог есть лишь самую пресную пищу; он мог носить одежду только из определенной материи; всякий запах цветов угнетал его; свет, даже тусклый, терзал ему глаза; и лишь особые звуки струнных инструментов не вселяли в него ужас» (252). Вновь прибегая к антропологическим понятиям – это «тело без кожи», без защитной оболочки, которая оберегала бы его от нежелательного влияния среды.

Тематический реквизит рассказов По – заточение и пытки, погребение заживо, убийство, борьба со смертью, столкновение со сверхъестественным и пр. – уже делает героя «транслятором» пограничного, аффективного переживания. В то же время эффект фантастического399399
  В определении «фантастического» мы опираемся на классическое исследование Цветана Тодорова: Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. Более убедительный концепт эффекта (а не жанра) фантастического был предложен современными теоретиками, развивающими концепцию Тодорова. См.: Зенкин С. Н. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый. Под. ред. Н. Самутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С.50—54. Заметим также, что сам Тодоров подвергал сомнению наличие фантастического элемента в рассказах По, называя их «„колеблющимися“ аллегориями» (55) – мнение, которое было оспорено, например, Тобином Сиеберсом и Деборой Хартер: Siebers T. The Romantic Fantastic. Ithaca, N.Y.: Cornell Univ, Press, 1984 и Harter D. A. Bodies in Pieces. Fantastic Narrative and Poetics of Fragment. Stanford: Stanford Univ. Press, 1996.


[Закрыть] ставит под сомнение само различие чувственного опыта и воображения. Например, очень часто мы не можем сказать, правда ли персонаж слышит таинственные звуки или это всего лишь шум его собственного тела: сердцебиение, гул, звон в ушах… Далекое в таком случае становится близким, границы между восприятием, реагирующим на внешние воздействия, и внутренним самоощущением стираются.

Sense, sensibility, sensation…

Говоря о «литературе ощущений» (sensational literature), захлестнувшей европейский и американский книжный рынок первой половины XIX в., важно обозначить культурный климат, в котором она возникла. Само слово «ощущение» (sensation) сегодня, перефразируя Жана Старобинского, «оказавшись жертвой своего успеха… перешло из специализированного словаря в общеупотребительный. Если в начале XIX столетия оно еще производило впечатление, то сейчас, сделавшись ходовой монетой, не содержит в себе ничего провокационного…»400400
  Комментарий Жана Старобинского по поводу слова «реакция». Старобинский Ж. Действие и реакция. Жизнь и приключения одной пары. СПб: Культурная инициатива, 2008. С. 10.


[Закрыть]. За стертостью, нейтральностью слов подчас трудно почувствовать жизнь ушедшей эпохи, придававшей им особое значение. «Sensation» и однокоренные с ним – чувство (sense), чувствительность (sensibility, sentience) – во времена По отсылали к определенному дискурсивному полю – дискуссиям о физиологии восприятия в работах философов и медиков XVIII в.: Дэвида Хартли, Пьера Кабаниса, Эразма Дарвина, Франца Йозефа Галля, Роберта Уитта, Уильяма Каллена и других.

«Жизнь, я (moi), сознание моего существования в мире начинается с ощущения, с нервной системы», – писал изобретатель френологии Франц Йозеф Галль в книге «О функциях ума и его частей»401401
  Gall F.J. On the Functions of the Brain and of Each of Its Parts: With Observations on the Possibility of Determining the Instincts, Propensities and Talents, or the Moral and Intellectual Dispositions of Men and Animals, by the Configuration of the Head. In 6 V. 1. Boston: Marsh, Capen & Lyon, 1835. P. 288.


[Закрыть]. Тело, реагирующее на внешние и внутренние раздражители, стало описываться как единая чувствующая система. Эразм Дарвин определил ее словом «сенсориум» (sensorium), под которым он понимал «не только костный и спинной мозг, нервы, органы чувств, но и принцип самой жизни, или живительный дух (spirit of animation), проходящий через все тело и не распознаваемый органами чувств». «Живительный дух» представляет собой в свою очередь «особо тонкую материю», свойственную не только людям, но и животным402402
  Darwin E. Zoönomia, or, The Laws of the Organic Life. In 2 v., 1794—96. Цит. по: Richardson A. British Romanticism and the Science of the Mind. P. 13.


[Закрыть]. Пьер Кабанис писал о «чувствительности» как о физическом процессе, непрерывно пересекающим нервную систему403403
  Cabanis P.J. G. Rapports du physique et du moral de l’homme, 1802. Цит. по Richardson. Ibid. P. 17.


[Закрыть]. «В тот момент, когда мы начинаем чувствовать, мы существуем»404404
  Цит по: Richardson A. Ibid. P. 19.


[Закрыть], – этот перифраз знаменитой сентенции Декарта указывает на радикальный сдвиг в отношении к телу. Картезианское разделение духа и материи, разума и чувства, было признано ошибочным.

Шотландские медики эдинбургской школы, в свою очередь, внесли вклад в переосмысление механистической анатомии. Причем если Роберт Уитт считал «принцип чувственного восприятия» («sentient principle») нематериальной субстанцией405405
  Цит. по: Younquist P. Monstrosities: Bodies and British Romanticism. Minneapolis, L.: Univ. of Minnesota Press, 2003. P. 30.


[Закрыть], его ученик Уильям Каллен говорил уже о материальной жидкости («material fluid») мозга, производящей «нервную энергию» («nervous energy») как о главной жизнеобразующей силе406406
  Цит. по Younquist P. Ibid.


[Закрыть]. Внутренняя жизнь тела, определяемая через чувствительность (sensibility) и связанная с окружающим миром посредством симпатии (sympathy), представлялась теперь загадочной, неуловимой, не доступной взгляду и скальпелю.

Характерно, что в книгах по медицине и физиологии XVIII в. стали изучать воздействие алкоголя, опиума, метеорологических явлений на организм. Галлюцинации, вызываемые наркотиком, симптомы delirium tremens, влияние климата на характер и темперамент – все это говорило в пользу смешения телесного и душевного, неопределенности границ между ними. Большой популярностью пользовался трактат английского врача Джона Брауна «Элементы медицины», где высказывалось парадоксальное мнение о том, что опиаты в одно и то же время успокаивают и возбуждают нервную систему, производят седативный и стимулирующий эффект. Причины различных болезней Браун объяснял недостаточным или, наоборот, чрезмерным возбуждением нервов407407
  Brown J. The Elements of Medicine of John Brown, M.D. Trans. from the Latin, with Comments and Illustrations, by the Author. A New Edition, Revised and Corrected, with a Biographical Preface by Thomas Beddoes. V. 1 and 2 in 1. Portsmouth, N.H.: Printed by William & Daniel Treadwell, Oracle Press, 1803.


[Закрыть]. Психическое расстройство – это прежде всего расстройство чувств, разлад всей системы восприятия408408
  Любопытно, что нервные заболевания в трудах Каллена и других медиков определяются как болезни тела – «возникающие не в связи с местным поражением какого-либо органа, но по причине общего поражения нервной системы и тех свойств этой системы, которые сказываются преимущественно на чувствах и на двигательной функции». Цит. по: Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С.-П.: Университетская книга, 1997. С. 213.


[Закрыть].

Распространенная в современных исследованиях романтизма «археология знания» предлагает рассматривать слова «чувствительность», «органическое», «материя», «нервная система», «энергия», которыми пестрят романтические манифесты и литературные произведения, не только в философском, но в научном и медицинском контексте того времени. Например, как доказывают исследователи, удовольствие в понимании Вордсворта равнозначно «возбудимости» (excitability) Брауна, нервной энергии (nervous energy) Каллена и «жизненному принципу» (vital principle) шотландского врача Джона Хантера409409
  Younquist P. Op. cit. P. 34.


[Закрыть]. Теория воображения Кольриджа не только многим обязана концепции Дэвида Хартли; поэта, назвавшего в честь философа старшего сына, интриговала идея «телесности мысли (corporeality of thought)», которую он понимал как «движение» (motion)410410
  Richardson A. British Romanticism and the Science of the Mind. P. 10.


[Закрыть]. Литературная теория немецких и английских романтиков создавалась под влиянием физиологических учений и натурфилософских изысканий.

Знаменитый «эффект» в литературной теории По, как показывают современные исследователи, в бóльшей степени обязан модной практике месмеризма и животного магнетизма, чем классической риторике. В самом деле, читающий книгу «в один присест» («one sitting») не должен отвлекаться на посторонние мысли и занятия. Эффект, производимый стихотворением или рассказом, зависит от сосредоточенности (а не рассеяния) внимания, от желания быть захваченным, невозможности физически оторваться от чтения. Классические единства По в самом буквальном смысле заменяет «единством эффекта», непрерывностью и силой восприятия. Отсюда вполне закономерно вытекают вопросы: «Почему По интересует психология восприятия значительно больше, чем прежние поэтические модели? Почему он делает столь важный акцент на впечатлении и ощущении, говоря о своих литературных предпочтениях?»411411
  Mills B. Poe, Fuller, and the Mesmeric Arts. Transition State in the American Renaissance. Columbia and L.: Univ. of Missouri Press, 2006. P. 21.


[Закрыть]. «Эффект» в такой интерпретации дистанцируется от смысла, вкладываемого в это слово, например, Александром Поупом, и, напротив, отождествляется с «электрической» «сверх-силой» (over-force) – понятие, с помощью которого Лидия Мария Чайльд и другие современники По описывали месмерический rapport412412
  Ibid. P. 3—20.


[Закрыть].

Сохранились свидетельства о том, что По посещал лекции месмериста доктора Тоунсхеда. Проблемы, связанные с чувствительностью, нервной системой, внешними (external) и внутренними (internal) ощущениями обсуждались самым активным образом в современных ему журналах и газетах. Так, из нескольких номеров «Сазерн литерари мессенджер» за 1836 г., которые редактировал По, можно узнать о том, что детский мозг чувствительнее взрослого, поскольку мягче и содержит в себе больше жидкости (fluid); о воздействии климатических условий на органы чувств; о распространенной медицинской практике выпускания из тела застоявшихся испарений (vitiated vapors). Повторим еще раз, что современники По читали научные публикации и беллетристику на страницах одних и тех же изданий; смежность публикаций задавала общий тон, обеспечивала единую рамку восприятия.

Мишель Фуко пишет об образном языке, который обретает медицинский дискурс конца XVIII столетия413413
  Например, говоря о таких характерных образах, как «вызывающие истерику „пары“, поднимающиеся из подреберья; натянутые, „поврежденные и окостенелые“ нервы; фибры, пропитанные испарениями и сыростью; жгучий жар, иссушающий органы». Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С. 214.


[Закрыть]. Литература, напротив, подчас подчеркнуто физиологична: «Казалось, вся она превратилась в одно единственное ощущение (sensation) … Ее кровь говорила, каждая мышца и каждый фибр тела выражали охватившее ее чувство, прежде чем язык смог объяснить, что сделало его столь волнующим и красноречивым». Фрагмент из романа «Месмеризм. Тайна» английского писателя и приятеля Шелли, Хораса Смита (Horace Smith, Mesmerism. A Mystery, 1845)414414
  Цит. по: Leask N. Shelley’s «Magnetic Ladies»: Romantic Mesmerism and the Politics of the Body // Beyond Romanticism: New Approaches to Texts and Contexts 1780—1832. Eds. S. Copley and J. Whale. N.Y.; L.: Routledge, 1992. P. 62.


[Закрыть], предлагает своего рода «азбуку» языка тела. Кровь «говорит», приливая к щекам, мышцы сообщают телу напряжение, фибры передают тончайшие оттенки внутреннего состояния. Все вместе, знаки-симптомы указывают на переживаемое в своей целостности и непрерывности чувство, в отличие, скажем, от дискретных, неизменных соответствий внешнего внутреннему, предлагаемых физиогномической и френологической практиками чтения. К началу XIX в. тело не только стало «читаемым»; оно «заговорило» на неясном, смутном, не всегда понятном языке внутренних переживаний, соматический смысл которых зачастую сегодня утрачен.

Возникновение такого популярного жанра, как роман или рассказ ощущений – на стыке готической традиции и бульварной прессы – в очерченном контексте представляется закономерным. О том, что такое рассказ ощущений, лучше всего писал сам Эдгар По, в сатире на «Блэквудз мэгэзин». Ставшие хрестоматийными инструкции мистера Блэквуда, несмотря на гротескное преувеличение, схватывают самую суть.

Ощущения – вот, собственно, главное. Если вам случится утонуть или быть повешенной, непременно опишите ваши ощущения – вы заработаете на них по десять гиней за штуку. Если вы хотите писать сильные вещи, мисс Зенобия, уделяйте особое внимание ощущениям… Первое, что требуется, это – попасть в такую передрягу, в какой не бывал еше никто и никогда. Вот, скажем, печь – это было отлично задумано. Но если у вас нет под рукой печи или большого колокола и вы не сможете упасть с воздушного шара, или погибнуть при землетрясении, или застрять в каминной трубе, вам придется удовольствоваться воображаемым переживание чего-либо в этом роде. Однако я предпочел бы, чтобы ваше повествование подкреплялось фактами. Ничто так не помогает фантазии, как приобретенное опытом знание (212).

«Рассказ ощущений» в идеале мимикрирует под рассказ очевидца, повествование о пережитом. Опыт рассказчика граничит с невозможным, он скандален и катастрофичен – и в то же время поддается вербализации. В отличие от газетной «сенсации», это не только шокирующее сообщение, но и транскрипция переживания «изнутри»: что бы ты ощутил на месте жертвы преступления? или убийцы? умалишенного, пьяницы, курильщика опиума, погребенного заживо? Независимо от «декораций», готических (средневековый замок, склеп, темница) или городских (трущобы и увеселительные дома), это литература в высшей степени миметическая, стремящаяся произвести эффект максимального правдоподобия. Правдоподобными должны быть, разумеется, ощущения, а не сюжетные перипетии, подчас совершенно фантастические. Подобно тому, как сентименталистский культ чувства возник на фоне физиологических дискуссий XVIII в., романы и рассказы ощущений, с их интересом к «сильным», вызывающим дрожь, конвульсии, прилив и отлив крови эмоциям, популяризировали научные и околонаучные представления о чувствительности. Это прежде всего реакция на внешние и внутренние раздражители, захватывающая всего человека, потрясение нервной системы при столкновении с необычным, опасным, угрожающим рассудку или жизни событием.

У По есть «рассказы ощущений» в чистом виде. К ним можно отнести его «Колодец и маятник», «Преждевременные похороны», «Сердце-обличитель», «Черный кот»… и ряд других. Одновременно описание внутреннего состояния у По – обычно болезненного, патологического, аффективного – не ограничено этой и без того достаточно условной классификацией. Формальное отличие «рассказов ощущений» По от опытов его современников было убедительно показано авторитетным исследователем американского Ренессанса Дэвидом Рейнольдсом. Сам По, подчеркивает Рейнольдс, критиковал таких мэтров жанра, как Джон Нил, за эксцессы. В романах последнего «слишком много силы, но слишком мало искусства». «Кровавый» («gory») опус Джорджа Липпарда «Леди Аннабель» демонстрирует «гений автора», но при этом хаотичен («chaotic»). Экспериментируя с жанром, По удалось соединить «силу», интенсивность «ощущений» со строгостью формы, жесткой экономией художественных средств. В этом сопряжении аффективного «материала» и его организации, подчиненной решению эстетических задач, Рейнольдс видит своеобразную реплику писателя, и вовлеченного в массовую культуру своей эпохи, и себя ей противопоставляющего415415
  Reynolds D. Beneath American Renaissance. P. 228—235. Любопытно, что, по мнению Рейнольдса, По так и не стал популярным автором литературы ощущений (sensational literature), поскольку его рассказам не хватало социально-обличительного пафоса в духе Сю, который был особенно востребован в Соединенных штатах в 1840-е годы. Ibid. P. 230.


[Закрыть]. Нас, в отличие от Рейнольдса, будет интересовать не жанровая модификация как таковая, но характерная, специфическая для По техника передачи (психосоматического, физиологического) переживания на письме – и в формате «рассказа ощущений», и за его пределами. Внутреннее состояние выражает себя в рассказах По прежде всего при помощи метафор, которые условно можно объединить в три группы – электрические, метеорологические и механистические.