Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Романтическая агония

В романтической одержимости образом Медузы нетрудно увидеть аллюзию к событиям недавнего исторического прошлого – Французской революции и изобретению гильотины. Любопытно замечание Нила Хертца по поводу иконографии французских газет: голова казненного короля, поднятая за волосы, с брызжущими из шеи каплями крови, воспроизводит традиционное изображение головы Медузы319319
  Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime N.Y.: Columbia Univ. Press, 1985. P. 189.


[Закрыть]. Не случайно шлем Персея Антонио Кановы («Perseo Trionfante», 1797—1801), по предположению Хертца, напоминает фригийский колпак320320
  Хертц, развивая идеи Фрейда по преимуществу, видит в фригийском колпаке фаллический образ. Hertz N. Ibid. P. 191.


[Закрыть]. Приведем пример из английской публицистики первой половины XIX в. В «Блэквудз мэгэзин» следующим образом описывается мертвое тело Мирабо: «Печать смерти сделала еще более ужасающими его массивный и уродливый череп, грубые и отмеченные оспой черты лица, запавшие глазные яблоки, изрытые болезнью щеки, растрепанные, стоящие дыбом, как у горгоны, волосы»321321
  Blackwood’s Edinburgh Magazine 62 (Oct.,1847): 418.


[Закрыть]. Сравнение с Горгоной звучит достаточно зловеще; Мирабо объявляется символом революции, ее единственной опорой. В данном фрагменте каждая деталь описания подчеркнуто отталкивающая; Мирабо безобразен. Заметим, что и античные изображения Медузы отличаются гротескностью и уродством, представляя «скорее гримасу, чем лицо», акцентируя монструозность как абсолютную инаковость322322
  Vernant J.-P. Frontality and Monstrosity // The Medusa Reader. Eds. M. Garber and N. Vickers. N.Y.; L.: Routledge, 2003. P. 212.


[Закрыть]; «гуманизация» образа относится уже к новоевропейской изобразительной традиции.

Радикальное отличие романтической «Медузы» от ее предшественниц – в контрастном соединении отталкивающих и прекрасных черт. По словам Праца, ужас как «источник наслаждения» в готической литературе превращается в «элемент прекрасного» у романтиков323323
  Praz M. Op. cit.


[Закрыть]. Эмблема «медузовой красоты» для итальянского историка культуры – знаменитое стихотворение Перси Биши Шелли «Медуза Леонардо да Винчи во флорентийской галерее» («On The Medusa of Leonardo da Vinci», 1819)324324
  Шелли П. Б. Медуза Леонардо да Винчи во флорентийской галерее. Пер. Р. Березкиной // Шелли П. Б. Избр. произведения. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Философские этюды. М.: Рипол классик, 1998. С. 60—61. Shelley P.B. On the Medusa of Leonardo da Vinci // Posthumous Poems of Percy Bysshe Shelly. Ed. M.W. Shelley, L.: John and Henry L., 1824. P. 139—140.


[Закрыть]. Голова мертвой Горгоны неподвижно лежит на вершине горы, вызывая восторг и ужас. Ее черты застыли в агонии смерти, но глаза поражают «огнедышащим взглядом»; вместо волос кружатся и сплетаются живые змеи. Змеиные волосы разрезают воздух «зазубренными челюстями» (with many a ragged jaw), затягивая в «бесконечный» вихрь своего движения нетопырей. Ужас смерти сочетается с красотой хаоса, головокружительностью бездны; витальность природного начала – с логикой и энергией бреда. «Эта голова казненной женщины со стеклянными очами, эта ужасная и чарующая Медуза будет объектом темной любви (amore tenebroso) романтиков и декадентов на всем протяжении века»325325
  Praz M. Op. cit. О значении образа Медузы в лирике Шелли см. в: McGann J. The Beauty of the Medusa: A Study in Romantic Literary Iconology // Studies in Romanticism 11 (Winter, 1972): 3—25.


[Закрыть].

Феномен «медузовой красоты» обусловлен более широкими эстетическими формациями рубежа XVIII – XIX вв.: категория «возвышенного» Берка и Канта приходит на смену классической категории «прекрасного»; «отвратительное», связанное с болезнью, разложением тела и смертью, становится предметом эстетизации326326
  Любопытный анализ поэтики отвратительного (disgust) в романтизме см. в: Menninghaus W. Disgust: The Theory and History of a Strong Sensation. Albany: State Univ. of New York, 2003. P. 123—139.


[Закрыть]. В то же время поэтическая логика следует логике мифа: это красота Медузы была осквернена богами, Афиной и Посейдоном. Мотив «поруганной и разрушенной красоты» сопровождает романтическую образность. «Маска» Медузы «надевается» на лицо мертвой девушки в стихотворениях Шелли «Джиневра» («Ginevra», 1821) и «Похоронный гимн» («The Dirge», 1821). Стеклянные глаза Джиневры «как будто над собою смеются мертвым светом без лучей»327327
  Шелли П. Б. Джиневра. Пер. К. Бальмонта // Шелли П. Б. Указ. соч. С. 125.


[Закрыть]. Змеи, клубящиеся над мертвой головой, превращаются в могильных червей328328
  Данная ассоциация связана скорее с библейской, чем с древнегреческой традицией, оказавшей не меньшее влияние на романтическое сознание. В библейской интерпретации червь, как и змей, в библейской традиции связан с адом (где «червь их не умирает», 9 Марк 44). Образ змеиных волос Медузы, таким образом, обогащается новыми коннотациями и смыслами. См. подробнее: Wheeler M. Heaven, Hell and the Victorians. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984. P. 57.


[Закрыть]: «И в волосах, что цвет хранят червонца, / Слепые черви будут пировать…»329329
  Шелли П. Б. Джиневра // Указ. соч. С.128


[Закрыть]. В предисловии к «Ченчи» («Cenci», 1820) Шелли описывает портрет Беатриче, созданный Гвидо якобы перед ее казнью: светлые пряди волос падают вокруг шеи; на прекрасном челе, которое вот-вот будет отрублено, лежит печать страдания и смерти330330
  Шелли П. Б. Ченчи. Пер. К. Бальмонта. // Шелли П. Б. Указ. соч. С. 573—574. Образ страдающей красоты и предсмертной агонии в соединении с медузовой образностью появляется и у Гейне во «Флорентийских ночах» (Florentinische Nächte, 1836): герой-рассказчик приходит навестить умирающую от чахотки возлюбленную. Она неожиданно резко приподнялась с постели так, что «длинные локоны, как вспугнутые золотые змеи, кольцом обвили ей голову». Вся в белом на зеленой софе, возлюбленная напоминает рассказчику белую мраморную статую в зеленой траве, в которую он был влюблен в детстве. Через некоторое время приходит врач и замечает, что спящая больная женщина «похожа на те белые маски, на те гипсовые слепки, с помощью которых мы стремимся сохранить черты умерших». Герой спрашивает врача, нельзя ли сделать такую маску с лица его подруги. В единстве этих двух образов угадывается печальный лик Медузы. Показательно, что мертвящее начало воплощает в себе не героиня, а герой-рассказчик, который, подобно Мидасу, обращает все, чего не коснется, пусть не в металл, но в камень. Избр. проза немецких романтиков. В 2-х т. Т.2. М.: Худ. лит., 1979. С. 347.


[Закрыть].

Еще один женский образ, наделяемый чертами «медузовой красоты», это, безусловно, La Belle Dame Sans Merci. Сходство с Медузой можно обнаружить в изображении «опасных» или «безжалостных» романтических героинь. К традиционному мотиву «смертоносного» взгляда и змееобразных волос добавляется скульптурность или статуарность – и знак телесного совершенства, и намек на обращение в камень. В «Рунненберге» («Der Runenberg», 1802) Тика «блестящие члены» обнаженного тела демонической лесной женщины сияют, «подобно белому мрамору», тогда как «тяжелые вьющиеся волосы» словно образуют вокруг нее «темное волнистое море»331331
  Немецкая романтическая повесть. М.-Л.: Академия, 1935. С. 193


[Закрыть]. Образ волос героини проецируется на окружающее пространство: «Но не вижу ли я перед собой леса, подобные черным волосам»? Узкая тропинка вьется у самой пропасти и заманивает героя в Рунненберг; красота лесной женщины заставляет его оцепенеть; ее магический образ «кипит, как яд, и движется… по всем направлениям»332332
  Тик Л. Рунненберг // Немецкая романтическая повесть. М.-Л., 1935. С. 193, 204


[Закрыть]. Герой «Мраморной статуи» («Das Marmorbild», 1819) Эйхендорфа видит в реке (при луне она кажется ему золотистой змеей) статую Венеры. В игре лунного света ее облик временами делается обезображенным; мраморный дворец Венеры с ее мраморными же статуями-двойниками превращается в пеструю шипящую змею. Аллан Ллойд-Гарднер находит «медузовы» черты в описании «роковых» героинь американских романтиков – Мириам Готорна («Мраморный фавн» / The Marble Fawn, 1860) и Изабеллы Мелвилла («Пьер» / Pierre, 1852). Показательно, что Мириам удваивается своим живописным изображением в облике Клеопатры, «схватывающим ее истинную сущность в зеркале (или щите) искусства», тогда как Изабелла – это «тень Беатриче Ченчи», «героини» Гвидо и Шелли333333
  Lloyd-Smith A. Uncanny American Fiction: Medusa’s Face. P. 60.


[Закрыть].

Совершенство лишенного изъянов тела Феодоры в «Шагреневой коже» (La Peau de chagrin, 1830—31) Бальзака подчеркивается, по мнению Питера Брукса, его статуарностью: «серебряная статуя»334334
  Бальзак О. де. Шагреневая кожа. М.: Худ. лит, 1977. С. 152.


[Закрыть]. Но статуарность – это одновременно олицетворение медузова взгляда, что передано через неподвижность Рафаэля, тайно наблюдающего за раздеванием героини. Растрепанные волосы, о которых Феодора упоминает в разговоре с Жустиной, еще одна черта, сближающая героиню с Медузой335335
  Brooks P. Body Work. P. 86.


[Закрыть]. Идеальное тело предполагает не только бессердечность, но и асексуальность: «женщина без сердца» – «женщина без пола»336336
  Ibid. P. 85.


[Закрыть]: телесное совершенство, знак абсолютной недоступности, вызывает не столько желание, сколько страх и растерянность. Продолжение этой темы мы встречаем у Бодлера: «безжалостный покой великолепной маски» скрывает бесчувственное чудовище, от прекрасного тела веет могильным холодом.

Мотивы искусства – скульптурной неподвижности или живописного удвоения, сопровождающие образы «Медузы», связывают романтическую версию мифа с важнейшей для эпохи проблемой репрезентации. Впрочем, эту проблему ставит уже само изображение головы Медузы, как это эффектно показал Луи Марен, анализируя знаменитую картину Караваджо («Testa di Medusa», ок. 1598). Написанная на щите голова Медузы в момент, когда она смотрит на собственное смертоносное отражение в зеркале, подводит нас к пределу репрезентации и в конечном счете «разрушает живопись»; портретист, согласно Марену, всегда «отрубает» голову модели. Обращающий в камень и обращенный на себя взгляд фиксирует сам изобразительный момент, позволяет мгновению застыть в неподвижности. Не менее важно и предложенное Мареном семантическое сближение щита-зеркала Персея с платом Вероники. Портрет Христа не может написать ни один художник, на Медузу нельзя посмотреть не окаменев. В роли посредника между копией и оригиналом выступает сама поверхность отпечатка или отражения337337
  Marin L. To Destroy Painting. Trans. M. Hjort. Chic.: Chicago Univ. Press, 1995. Анализу картины Караваджо посвящена II часть книги: «Et in Arcana hoc». P. 97—183.


[Закрыть].

Как запечатлеть то, что всегда лежит по ту сторону репрезентации и дано нам лишь в виде отраженной копии? Стоит подчеркнуть, что парадигматическое стихотворение Шелли «Медуза Леонардо да Винчи во флорентийской галерее» – это, прежде всего, экфрасис, описание живописного полотна – деталь, которую полностью игнорирует Прац. В самом поэтическом тексте нет упоминаний о картине, но есть неявный намек на нее:

Не страхом – красотой непреходящей

Пытливый разум в камень обращен.

(Yet it is less the horror than the grace

Which turns the gazer’s spirit into stone)338338
  Шелли П. Б. Медуза Леонардо да Винчи во флорентийской галерее. Пер. Р. Березкиной // Шелли П. Б. Избр. произведения. С. 60—61. Shelley P.B. Posthumous Poems of Percy Bysshe Shelly. Ed. M.W. Shelley, L.: John and Henry L. Hunt, 1824. P. 139—140.


[Закрыть].

Если в поэзии Ренессанса взгляд Медузы был условной метафорой «coup de foudre»339339
  Удар молнии: обычно взгляд возлюбленной ослепляет поэта или обращает его в камень.


[Закрыть], в стихотворении Шелли речь идет, едва ли не с такой же степенью условности и литературной игры, об эстетическом наслаждении. Красота Медузы обращает в камень зрителя (the gazer), однако остается неясным, какого зрителя имеет в виду Шелли: героя греческого мифа или посетителя флорентийской галереи?340340
  Подобная двусмысленность возникает прежде всего из-за названия стихотворения. Ее усиливает и то, что Медуза обращает в камень своей красотой не тело «зрителя», как в мифе, а его дух (the gazer’s spirit). См. Jacobs С. On Looking at Shelley’s Medusa // Yale French Studies 69 (1985): 167.


[Закрыть] Основной повествовательный уровень стихотворения отсылает к иной, невербальной наррации – изображению мифологической сцены на полотне. Та, в свою очередь, отсылает к мифу – третьему и исходному повествованию. Все они сконцентрированы на визуальном представлении Медузы, на которую мы, тем не менее, не смотрим непосредственно341341
  Не случайно взгляд самой Медузы обращен к небесам, взгляд на нее «распределен» между зрителями драмы – «окаменевшими» посетителями выставки, лениво «сверлящим» глаза Горгоны тритоном, ослепленным зловещим светом нетопырем.


[Закрыть]. Благодаря отношению медиации, мы «видим» Горгону сквозь тройную призму поэзии, живописи и мифа.

В стихотворении Шелли искусство неявно становится щитом Персея, помогающим избежать смертоносного взгляда, делая возможным акт поэтического высказывания. Истинный лик Медузы, недоступный зрительному восприятию и словесному выражению, удается представить в поэтическом тексте посредством его отраженной копии. Отражение отводит опасность смертоносного взгляда, обладая убийственной силой лишь в фигуральном смысле. По мысли Гегеля, искусство, указывая на истину, лежащую вне его, само неизбежно замыкается в мире «наших представлений»342342
  Гегель В. Введение в лекции по эстетике // Гегель В. Соч.: М., Государственное Социо-экономическое изд-во, 1938, В XIV т.Т.XII. С. 10. Отражение медузы щите Персея и гегелевскую интерпретацию искусства сопоставляет, например, Джонатан Содэй: Sawday J. The Body Eblazoned. Dissection and Human Body in Renaissance Culture. L.: Routledge, 1995.


[Закрыть]. Техника эстетического опосредования проникнута тоской по откровению. Поэт обречен лишь на томительное приближение к абсолюту, на умножение его копий. Мотив отражения удваивает поэтическую структуру: волосы Медузы превращают окружающее ее пространство в подвижное зеркало. Красота лежит на губах и веках Горгоны, «как тень»; за тенью угадывается иной лик, искаженный мукой и гневом.

Зеркальный щит Персея – искусства, позволяющего «безопасно» лицезреть запретное, – коррелирует с покровом, образом, выражающим идею опосредования абсолютного знания или истины. Как аллегорию изиадической истины, лежащей за гранью репрезентации, М. Б. Ямпольский рассматривает романтический образ проступающего сквозь покров солнечного света. Откинуть покров (как и отбросить щит) значит совершить насилие над глазом; познание начинает осмысляться как травматический опыт, понятый «в драматических категориях мильтоновского мифа»343343
  Ямпольский М. Б. Наблюдатель. С. 56.


[Закрыть]. Знаменитый комментарий Клейста, Арнима и Брентано к картине Каспара Давида Фридриха «Монах на берегу моря» (1810) гласит: «впечатление такое, как если бы на него [холст] смотрел человек, у которого отрезали веки»344344
  Там же. Оригинальный текст см. в изд.: Kleist Von H., Brentano C., Arnim Von A. Verschiedene Empfindungen voreiner Seelandschafl von Friedrich, vorauf ein Kapuziner // Meine süße Augenweide. Dichter über Maler und Malerei, Berlin, 1977: 277.


[Закрыть]. Этот образ отсылает к сюжету о Регуле. Римского полководца ослепили карфагеняне, оставив его на раскаленном солнце с отрезанными веками. Показательно, что Джон Тернер, написавший картину на данный сюжет («Regulus», 1828—1837), не просто изображает Регула (его маленькая фигура буквально тонет в лучах света), но и, при помощи световых эффектов, как бы выворачивает глаз наизнанку, заставляет своего зрителя смотреть на полотно так, как смотрел бы на солнце ослепленный полководец345345
  См.: Paulson R. Turner’s Grafiti: The Sun and Its Glosses // Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Eds. K. Kroeber and W. Walling. N.H. and L.: Yale Univ. Press, 1978. P. 172.


[Закрыть].

Подобные живописные эксперименты указывают на предел физических возможностей зрения, намекая в то же время на возможность «чистой репрезентации», не опосредованного видения, к которому – в суицидальном порыве – неизменно устремлено романтическое воображение. В «Маргиналии» По (собрании суждений, коротких размышлений и наблюдений) есть одна, часто цитируемая заметка (LXXXVI):

Если бы меня попросили определить, очень кратко, что такое «Искусство», я назвал бы его «воспроизведением того, что Чувства воспринимают в Природе через покров души». Простое подражание тому, что есть Природа, – хотя бы точное, не дает никакому человеку права называться священным именем «Художник». Деннерт не был художником. Виноградные листья Зевскиса были не художественными – таковыми они были лишь в птичьих глазах, и даже занавес Парразия не мог скрыть здесь недостатков гения. Я сказал «покров» души. Нечто в этом роде, по-видимому, составляет в Искусстве необходимость. Мы можем в любую минуту удвоить истинную красоту настоящего ландшафта, – полузакрыв наши глаза, в то время как мы на него смотрим. Обнаженные чувства иногда видят слишком мало – но затем всегда они видят слишком много346346
  По Э. Избр. в 2-х т. Т.2. С. 545.


[Закрыть].

Исследователи традиционно обращают внимание на метафору «покрова» души и удвоенного видения, без сомнения, важную для понимания эстетической теории и практики По. Однако заключительная и самая загадочная в приведенном фрагменте фраза («The naked senses sometimes see too little – but then always they see too much»)347347
  Poe E.A. Marginalia // Poe E.A. Essays and Reviews. P. 1458.


[Закрыть] обычно остается незамеченной. Однако именно она заставляет перечитать заметку заново. Искусство, в интерпретации По, представляет собой «меру», неким образом достижимое «равновесие». Его нарушение грозит не только умалением (плоскостью, банальностью, нехудожественным видением), но и прибавлением: искусство становится чем-то большим, чем оно само, переступает собственный предел. Герой «Лигейи» По, подчеркнем еще раз, движим двумя противоречивыми чувствами. Он хочет сохранить равновесие, оставаясь в области искусства, и в то же время стремится выйти за эти границы. Эта противоречивость во многом определяет специфику его дискурса.

Возвращаясь в контексте всего изложенного к новелле По, стоит выделить два принципиальных для нас момента. «Bellezza medusea» заявляет о себе не только на уровне «портретных» характеристик (глаза – волосы – лицо), но и «воплощается» в самой структуре повествования. Текст производит «эффект Медузы», говоря словами Марена, – эффект (само) разрушения, коллапса, абсолютизируя романтическую проблему репрезентации.

Отбросив «щит Персея»

«Медузовы» черты Лигейи – воплощенного идеала поэтической Красоты – словно предвосхищают поворот сюжета рассказа в сторону «жуткого». «В пьесе много Безумья, больше Грехов, / И Страх направляет сюжет!» (199) – как сказано в стихотворении, которое Лигейя пишет на смертном одре. В стихотворении речь идет о смерти как о Черве-победителе, пожирающем мимов. Червь ползет извиваясь: «A blood-red thing that writhes from out / The scenic solitude! / It writhes! – it writhes!…» [659]. Извивания Червя олицетворяют как агонию, смертные корчи, так и отвратительную живость движений, способность вползать и выползать, складываться в бесчисленные кольца… Рассказчик говорит о неистовом духе Лигейи, извивающемся в конвульсиях («amid the most convulsive writhings of her fierce spirit», 658), о «безумной жажде жизни, столь стремительно покидавшей ее» (198).

После ее смерти убитый горем герой уединяется в полуразрушенном аббатстве в северной Англии, которое он убирает по собственному вкусу. Интерьер брачного чертога, предназначенный для его новой жены, леди Ровены Тревенион из Тремейна, поражает не только своим мрачным обликом и сходством с «портретом» леди Лигейи, но и подчеркнутой статичностью: гигантские саркофаги, «ставшие вечными изваяниями» (201), низкое ложе из тяжелого эбена, массивные канделябры и пр. Можно сказать, что комната становится слепком с внешнего облика Лигейи – или, точнее, слепком слепка. Чем статичнее предметы интерьера, тем сильнее ощущается динамика атмосферы, в первую очередь – змееобразности заполняющих комнату артефактов.

В интерьере спальни своеобразным искусственным двойником «Червя-победителя» становится светильник, из многочисленных отверстий которого непрерывно выскальзывают («writhed in and out», 661) со змеиной живостью («a serpent vitality», 661) многоцветные огни. В критике не раз высказывалось мнение о том, что светильник – это «зашифрованный» образ Червя и фаллоса, подчеркивающий эротизм смерти, ее уподобление сексуальному вторжению348348
  Bell M.D. The Development of American Romance. Р. 107.


[Закрыть]. По едва ли не перегружает свой текст (или, точнее, подтекст) символическими коннотациями образа Червя-змеи. Червь символизирует смерть, порок, скверну – и одновременно жизнь и живость («vitality»). В одном образном ряду со змеевидным светильником – лоза, обвивающая решетку окна и карабкающаяся по стенам башни.

(Змеиная) «живость» атмосферы создается в комнате целым рядом искусственных эффектов, начиная от вьющейся лозы и скользящих огней и заканчивая меняющимися фигурами на драпировках. К искусственным эффектам добавляется, однако, нечто такое, что выходит из-под контроля героя: сверхъестественная подвижность спальни на грани «реального» и «кажущегося», яви и бреда. Спальня представляет собой единую «змеящуюся поверхность»349349
  Из стихотворения П. Б. Шелли «Медуза Леонардо да Винчи во Флорентийской галерее»: «В змеящейся поверхности резной / Горит греха слепое наважденье» // Шелли П. Б. Указ. соч. С. 60.


[Закрыть], порождающую фантомы и движущую сюжет.

Умирающая Ровена говорит о «странных движениях за драпировками» (203). Это «едва уследимые изменения арабесок» и «почти неслышные вздохи» (203). Комната «дышит» и «шевелится» в бреду Ровены. Рассказчик видит тень в самой середине светового круга, отбрасываемого светильником. Тотчас вслед за видением рассказчика в бокал английской леди падают «большие капли сверкающей жидкости рубинового цвета» (204). Эта жидкость – яд, убивающий Ровену. Цвет яда вновь отсылает к образу Червя-победителя: «A blood-red thing that writhes from out / The scenic solitude!».

Ровена умирает. Герой-рассказчик созерцает мертвое тело, на которое он проецирует образ Лигейи. Героиня напоминает первую супругу героя хотя бы потому, что ее тело повито саваном, бледно и неподвижно. Тело Ровены становится идеальным означающим: его статуарная, законченная и вместе с тем безличная форма соотносится с обликом Лигейи через образ идеальной, «красивой» смерти. Ситуация наблюдения во «второй части» новеллы принципиально отличается от «удобной» позиции, которую наблюдатель занимал в первой части (воспоминание Лигейи и воспроизведение ее телесного образа). Теперь это не столько наблюдение, сколько бдение над мертвой (deathwatch) – сюжетная модель готических текстов, непременно предполагающая появление призрака или оживление трупа. Не удивительно, что в полночь, традиционный час для «жуткого» события, тело мертвой Ровены оживает. Герой слышит тихий звук, исходящий со смертного ложа: «Я напряг зрение, пытаясь заметить, не шевельнется ли труп – но ничего не увидел… Я настойчиво и неотрывно смотрел на тело» (205).

Наконец, наблюдатель замечает, как на щеках и «вдоль опавших жилок на веках умершей» появляется «очень бледный и едва заметный румянец» (205). Мельчайшая деталь говорит об особо пристальном и максимально приближенном зрении. Героя сковывает ужас, он ощущает, что его сердце не бьется, а члены окоченели. Ему возвращает самообладание мысль о том, что они «поспешили с приготовлениями – что Ровена еще жива» (205). Тем не менее, несмотря на все усилия «возвратить дух, парящий поблизости», тело впадает в прежнее состояние: «Румянец сошел с ланит и век… поверхность тела стала омерзительно липкой и холодной; и наступило обычное окоченение» (205). Герой «с содроганием» откидывается на тахту, чтобы вновь «страстно грезить наяву о Лигейе» (205).

Через час опять услышав звук со стороны эбенового ложа, герой-рассказчик вынужден возобновить свое пристальное наблюдение за телом. «…Я увидел – отчетливо увидел – что уста затрепетали. Через минуту они расслабились и открыли яркую полосу жемчужных зубов… Румянец рдел кое-где на лбу, на щеках, на шее» (205—206). По логике развития кошмара последующее погружение трупа в смерть становится еще более ужасным, чем предыдущее: тело «посинело, окоченело, линии его расплылись – оно приобрело все отвратительные признаки многодневных насельников могилы» (206).

Тело меняет свою форму: оно разлагается буквально под руками героя, почти как в «Правде о том, что случилось с мистером Вальдемаром»: «Я растирал и омывал виски и руки, не забывал ничего, что мог бы подсказать опыт и основательное чтение медицинских книг. Но тщетно. Внезапно румянец исчез, пульс прекратился, губы по-мертвому опали… линии… расплылись» (206)) – и тем не менее, каждый раз возвращается к своему исходному состоянию. Тело Ровены то оживает, то вновь становится мертвым. «Страшная живость» комнаты, таким образом, сообщается трупу и делает рассказчика участником «кошмарной драмы оживления» (206). Движение борется с неподвижностью, красота с безобразием. Тело словно меняет кожу – живую на мертвую, и наоборот.

«Ужасная гримаса» разрушает иллюзию прекрасной смерти: «Уста вдвойне сморщились и поджались в ужасной гримасе смерти» (205). Маска мертвой Ровены последовательно искажает идеальный слепок с лица Лигейи. Или, точнее, то темное, хаотическое, змеиное начало, присущее медузову образу Лигейи, в конечном счете индуцируя как «живость» комнаты, так и «безумную перемену» (206) мертвого тела, создает образ красоты, поруганной и очерненной. Можно предположить, что По и здесь обыгрывает мифологическую параллель: Афина – Медуза. Согласно мифу, Афина наказала оскверненную в храме Медузу, сделав безобразным ее лицо350350
  Овидий. Метаморфозы. М.: Худ. лит., 1977. С. 123.


[Закрыть]; когда Афина играла на флейте, черты ее собственного лица исказились настолько, что стали напоминать маску Горгоны, и она с отвращением бросила инструмент. Но флейта была изначально придумана самой богиней для имитации неизвестного звука – шипения змей на отрубленной голове Медузы351351
  Пиндар. Пифийские песни, XII («Горгона») // Пиндар, Вакхилид. Оды, фрагменты. М.: Наука, 1980. С. 115.


[Закрыть].

Наблюдатель уже не способен контролировать происходящее, тело ускользает из-под его власти. Событие происходит как повторение одного и того же: звук с одра – признаки жизни на поверхности тела – омертвение и разложение. Механически повторяющиеся или, точнее, маятниковые метаморфозы тела подчиняют себе ритм рассказа:

Так прошел час, когда (возможно ли?) второй раз в мое сознание проник неясный звук, идущий со стороны эбенового ложа… И вновь погрузился я в грезы о Лигейе – и вновь (удивительно ли, что я дрожу, пока пишу все это?) вновь до ушей моих донеслось тихое рыдание со стороны эбенового ложа… Но к чему излагать в подробностях все несказанные ужасы той ночи? К чему задерживаться на рассказе о том, как, время от времени, почти до той поры, когда забрезжила заря, повторялась кошмарная драма оживления… Нет, поспешу к развязке.

Тело Ровены, наконец, изменяет не только свое физиологическое состояние (смерть на жизнь), но и облик. Труп встает с одра, и герой судорожно перебирает части лица ожившей: рот – щеки – подбородок.

Повязки туго обтягивали рот – но, быть может, то не был рот живой леди Ровены? А щеки – розы цвели на них, словно в полдень ее жизни – да, в самом деле, это могли быть щеки леди Ровены. И подбородок с ямочками, совсем как у здоровой, разве это не мог быть ее подбородок? (207).

Узнавание приходит по мере того, как героиня срывает с себя саван (скидывает покров):

Она отшатнулась при моем касании и откинула размотанную ужасную ткань, скрывавшую ей голову, и в подвижном воздухе покоя заструились потоки длинных, разметанных волос; они были чернее, чем вороново крыло полуночи! И тогда медленно отверзлись очи стоявшей предо мною (207).

На протяжении своего рассказа герой тщетно пытался вспомнить выражение глаз Лигейи, находясь «на самой грани припоминания» (195). Он был занят поиском аналогий этого выражения, среди которых – порхание бабочки (символ глаза), буйный рост лозы, стремительное течение потока, звучание струн. Взгляд Лигейи, опасный, если смотреть в упор, словно рассеялся в «материальном мире» (195). Выражение глаз героини непрестанно ускользало (отсюда – образ лозы и водного потока) от рассказчика, однако это ускользание (умножение метафор) давало ему возможность продолжать рассказ. Повествование «Лигейи» обрывается в тот момент, когда взгляды героев встречаются, и герою остается только закричать: «shriek aloud» [666]: «По крайней мере в этом… я никогда – я никогда не ошибусь – это черные, томные, безумные очи – моей потерянной любви – госпожи – ГОСПОЖИ ЛИГЕЙИ» (207).

Встреча с «Медузой» – реализация желаний художника и его сверхчеловеческой потенции – влечет за собой обрыв речи, выход за пределы смысла и языка. Постижение истины грозит обернуться потерей голоса, рассудка или жизни. Романтики, и в их числе По, понимали, что сверхзадача искусства – открытие, или откровение абсолюта – достижима только ценой отречения от искусства как такового, в частности, от слова, выражающего визуальное и воображаемое. Обладая щитом как своего рода знаком символической власти над Горгоной, никто, тем не менее, не застрахован от искушения его отбросить.

Финал «Лигейи» еще в большей степени, чем финал «Правды о том, что случилось с мистером Вальдемаром», производит эффект визуальной травмы, зрительной катастрофы. Лигейя с самого начала рассказа была представлена в контексте своего отсутствия; ее тело комбинировалось и конструировалось из поэтических метафор, образов и реминисценций, опосредовалось через артефакты спальни и, наконец, через другое тело. Встреча лицом к лицу с предметом своих желаний, утраченным и вновь обретенным, приводит к неизбежному крушению стратегий героя по его объективации и фетишизации, а также риторических приемов, позволяющих продолжить рассказывание. Мотив смертоносного (дурного, злого) глаза или сглаза, ослепления – еще одна, наряду с распадом тела, оживлением трупа, популярная тема из реквизита готической литературы. Правда, По не столько непосредственно использует данный мотив, сколько эффектно воспроизводит его в дискурсивном плане рассказа: взгляд Лигейи-«Медузы» не убивает героя, но лишает его дара речи, обрывает повествование.