Читать книгу "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Механика безумия

Тревожный и напряженный интерес романтиков, в том числе и По, к образу автомата, автоматизма, границам механического и органического едва ли нуждается в специальных пояснениях428428
  Мотив автомата был одним из ключевых мотивов в романтической литературе (ср., например, «Песочный человек», «Автоматы» Э. Т. А. Гофмана; «О театре марионеток» Г. фон Клейста.). См. об этом: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001 (1-ое изд. – 1973 г.); Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000; Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Статьи по типологии культуры: Материалы к курсу теории литературы, вып.2, Тарту, 1973; Beaueu J.-C.. The Classic Age of Automata: An Impressive Survey from the 16-th to the 19-th centuries // Fragments for a History of the Human Body. Ed. M. Feher. In 3 v. V.1. N.Y.: Urzone, 1989.


[Закрыть]. В первой главе мы говорили о механистичности дескриптивных техник рассказчика Лигейи – разбора на части / сборки по частям ее лица. Автоматов напоминают прохожие в «Человеке толпы» и генерал А. Б. В. Смит. В сатирическом рассказе По «Черт на колокольне» («The Devil in the Belfry», 1839) рассказывается о голландском городке Школькофремене, жизнь которого строго подчинена ритму часов на ратуше. Жители Школькофремена – маленькие, круглые, с большими круглыми глазами и двойным подбородком – походят друг на друга, как фарфоровые фигурки. Их действия и движения синхронны, подчиняются общему ритму. «Когда большой колокол находил нужным сказать: „Двенадцать часов!“, все его верные последователи одновременно разверзали глотки и откликались, как само эхо» (232) и т. п.

В американских газетах и журналах первой половины XIX в. сравнение человеческого тела, его внутреннего устройства с механизмом было нередким. В механицизме обвиняли френологию:

All mental excellence is known

To come from tubercules of bone.

…

Are men but mere machines, like things,

That make prescriptive moves on springs?

(Совершенство ума, как известно, исходит из черепного туберкула. Неужели люди – всего лишь заводные механизмы, которые движутся на пружинах?429429
  American Museum of Science, Literature and Arts II, 3 (March 1839): 222—223.


[Закрыть])

Механицистской объявлялась сама попытка свести интеллектуальные и духовные процессы к телесной (костной) составляющей, ум – к мозгу. Другим «сюжетом» журнальных публикаций был, напротив, загадочный, магический механизм тела, работа которого сокрыта от глаз. В современном По журнале мы встречаем, например, такое шутливое описание:

Женщина – это прелестный и сложный механизм («machine»). Ее пружины (springs) слишком деликатны и отличаются от мужских почти так же, как карманные часы с репетиром – от курантов. Посмотрите на ее тело – как искусно оно сделано! Исследуйте ее чувства – тончайшая, прелестная работа! Обратитесь к ее уму, до чего он проницателен! Но загляните в ее сердце, и вы найдете там часовое устройство! Оно составлено из мельчайших частей, столь удивительно собранных вместе, что в нем нельзя разобраться без микроскопа.430430
  Essay on a Woman // Southern Literary Messenger (May, 1836): 197.


[Закрыть]

Образ «непостижимого», «таинственного» тела-механизма появляется в рассказе По «Преждевременные похороны», где при помощи механических метафор описывается состояние каталепсии.

Известно, что при некоторых заболеваниях создается видимость полного прекращения жизнедеятельности, хотя это еще не конец, а только задержка. Всего лишь пауза в ходе непостижимого механизма (incomprehensible mechanism). Проходит определенный срок, – и, подчиняясь какому-то скрытому от нас таинственному закону, магические рычажки (magic pinions и чудесные колесики (wizard wheels) снова заводятся (708—709) [258].

Тело-механизм выходит из-под контроля разума, предательски ему изменяет. Его работа – это магия, волшебство, понять которое мы не в силах. В то же время, описывая собственное тело как механизм, «я» неизбежно отстраняюсь от него, позиционирую его как нечто внешнее, чуждое по отношению к себе. В «Сердце-обличителе» подобное отчуждение телесного ощущения рассказчика становится основой сюжета.

Герой новеллы рассказывает о том, как совершает убийство, а после разоблачает сам себя в присутствии полицейских. С самого начала рассказчик заставляет серьезно усомниться в его душевном здоровье. Хотя бы потому, что он слишком настойчиво пытается уверить читателя в том, что он не сумасшедший.

Ну да! Я нервнен, нервнен ужасно – дальше уж некуда; всегда был и остаюсь таким; но откуда вы взяли, что я – сумасшедший?.. Вот послушайте только! да заметьте, как здраво и гладко я поведу свой рассказ… А теперь – главное, вы вообразили, будто я сошел с ума. Но сумасшедшие же ничего не смыслят. Но посмотрели бы вы на меня! Посмотрели бы вы только, до чего хитро все было обдумано, как все учтено, предусмотрено заранее, до чего ловко я прикидывался, затеяв это дело! (598)

Причина, по которой герой решает совершить убийство, опять-таки выдает его психическое, маниакальное, расстройство. Это не желание получить наследство, как в «Бесе противоречия» и не припадок ярости, как в «Черном коте». Герой признается, что любит свою жертву – старика, в доме которого он квартирует – однако ненавидит его глаз: «Один глаз у него был точь-в-точь, как у грифа, – водянисто-голубой, подернутый блестящей пленкой. Когда он смотрел на меня, у меня каждый раз кровь стыла в жилах, вот, как-то незаметно, не сразу, я и додумался прикончить старика, чтоб не видать больше этого глаза вовеки» (599). Мотив дурного глаза (Evil Eye) в рассказе трудно назвать фантастическим: повествование ведется таким образом, что мы уверены: это наваждение, одержимость убийцы толкает его на преступление.

Как и в «Беренике», в «Сердце-обличителе» мысленная парцелляция тела предшествует его расчленению; Эгей вырывает зубы невесты, герой-рассказчик «Сердца-обличителя» расчленяет труп убитого: «Сначала я разрубил тело на части. Отсек голову, руки, ноги. Потом я поднял три половицы в его комнате и засунул все это под настил» (601). Правда, в отличие от «Береники», героем движет не псевдо-аналитическое желание познания и обладания, но необъяснимый, безотчетный страх.

Сознание безумца работает в направлении, диаметрально противоположном воображению художника. Если художник соединяет части в единое целое, то у безумца целостность распадается и теряет всякий смысл. Рассказ «Сердце-обличитель» может быть прочитан как иллюстрация к модным и интересующим По дискуссиям об ассоциативном мышлении, безумии и гениальности. Например, автор научной статьи, опубликованной в 1839 г. в «Американ музеум», высказывает мнение, явно созвучное критическим взглядам По. Он предлагает «диагностировать» воображение, выявить его «симптомы»:

…Воображение может лишь комбинировать и развивать идеи, которые уже содержатся в памяти. Приведем пример: мы называем идею грифона воображаемой; но нет такого человека, который мог бы представить грифона, если в его сознании нет идеи птицы и зверя; соединяя последние, он воображает грифона… То, что мы называем болезнями ума суть болезни тела; эта истина, открытая медицинской наукой, сама по себе является основанием для нашей убежденности в том, что все умственные расстройства имеют телесные причины. Но, как мы уже говорили, не так просто определить, является ли умственное превосходство положительным или отрицательным результатом той или иной телесной организации… Воображение гения, как мы увидели, творит, необычайным образом сочетая идеи – заблуждения безумца проистекают, напротив, из ошибочного разъединения (separation) идей, а не из их необычных сочетаний431431
  Welmer L.A. An Essay on Mental Phenomena // American Museum of Science, Literature and Arts 2 (Feb., 1839): 163.


[Закрыть].

Напомним, что и По приводил просветительский пример с грифоном, говоря о новизне сочетаний и работе поэтического воображения. В «Сердце-обличителе» описывается скорее феномен последовательного разъединения (а не комбинирования) идей. Героя преследует воображаемый «дурной глаз», мифический «глаз грифа» (vulture / griffin), ставший как бы независимым от тела. Стоит ему избавиться от глаза, как его начинает донимать стук сердца старика. Распад тела жертвы отражает помутнение рассудка убийцы, его помраченное сознание, не способное к созидательной деятельности. Характерно, что и описание ощущений в рассказе напоминает чисто механическое сцепление ассоциаций.

Часовой механизм: систола и диастола

Семь ночей подряд убийца подглядывает за спящим стариком, бесшумно просовывая в дверь потайной фонарь. «На восьмую ночь я отворял дверь еще с большей оглядкой, чем всегда. Минутная стрелка на часах движется быстрей, чем кралась моя рука» (599) (курсив мой. – А.У.)». Старик просыпается, и рассказчик наблюдает, как тот, сидя на кровати, прислушивается к возне жука-точильщика – «совсем как бывало я, ночь за ночью» (600). В оригинале здесь игра слов: hearkening to the death watches in the wall [304]. Но death watch означает также бдение усопших; наконец, это механическое соединение двух ключевых слов рассказа «смерть» и «часы».

…Тогда-то мне и послышался какой-то тихий, неясный, торопливо частящий звук, словно тикают часы, укутанные в вату… То стучало сердце старика. И от его ударов я дошел до белого каления, как солдат, приходящий в раж от барабанного боя. Но я и тут сдержался и затаился еще больше. Я почти не дышал. И старался не спускать луча с его глаза. А тем временем проклятый барабан (hellish tattoo, 305) его сердца, бил все сильней. Бой его становился все чаще и чаще, оно колотилось с каждым мгновением все громче и громче. А оно стучало все раскатистей, говорю вам, что ни миг, все громче! вы следите? (601) (курсив мой. – А.У.).

Как не раз отмечалось в критике, эта вуйаеристская сцена повторяет сцену в школьном дортуаре «Уильяма Уилсона» (спальня – глаз – лампа / фонарь), с той лишь разницей, что Уилсон заходит в спальню и отдергивает полог, а герой «Сердца-обличителя» продолжает подглядывать, наводя фонарь на глаз. Наконец, он не только смотрит, как Уилсон, но и прислушивается к нарастающим звукам. И в «Уильяме Уилсоне», и в «Сердце-обличителе» мы наблюдаем миметическое удвоение тела. В самом деле, чье сердцебиение слышит герой: свое? старика? или оба разом?

Наконец, герой врывается в комнату «с оглушительным воплем» (601) и убивает свою жертву: «Час старика пробил!» (601). Он действует, как идеально слаженный механизм: движение руки-стрелки, убийство в назначенный час: «Дело было сделано в четыре часа; но темно еще было, как ночью. Когда колокол отзвонил четвертый удар, в уличную дверь постучали» (602). Приходят полицейские, и герой-рассказчик помогает им провести обыск. Тайно ликуя, что его не в чем заподозрить, он предлагает полицейским отдохнуть в комнате убитого и сам садится на стул, поставленный им «прямо на те доски, под которыми покоились бренные останки… жертвы» (602). Герой держится «на редкость непринужденно», болтает и шутит, пока его не начинает предательски выдавать собственное тело.

…Вскоре я почувствовал, что бледнею, захотелось, чтобы они ушли. Голова разболелась, в ушах словно какой-то звон… он не умолкал и становился все слышнее; чтобы заговорить это наваждение, я не умолкал ни на миг, а он все не унимался, прорывался все ясней, пока я, наконец, не сообразил, что он мне не просто чудится. Теперь я уже, конечно, просто побелел, но речь моя лилась еще вольней, во весь голос. А звук все нарастал, ну что мне было делать. Он сочился негромко, с жиденькими перебоями – совсем как тиканье часов, укутанных в вату (курсив мой. – А.У.) (602).

Герой, убежденный в способности к полному самоконтролю, окончательно теряет над собой власть, подчиняясь часовому ритму: «Я зачастил еще быстрее, еще речистей, но потикивание неумолимо нарастало. Я вскочил, понес какую-то чепуху, я уже почти кричал, бешено жестикулируя, – а оно все сильней» (603). Его телодвижения становятся эксцентричными, выдавая в нем безумца: «Я вертелся вместе со стулом, на котором сидел, елозил с ним взад-вперед, скребя по полу все на том же месте, по этим самым половицам, а гул заглушал и этот скрежет и все остальное, он нарастал непрерывно» (603). Часовой механизм тела героя-рассказчика дал осечку. Однако в его сознании это мертвое и расчлененное тело старика работает, как часы – механизм с самозаводом; полицейские лишь притворяются, что ничего не слышат. «Изверги, – закричал я, – нечего прикидываться, хватит! Я признаюсь – я убил! Отдирайте половицы! Да, вот здесь, здесь! Это стучится его проклятое сердце!» Заключительная фраза героя обращена, разумеется, к полицейским, но также и к читателю, который не верит или делает вид, что верит в правдивость рассказанной им истории. «Да как же они [полицейские] не слышат? Нет, нет! Творец вседержитель! Да слышали они! Знали! – и просто потешались над моим ужасом!» (603) «Вот послушайте только!» – призывает рассказчик читателя в начале своей повести. Он требует вовлечения, соучастия, стремится быть убедительным, не отдавая при этом отчет, что его рассказ все больше и больше убеждает в обратном.

Жан Старобинский размышляет о «демонированной, гротескной форме», который в «Сердце-обличителе» принимает мотив «непрерывного сердцебиения»432432
  Старобинский Ж. Действие и реакция. С. 282.


[Закрыть]. Этот излюбленный романтический мотив – «биение вселенской жизни, дыхательный ритм» – возводится По в абсолют в его философской поэме «Эврика» (Eureka, 1848), которую швейцарский ученый делает центральной в главе, посвященной «„сердечному“ образу систолы или диастолы» в романтизме и на рубеже веков433433
  Гл. 6, «Мертвый мир, биение сердец»: 252—301. В исследовании Старобинского наиболее любопытен контекст, в который он помещает «Эврику». С одной стороны, это поэтическая традиция (Гете, Новалис, Кольридж, Блейк, Вордсворт, Китс), критикующая ньютоновский механицизм. С другой – романтическая натурфилософия (прежде всего, шелленгианская) и диалектика. Образы пульсации или сердцебиения проецируются романтиками на духовную деятельность, творчество, религиозные искания, научные занятия. В то же время само динамическое единство систолы и диастолы, вдоха и выдоха созвучно диалектическому мышлению. Наконец, идеи «Эврики» оказали значительное влияние на писателей конца XIX – начала XX в., прежде всего французских – Клоделя, Валери, Малларме. Причем интересен обратный процесс «редукции, микрокосмического переосмысления жизненного пульса, которому По придавал вселенский масштаб» (287).


[Закрыть]. «Никто не связывал физический закон действия и реакции с образом бьющегося сердца – систолы и диастолы – в его широчайшем космическом измерении теснее, чем Эдгар По»434434
  Там же. С. 277.


[Закрыть]. В «Эврике» жизнь вселенной описана через идею циклического рассеяния первоначального единства (предвосхищающую big bang) и возвращения рассеянного множества в единое целое. Бог проводит свою Вечность «в беспрерывном изменении Сосредоточенного Самого Себя и почти Бесконечного Саморассеяния. То, что вы называете Вселенная, есть лишь его настоящее распространенное существование.»435435
  По Э. Избранное в 2 т. Т. 2. С. 451—52.


[Закрыть] Закон периодичности, которому подчинена Вселенная, допускает надежду, что «поступательные движения, которые мы здесь дерзали созерцать, будут возобновляться и впредь, и впредь, и впредь; что новая Вселенная возрастет в бытие и потом погрузится в ничто с новым биением Божеского Сердца… И теперь – это Божеское Сердце – чтó есть оно? Оно наше собственное»436436
  По Э. Избранное в 2 т. Т. 2. С. 450.


[Закрыть]. Мир – это протяженное тело Бога, пульсирующее в теле каждого, отзывающееся биением каждого из сердец. Соотнесенный с «Эврикой» «Сердце-обличитель» читается Старобинским как «невыносимая галлюцинация, последовавшая за расчленением убогого Осириса»: «Сердце-виновник оказывается в итоге общим сердцем, бьющимся и в останках старика, и в сознании убийцы»437437
  Старобинский Ж. Действие и реакция. С. 283.


[Закрыть].

В самом деле, и в «Эврике», и в «Сердце-обличителе» на механический по своей природе процесс (работа часового механизма, периодическое рассеяние и собирание материи) накладывается пульс человеческого тела – и в этом смысле можно говорить о виталистском переосмыслении просветительских метафор. «Сердечный», систолический ритм в режиме крещендо нарушает механическую слаженность замысла и действия, цели рассказа и его изложения, которую тщетно пытается продемонстрировать герой новеллы. По мере учащения сердцебиения и затруднения дыхания («я уже дышал со всхлипом») появляется все больше назывных, восклицательных предложений, тире и отрывочных фраз. Цикличность передается на письме через повторы, «частые перебои» – например непрестанным самоперебиванием рассказчика: он то и дело прерывает свою речь вопросами и восклицаниями: «Ну что мне было делать?» «О, господи! да что же мне делать?» Тиканье часов акцентирует аритмию, которая в конце концов захватывает повествование. Механическая работа маниакального сознания – безотчетное соединение и разъединение элементов – смешивается с телесным шумом, заглушающим речь рассказчика: «…Чтобы заговорить это наваждение, я не умолкал ни на миг, а он все не унимался, прорывался все ясней, пока я, наконец, не сообразил, что он мне не просто чудится» (603). Исследователями Эдгара По неоднократно отмечалась присущая прозе По маятниковая ритмика, передающая усиление и затихание пульса, вдох и выдох. Учащенное сердцебиение обычно выражает состояние, граничащее с психическим расстройством или срывом, чрезвычайным возбуждением нервной системы.

Рассмотренные выше метафоры – механистические, метеорологические, электрические – не только говорят о включенности По в современный ему дискурс, но и об определенной дескриптивной технике, наконец, об особой функции, которую начинает выполнять в его текстах троп. «Подсоединенная» к телу гальваническая батарея; облако чувства; тикающее сердце смещают, в то и вовсе стирают границу как между внутренним и внешним, так и между душевным и телесным. «Я» переживаю ужас, желание, головокружение как личный, субъективный опыт, и в то же время этот опыт отчуждается от «меня» настолько, что его становится трудно контролировать. Действие «электрического удара ужаса» непредсказуемо. «Облако чувства» становится опасным, гипнотизирующим испарением, толкающим в пропасть. Дыхание или сердцебиение переносятся на другое тело, преследуют как навязчивый кошмар. Проекция телесного ощущения вовне – один из способов его репрезентации, в основе которого лежит метафорический принцип замещения. О том, как этот принцип работает у По, мы поговорим подробнее на примере его «Маски Красной Смерти».

Семиотика больного тела

Написанная в 1842 г. (за год до «Черного кота» и «Сердца-обличителя») «Маска Красной Смерти» традиционно рассматривается как притча о смерти438438
  См., например.: Roppolo J. Meaning and «The Masque of Red Death // A Collection of Critical Essays. Ed. R. Regan. P. 139. «Маска…» По традиционно сравнивается с «Тьмой» лорда Байрона. См.: Pollin B. Discoveries in Poe. Notre Dame; L.: Notre Dame University Press, 1970. P. 76.


[Закрыть], поведанная – случай для По очень редкий – безличным, всезнающим и вездесущим повествователем. Притчевый сюжет – смерть появляется как незваный гость на балу «во время чумы» – чаще всего принимается за единственный смысловой уровень рассказа; тема болезни обычно заключается в скобки. Даже такой авторитетный исследователь тела в культуре, как М. М. Бахтин, отказывает рассказу По в телесной составляющей. Бахтин выявляет в «Маске Красной Смерти», а также в «Бочонке Амонтильядо» и «Короле Чумы» («King Pest», 1835) гротескные элементы, например: «смерть – шутовская маска (смех) – вино – веселье карнавала (carra navalis Вакха) – могила (катакомбы)». Однако, если у Рабле или у Боккаччо те же элементы объединены «здоровым объемлющим целым торжествующей жизни», в случае с По речь идет лишь о «голых», статичных аллегорико-литературных контрастах: «За ними, правда, чувствуется какое-то темное и смутное забытое сродство, длинный ряд реминисценций о художественных образах мировой литературы, где были слиты те же элементы, – но это смутное ощущение и реминисценции влияют лишь на узкоэстетическое впечатление от целого новеллы»439439
  Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. М.: Худ. лит., 1986. С. 234.


[Закрыть]. Образ тела в такой интерпретации сравним с образом зловещего гостя в финале рассказа, под «зловещими одеяниями» и «трупообразной личиной» которого в конечном счете не обнаружено «ничего осязаемого».

Мы, напротив, предлагаем прочитать известную новеллу По как рассказ ощущений (хотя формально он таковым не является) – или, точнее, как пример проекции состояния больного тела. В рассказе нет героя-рассказчика, который описывал бы свои ощущения. Но отсутствие субъективной точки зрения на происходящее как раз позволяет увидеть за образами и метафорами механизм бессознательной символизации – воплощение симптомов болезни в знаковой системе рассказа.

Согласно сюжету, страну принца Просперо опустошает эпидемия под названием «Красная Смерть»; действие происходит, по всей видимости, в Средневековье. С самого начала повествования болезнь представлена как абсолютное, метафизическое зло. По своим симптомам, разрушительной силе и метафорике она напоминает чуму. По описывает «ход и течение болезни» как «острые боли, внезапное головокружение, – а затем кровь, что обильно хлынет сквозь поры, и гибель» (547). Красные пятна на теле и лице становятся запретным знаком мора. Больной бубонной чумой, как правило, испытывает сильную слабость и головокружение, а также резкие боли в желудке; тело покрывается красными пятнами, которые чернеют и превращаются в бубоны440440
  По мнению Стюарта и Сьюзен Левин, «Красная Смерть» – возможная аллюзия к шекспировской «красной чуме»: «red plague» в «Буре» и «red pestilence» в «Кориолане». См.: Poe E.A. The Short Fiction of Edgar Allan Poe. An Annotated Ed. by S. and S. Levine. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1976. P. 469.


[Закрыть].

Биографы связывают написание «Маски Красной Смерти» с рассказом о бале в Париже во время эпидемии холеры в 1832 г.441441
  Данный биографический факт приводит Сьюзен Зонтаг. Sontag S. AIDS and its Metaphors // Sontag S. Illness as a Metaphor. AIDS and its Metaphors. P. 139. По мнению Артура Куинна, на написание рассказа оказали влияние впечатления По от эпидемии холеры в Балтиморе в 1832 году: Quinn A.H. Poe E.A. A Critical Biography. N.Y.: D. Appleton – Century, 1941. P. 187.


[Закрыть] Холера в XIX в., как и чума, это мор, синонимичный массовой смерти, и вместе с тем конкретная реалия времени: современники По пережили две серьезные эпидемии442442
  В 1831-м и 1832-м г. См. Poe E.A. The Short Fiction of Edgar Allan Poe. An Annotated Ed. by S. and S. Levine. P. 469.


[Закрыть]. Стремительность протекания болезни напоминает молниеносную или «сухую» форму холеры, когда коллапс наступает еще до появления характерных симптомов. Больной иссыхает, задохнувшись от крови, выделяемой кровеносными сосудами, и умирает в судорогах. Кровь была «аватаром» Красной Смерти, ее «знамением и печатью» (547).

Наконец, у новеллы есть и непосредственный биографический повод – внезапное легочное кровотечение больной туберкулезом жены По Виргинии в январе 1842 г.443443
  Это отмечают, например, Бертон Полин и Хэрри Левин: Pollin B. Op. Cit. P.1; Levin H. The Power of Blackness. Hawthorne, Poe, Melville. P. 150.


[Закрыть] В доме По собралось небольшое общество, Виргиния пела под аккомпанемент арфы. «Голос ее, звонкий и верный, поднялся на несколько нот выше – и вдруг оборвался. Она схватилась руками за горло, и грудь ее обагрилась хлынувшей изо рта кровью»444444
  Приводится по кн.: Аллен Г. Эдгар По. ЖЗЛ. Вып. 12 (652). М., 1987. С. 210.


[Закрыть]. У девятнадцатилетней женщины лопнул кровеносный сосуд. Этот вечер оказался роковым в жизни Виргинии (она умрет от чахотки в 1847 г.) и оказал на По тяжелое впечатление, о чем можно судить по воспоминаниям и письмам.

Из одного этого перечисления видно, что за кажущейся условностью и абстрактностью болезни скрывается подтекст, связанный с сильным переживанием – страхом перед эпидемией и личным горем. Одновременно «сборный» и неопределенный, неуловимый характер Красной Смерти ставит ее выше клинических заболеваний, наделяя сакральным смыслом.

Принц Просперо, спасаясь от эпидемии, приказывает окружить аббатство каменной стеной с железными воротами: «Придворные, войдя, принесли кузнечные горны и увесистые молоты и заклепали болты изнутри» (547). Попытка спрятаться от заразы за стеной с железными затворами созвучна стремлению тела во время эпидемии закрыться от внешнего мира, закупорить свои отверстия: «входы» и «выходы» (547), прежде всего дыхательные: нос и рот. Тело как крепость, осажденная болезнью, – метафора, типичная для западной культурной традиции445445
  В частности, об устойчивости этой метафоры в западной культурной традиции пишет Сьюзен Зонтаг: Sontag S. Aids and its Metaphors // Op. cit. P. 94—95. О защитной функции комнаты / стен как проекции человеческого тела рассуждает Э. Скэрри. Scarry E. Body in Pain. P. 38—39.


[Закрыть].

Красные пятна – визуальный симптом болезни – делают больное тело заметным, более того, исключают (shut him out, 269]) его из системы общественных отношений, оставляя во внешнем пространстве эпидемии: аббатство Просперо относится ко всему остальному миру как «внутреннее» к «внешнему». Телесные метки (пятна) теряют значение клинической сыпи и начинают тиражироваться в текстовом пространстве рассказа в качестве знаков. Окна в седьмой зале аббатства, как и пятна на лице и теле больного, красного цвета («scarlet stains» 269 / «scarlet panes», 271). Более того, они словно окрашены кровью («blood-tinted», 270). Сама комната, предназначенная для маскарада, буквально надевает (натягивает) на себя костюм Красной Смерти: «The seventh apartment was closely shrouded in black velvet tapestries» [270]. К проекции кожных знаков добавляется образ черного савана (shrouded in tapestries), метонимия трупа.

Не случайно именно здесь, в седьмой зале, происходит финальный поединок Просперо с незваным гостем, чей облик опять-таки легко узнаваем: лицо и лоб покрывают ужасные красные пятна, одеяние – саван – забрызгано кровью (551). Семиотизация больного тела, его сведение к вариативности знаков включается в сложный механизм вытеснения и возвращения вытесненного: визуальный образ болезни воспроизводится сначала в качестве артефакта (стекла и драпировки комнаты), потом появляется как фантом, призрак (Маска).

И тем не менее, противопоставление жизни и смерти, болезни и здоровья, наконец, больного и здорового тела оказывается мнимым. Рассказ о жизни принца и его гостей, «тысяче здоровых и неунывающих друзей» (547), сфокусирован на проекции внутренних ощущений организма, пораженного болезнью, таких, как головокружение, учащение / замедление пульса, тяжелое дыхание, нездоровый сон, бред и, наконец, кровотечение.

Гости, приглашенные принцем Просперо на маскарад, а также танцоры кружатся в вальсе. Вальс, как и, например, полька, был модным танцем во времена По, что, возможно, объясняет его выбор, на первый взгляд диссонирующий с условно-средневековыми «декорациями» новеллы446446
  Pollin B. Op. Cit. P. 10.


[Закрыть]. Вместе с тем можно предположить, что По привлекли характерные для вальса повороты и вращения; само название танца происходит от немецкого walzen – кружиться. Придворные танцуют в залах аббатства, напоминающих лабиринт. «Апартаменты располагались столь причудливо, что взор охватывал немногим более одного зараз. После каждый двадцати или тридцати ярдов был крутой поворот, а со всяким поворотом – новый эффект» (548). Лабиринт комнат повторяет движения вальсирующего тела447447
  «Танцующее тело строит лабиринт своим движением», по мнению М. Б. Ямпольского; лабиринт – это «архитектурный двойник тела». См.: Ямпольский М. Б. Демон и лабиринт. С. 69, 84.


[Закрыть].

Лабиринтное устройство зал, помноженное на вальсирование тысячи гостей вдоль «изгибов здания» (547), создает эффект головокружения. Этот эффект усиливается цветовым решением комнат (резкое мелькание цветов) и их освещением: благодаря свету, проникающему сквозь цветное стекло, возникает «множество пестрых и фантастических» бликов (547). Кружение, например, над бездной, в водовороте, в вихре, в рассказах По неизменно сопровождается физическим ощущением дурноты448448
  «We are whirling dizzily… round and round the borders of a gigantic amphitheatre» [MS. Found in the Bottle, 125], «The revolutions of the boat around the pool might have rendered me a little light-headed» [135] (курсив везде мой. – А.У.).


[Закрыть]. Не удивительно, что веселье в аббатстве Просперо буквально идет кругом: «the revel went whirlingly on» [] – затягивая, как водоворот («a whirl»)449449
  Как своеобразную реплику Эдгару По, на наш взгляд, можно прочесть описание обморока-головокружения в романе Владимира Набокова «Приглашение на казнь» (1935—1936), который содержит в себе целый ряд игровых реминисценций к По. Цинциннат Ц. оказывается в одиночестве в тюремной камере. «Спустя некоторое время вошел тюремщик Родион и предложил ему тур вальса. Они закружились… Их вынесло в коридор… Описав… круг, они плавно вернулись в камеру, и Цинциннат пожалел, что так кратко было дружеское пожатие обморока». Набоков В. Приглашение на казнь. Лолита. М.: Пресса, 1994. С. 16.


[Закрыть].Танцоры кружатся в вальсе, пока минутная стрелка эбеновых часов, находящихся в седьмой зале аббатства, делает круг на циферблате. Как только круг замыкается, и часы издают свой «странный и резкий» звук, движение останавливается, и бледнеют самые «беззаботные» (549) – «the giddiest» [250]: семантика этого слова несколько шире, чем «беззаботные», это также кружащиеся, страдающие головокружениями. После минутной паузы вальс возобновляется.

Танцующие, таким образом, подчиняются навязанному им извне ритму часового механизма. Как и в «Сердце-обличителе», между работой часов и жизнью героев возникает близость, которая подчеркивается внешним сходством. Придворные синхронно имитируют движение часовой стрелки, проводя рукой по лбу (делая часовой полукруг). Находясь в полной зависимости от хода часов, они напоминают механические фигурки, подобно жителям Школькофремена. Часовой ритм, организующий как движения героев, так и, до определенной степени, чтение текста, имеет физиологический аналог: замедление и ускорение пульса. Ритм часов в «Маске Красной Смерти» напоминает сердцебиение. В рассказе говорится о лихорадочном биении «сердца» жизни в комнатах аббатства («and in them beat feverishly the heart of life», 271). Сам выбор слова «лихорадочный» намекает не только на ускоренный ритм, но и на болезненную учащенность. «Пульс, который то замедляется, становясь тенью, возможностью пульса, то бешено ускоряется, следуя кипению внутренней горячки» – это пульс больного чумой, как его опишет век спустя Антонен Арто450450
  Арто А. Театр и чума // Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. C. 18.


[Закрыть].

Звук часов – «ясный, громкий, глубокий и чрезвычайно музыкальный» (549) – не случайно исходит из медных легких («the brazen lungs», 270) эбеновых часов. Легкие – средоточие дыхания и жизни. При туберкулезе или чуме, правда, не бубонной, а легочной, – это основной пораженный орган. Звук эбеновых часов напоминает о болезни, поражающей легкие и передаваемой через дыхание. Мотив зараженного, несущего смерть дыхания нередко мы встречаем в рассказе По «Сфинкс»: воздух с юга, где свирепствовала холера, «казалось бы, дышал смертью» (871). Эбеновые часы не случайно расположены в седьмой комнате, на интерьер которой спроецированы визуальные знаки-симптомы болезни.

Маятник часов раскачивается с «глухим, тяжелым, монотонным лязгом» (549). Длительная задержка дыхания вызывает удушье. См. из рассказа о погребении заживо: «…Легкие сдавило, словно на грудь мне взвалили целую гору, я задыхался, каждый глоток стоил таких усилий, что сердце заходилось» (719). Показательно, что звук из «медных легких» часового механизма в «Маске Красной Смерти» влечет за собой паузу: остановку пульса, задержку дыхания. «Тяжести» часового звона и вынужденных пауз противопоставлена «легкость» движения, музыки, беспечности, веселья. Стоит только замолкнуть голосу часов («the voice of the clock», 270), как всех собравшихся пронизывает легкий, хотя пока еще сдавленный смех. Этот легкий смех «воспаряет вослед улетающему звону»: «и вновь растекается музыка, оживает рой сновидений, вьется то здесь, то там, еще веселее прежнего» (550).

Старобинский в книге, посвященной образу паяца в романтической литературе, пишет о танце как о «подвижном тексте», «делающем тело бестелесным, полностью его упраздняющем». Танцовщик обретает новую знаковую функцию, которая «похищает у него его тело»451451
  Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Старобинский Ж. Поэзия и знание. Т. 2. С. 534—536.


[Закрыть]. Лишенные личного тождества, вальсирующие придворные Просперо становятся все более и более условными фигурами – означающими, которым соответствует бесконечное число означаемых, частью световых и музыкальных эффектов аббатства: «И они вились то здесь, то там, принимая цвет комнат, и звуки оркестра казались эхом их шагов» (550).

Устраивая маскарад, принц Просперо меняет облик своих гостей, превращает их в гротески («не сомневайтесь в их гротескности», 549) и арабески («там были фигуры, напоминающие арабески», 550). Маскарадные костюмы словно деформируют тела, делая их конечности несоразмерными («unsuited limbs»), очертания – фантастическими («phantasms», «fancies» [271]. Гости аббатства теряют свои тела в фантастических складках и несоразмерных украшениях маскарадных костюмов. Не случайно само имя принца отсылает к персонажу шекспировской «Бури»452452
  Данная аллюзия По отмечалась в критике. См., например, Wilbur R. Poe and the Art of Suggestion // Critical Essays on E.A. Poe. Ed. E.W. Carlson. P. 165; Ketterer D. The Rational of Deception in Poe. P. 200.


[Закрыть] – Просперо, повелевающему духами. Бесплотные танцоры сравниваются с фантазиями сумасшедшего: «There were delirious fancies such as the madman fashions» [271] – и сновидениями: «В семи покоях толпился рой сновидений» (550) («a multitude of dreams», 271). В «Колодце и маятнике» головокружение предшествует обмороку и сну. В «Маске Красной Смерти» легкость танцоров-сновидений граничит с фееричностью, лихорадочностью (feverishness), странностью («bizarre») самого сна [271]453453
  Мотив сна в «Маске Красной Смерти» отмечает, например, Р. Уилбер: Wilbur R. The House in Poe // The Recognition of E.A. Poe. Ed. E.W. Carlson, 1987. P. 276.


[Закрыть] Мелькание цветов, световые блики, видения, наконец, головокружение и учащенный пульс – все это напоминает нездоровый, горячечный бред.