Текст книги "Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По"

Комбинирование

Следуя эстетическим взглядам По, от деятельности реставратора – один шаг к оригинальному творчеству, созданию произведения искусства, новизна которого ограничена «новизной сочетаний»197197
  По Э. А. Американские прозаики: Н.-П. Уиллис. – … // Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 107.


[Закрыть]. Для читателя важно не столько познание нового, сколько узнавание известного; абсолютно новое невозможно, да и не нужно, поскольку не будет востребованным. К одной критической заметке По писал: «Могут сказать: „Однако ж мы воображаем грифона, а ведь он не существует“. Да, сам он, разумеется, не существует, но существуют его части. Он – всего лишь сочетание уже известных частей тела и свойств»198198
  Там же. С. 107.


[Закрыть].

Метафора грифона, как и химеры, была любимой риторической фигурой теоретиков искусства предшествующего столетия: Мейер Абрамс писал о химере как об общем месте в критических дискуссиях о поэзии XVII – XVIII вв.199199
  Abrams M.H. The Mirror and The Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. L.; N.Y.: Oxford Univ. Press, 1953. P. 161.


[Закрыть] В критике По просветительский дискурс причудливо соединяется с романтической литературной теорией. Настаивая на единстве («unity») эффекта и новизне («novelty») сочетаний как на высшей цели художественного акта, он в то же время выступает в защиту дискредитированной С. Т. Кольриджем «фантазии», механически соединяющей «готовые материалы»200200
  «…Equally with an ordinary memory it must receive all its materials ready made from the law of association». Coleridge S.T. Biographia Literaria. L.; N.Y.: J.M. Dent and Sons LTD, 1956. P. 167.


[Закрыть]. Эти материалы могут быть как эмпирическими, так и взятыми из реквизита изящных и словесных искусств. Например, По пишет о возможности сочетания не только существующих в природе форм, но и готовых «комбинаций», уже составленных «нашими предшественниками» (combinations which our predecessors… have already set in order201201
  Poe E. A. Essays and Reviews. P. 687.


[Закрыть]). «Занятие литературой сводится к обширной комбинаторной игре внутри уже существующей системы, которая есть не что иное, как система языка»202202
  Женетт Ж. Литература как таковая // Женетт Ж. Фигуры. В 2 т.Т.1. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998. С. 247.


[Закрыть], – как определил эстетику По вслед за Полем Валери Жерар Женетт.

Можно согласиться с Теренсом Уоленом, что комбинаторика По напрямую связана с кризисом, который американский рынок переживал в 30-е гг. XIX в. Кризис был спровоцирован активным развитием журнального и газетного дела в отсутствие авторских прав. Это привело к наводнению рынка пиратски копируемой литературной продукцией, как американской, так и европейской. Одни и те же тексты перепечатывались различными периодическими изданиями, полностью или с сокращениями, часто без согласия автора. В ходу был плагиат сюжетов и идей. Концепт «новизны сочетаний» По был, в некотором смысле, решением проблемы литературного перепроизводства, излишка (surplus) информации, то есть тех тем, мотивов, образов, которые циркулировали на страницах журналов и газет203203
  Whalen T. Edgar Allan Poe and the Masses. The Political Economy on Literature in Antebellum America. Princeton: Princeton Univ. Press, 1999. P. 49—82


[Закрыть].

В понимании По воображение соединяет между собой образы и идеи, которые хранит память; граница между воссозданием и творчеством, повторением и производством, плагиатом и оригинальностью трудноуловима. В его новелле «Лигейя» не всегда можно с точностью сказать, что делает герой-рассказчик: вспоминает или сочиняет. Пытаясь реконструировать телесный облик героини, он использует технику комбинирования образов-артефактов и литературных моделей.

В «Лигейе» мотив реконструкции тела ложится – через механизм повторения – в основу структуры повествования. Образ памяти в новелле становится более значимым, чем в «Свидании»: герой-рассказчик вспоминает образ умершей возлюбленной, при этом он одержим желанием вернуть ее «на земные тропы, ею покинутые» (202). Если в «Свидании» повествователь «реставрирует» формы и позы тел, герой «Лигейи» стремится восстановить лицо героини как уникальное означающее, знак индивидуальности и неповторимости ее личности. Акт наблюдения смещается в прошлое: «я видел» (I saw), «я смотрел» (I looked), «я рассматривал» (I regarded) [655]. Он происходит в замкнутом пространстве кабинета: closed study [324] – которое может быть интерпретировано и как модель сознания, сосредоточенного на самом себе. Описание героини, напротив, относится к настоящему времени рассказа, выражая желание «воплотить» (embody) Лигейю в словах»204204
  По удачному выражению Майкла Уильямса. Williams M.J.S. A World of Words. Language and Displacement in the Fiction of E.A. Poe. Durham and L.: The Duke Univ. Press, 1988. P. 93.


[Закрыть].

В «Свидании» эффект целостности тел достигается при помощи ряда художественных приемов. Например, покрывало, окутывающее маркизу, как мрамор – Ниобею, метонимически замещает ее тело. Когда маркиза «оживает», как статуя Пигмалиона, рассказчик подчеркивает: «дрожь пошла по всему ее телу (курсив мой. – А.У.)» (78). Описание лица Лигейи, напротив, фрагментарно, и представляет собой детальный перечень дискретных элементов: лба, носа, рта, губ, зубов, подбородка, глаз, зрачков, ресниц, бровей. Можно сказать, что, изображая Лигейю, герой совершает операцию, известную под названием блазона – если следовать бартовскому определению: «Суть блазона состоит в том, чтобы приписать некоему субъекту (красоте) известное число анатомических атрибутов: она была прекрасна – руки, шея, брови, нос, ресницы и т.п.»205205
  Барт Р. S/Z. С. 118. Говоря о других определениях «блазона», можно привести мнение американской исследовательницы Нэнси Викерс, согласно которому суть блазона состоит не в нумерации частей, а в сведении тела к какой-либо одной части. См. Vickers N. Members Only // The Body in Parts: Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe. Eds. D. Hillman and C. Mazzio. N.Y.: Routledge, 1997. P. 6—9; Vickers N. Diana Described: Scattered Woman and Scattered Rhyme // Critical Inquiry, 8 (June, 1981): 266.


[Закрыть]. Такие описания были обычными в литературной практике того времени. Новелла По отличается тем, что подчеркнутая фрагментарность описания (каждой части соответствует обширный фрагмент текста) сюжетно обыграна и обоснована. Герой-рассказчик воссоздает лицо часть за частью, собирая его из составных компонентов – в финале Лигейя воплощается в мертвом теле своей преемницы.

Герой не просто описывает лицо умершей по частям, но подбирает почти к каждой его части культурный код. Линии носа, его гладкость и вырез ноздрей напоминают профили «на изящных древнееврейских медальонах» (194). В форме подбородка – очертания подбородка Венеры Медицейской (как читатель может догадаться по довольно туманной метафоре: «очертания, что олимпиец Аполлон лишь в сновидении явил Клеомену, сыну афинянина» (194)). Волосы Лигейи – «роскошно густые, в ярких бликах, естественно вьющиеся кудри» (193) – получают гомеровский эпитет «гиацинтовые» (194). «Античность не дала нам идеала глаз» (194), поэтому герой обращается к восточным образам. Черные глаза Лигейи придают ей красоту турецких гурий («the Houri of the Turk», 655) и т. п. «Портрет» Лигейи «сделан» прежде всего из метафор, отсылающих к предметам искусства или к их материалу, будь то слоновая кость или мрамор. На метафорическом уровне он составляется из различных скульптурных фрагментов: профиль с медальона, подбородок античной статуи и т. д. Лицо героини заменяет его идеальный скульптурный слепок.

Собирая лицо-слепок из различных частей-артефактов, рассказчик получает эталон женской красоты. Во-первых, портрет сочетает в себе черты основных признанных канонов – классического, древнееврейского, восточного. Хотя Лигейя и ведет свое происхождение, по всей вероятности, от древнего германского рода: герой встретил ее в городе близ Рейна. Во-вторых, комбинируя отдельные элементы: глаза, профиль, кудри и подбородок, рассказчик (вос) создает «сборный» романтический идеал женского лица. Его метафоры отсылают к модели «восточной красавицы», вошедшей в моду после поэм Байрона, к образу «прекрасной еврейки» (аллюзии к роману Вальтера Скотта становятся очевидными после появления в новелле светлокудрой и голубоглазой английской леди Ровены) и к древнегреческой классике, возрожденной в рамках романтической эстетики. Наконец, эпитеты, которые задействуются при описании («raven-like hair», «naturally-curved tresses», «the sweet mouth», «voluptuous» lips) можно встретить, открыв наугад любой роман того времени или полистав литературный журнал. На уровне выражения «портрет» Лигейи представляет собой набор общих мест, литературных клише.

Рассказчик приводит цитату из Френсиса Бэкона: «Нет утонченной красоты, – справедливо подмечает Бэкон, лорд Верулам, говоря обо всех формах и genera прекрасного, – без некой необычности в пропорциях» (193). В одном журнальном рассказе мы встречаем похожее, казалось бы, наблюдение: «Черты ее лица приближались к классическому совершенству, но прекрасной формы нос был чуть-чуть вздернут, и это придало ей очарование лукавства, недостающее классическим моделям»206206
  [Анонимный автор] The Lord of the Manor // Graham’s Magazine. XXII (March, 1823): 177.


[Закрыть]. Однако, если здесь неправильность выводится из конкретной детали, в «Лигейе» она неуловима. Необычность пропорций ее лица – причем, важно подчеркнуть, необычность в понимании рассказчика – парадоксальным образом заключается в его универсальности или эталонности. Портрет героини словно иллюстрирует одну известную критическую сентенцию Эдгара По: «Богатство и значительность сочетаемых частей, способность открывать новые возможности сочетаний… и полная „химическая однородность“ и соразмерность целого – таковы должны быть наши критерии при оценке работы воображения»207207
  По Э. А. Американские прозаики: Н.-П. Уиллис. – … // Эстетика американского романтизма. С. 108.


[Закрыть].

Пытаясь восстановить индивидуальность внешнего облика Лигейи, герой-рассказчик конструирует лицо-канон, создает воплощенный поэтический идеал, образ Красоты как таковой. Его рассказывание оказывается совершенной моделью «работы воображения», имитируя принцип, заложенный в основе самого творчества. Не случайно герой становится художником-декоратором во второй части новеллы: он еще раз в точности воспроизводит принцип творения-комбинирования, оформляя интерьер спальни как причудливое сочетание «настоящих» артефактов. Описание спальни представляет собой похожую вариативность культурных кодов208208
  Williams M.J.S. A World of Words. Language and Displacement in the Fiction of E.A. Poe. P. 95.


[Закрыть]: индийское ложе, полуготический потолок, венецианское стекло…

В то же время дискретная практика комбинирования лица Лигейи неотделима от прямо противоположного, обратного процесса, который Дэвид Герберт Лоуренс назвал «анатомированием»: «Все это похоже на то, как анатом анатомирует кошку»209209
  Lawrence D.H. Studies in Classical American Literature. P. 78.


[Закрыть]. Между (вос) созданием по частям и разбором на части стирается какая-либо граница. Герой движим желанием воплотить в слове облик умершей и одновременно извлечь из него смысл. Он «хочет анализировать ее до тех пор, пока не будет знать все ее составные части, пока он не постигнет ее целиком в своем сознании»210210
  Ibid. P. 69.


[Закрыть]. Он подвергает лицо возлюбленной тщательному осмотру: я изучал (examined) контуры высокого и бледного лба, я внимательно рассматривал (scrutinized) форму подбородка [655]. Приблизительно в тех же словах По будет описывать детективное расследование Дюпена: «Dupin scrutinized every thing – not excepting the bodies of the victim. The examination occupied us until dark» [153—54] (курсив мой – А.У.). Герой разбирает лицо на составляющие и внимательно изучает каждый фрагмент.

Рассказчик демонстрирует «как сделана» Лигейя – и в то же время стремится найти ключ к ее совершенному «устройству», что придает ее облику некоторую механистичность. Разбираемая на составные элементы Лигейя напоминает заводную куклу, механическую женщину, образ которой интриговал писателей XIX в. – от Гофмана до Валье-Инклана. Лоуренс остроумно сравнивает мраморную руку героини с каминной полкой («mantel-piece»); ее походка столь же эластична, как пружины кресла («chair-springs»)211211
  Lawrence D.H. Op. cit. P. 69.


[Закрыть]: «Напрасно пытался бы я живописать величие, скромную непринужденность ее осанки или непостижимую легкость и упругость (elasticity) ее поступи… О ее приходе в мой кабинет я узнавал только по милой музыке ее тихого, нежного голоса, когда она опускала мраморные персты212212
  «Marble hand» [654].


[Закрыть] на мое плечо» (193).

Согласно литературной теории По, «созидательная способность» художника («constructive ability»)213213
  Marginalia // Poe E.A. Essays and Reviews. P. 1363.


[Закрыть] основана прежде всего «на способности анализа, дающего художнику возможность подвергнуть полному обзору всю махинацию задуманного эффекта, и таким образом создавать его и проверять по произволу»214214
  Маргиналия // По Э. Избранное в 2-х т. Т.2. С. 558.


[Закрыть]. Поэтому совмещение письма и чтения в акте наблюдения-рассказывания у По органично в той мере, в какой чтение является письмом наоборот. Герой-наблюдатель выступает столько же в роли аналитика, сколько и художника: он и (вос) создает, и разбирает внешний облик героини в процессе его описания.

Но стоит заметить, что совершенство каждой части лица, предполагая отсутствие изъянов, а значит и телесных меток, блокирует познание и сводит анализ к тавтологическому перечислению. Анатомическая часть тела совершенна, следовательно, она должна «означать» духовное совершенство. Так, вырез ноздрей говорит о пылкой душе, уста – «о торжестве горнего начала», подбородок – о «нежности и величии, полноте и одухотворенности» (194). Получается замкнутый круг: «собранное» рассказчиком идеальное лицо отсылает исключительно к собственной идеальности. Познавательное усилие героя в конечном итоге упирается в собственный придел.

Итак, наблюдаемое тело замещается произведением искусства, вещью, артефактом посредством перевода-транспозиции на язык искусства, реставрации при помощи готовых форм и элементов, комбинирования культурных кодов и поэтических канонов. Можно говорить о более или менее явном «обнажении приема» в каждом из рассказов. В «Овальном портрете» герой-наблюдатель повторяет или, точнее, предвосхищает творческий акт художника. Герой «Лигейи» применяет одну и ту же технику, (ре) конструируя визуальный образ умершей и оформляя интерьер спальни. В «Свидании» реставрация – это и механизм рассказывания, и тема для разговора. Герою-наблюдателю По необходимо совершить определенное мыслительное усилие: перестроить взгляд, воссоздать и переформировать облик в памяти, составить новое сочетание в процессе (ре) конструкции. Достигаемая таким образом искусственность всецело принадлежит риторике – метафорам, сравнениям, эпитетам, и способу рассказывания, скорее воплощая волю того, кто говорит, чем являясь характеристикой «объекта». Повествователь у По, следуя общей романтической тенденции, нередко сетует на несовершенство «инструмента», который он вынужден использовать: «Я взирал на очертания высокого бледного лба – он был безукоризнен – о, сколь же холодно это слово, ежели говоришь о столь божественном величии!» («Лигейя», 193).

Неподатливый материал

В «Доме о семи фронтонах» (The House of the Seven Gables, 1851) Готорн сравнивает наделение романа моралью с накалыванием бабочки на булавку, тем самым лишающее его жизни и придающее ему застывшую, неестественную форму215215
  Hawthorn N. The House of Seven Gables. N.Y.: Holt, Rinehart and Winston, 1965. P. xxx.


[Закрыть]. В прозе Готорна «мораль» нередко принимает форму метки, пришитой к платью, или клейма, выжженного на теле. Сам он, тем не менее, оценивал такой художественный принцип как глубоко неверный и предпочитал ему ненавязчиво утверждаемую в тексте «высшую истину», рассеянную в произведении и потому не менее верную на последней странице, чем на первой216216
  Ibid.


[Закрыть]. По, в отличие от большинства своих современников, выступал против «ереси Дидактики» в литературных текстах, и прежде всего в поэзии. Единственная и высшая цель поэзии – это Красота, которой должно быть подчинено все остальное. «Истинный художник» всегда сумеет удержать «возбуждение Страсти» «в надлежащем подчинении… Красоте»217217
  Поэтический принцип // По Э. Избранное в 2-х т. Т.2. С. 501.


[Закрыть]. В другой статье, правда, По снимает жесткую иерархию, признавая легитимность «страха, ужаса и страсти» в рассказах218218
  Poe E.A. Essays and Reviews. P. 573.


[Закрыть]. Несмотря на различие эстетических принципов двух писателей, оба приведенные высказывания представляют художественное творчество в свете властного и даже насильственного отношения автора к «материалу». Только если мораль-булавка протыкает-пронизывает насквозь, формальное совершенство «приглушает» (tone down)219219
  Ibid.


[Закрыть] аффективное переживание.

Рукотворный, ремесленный аспект творчества делает Эдгара По, говоря словами Сартра, одним из законодателей «великого антинатуралистического движения» XIX в., противопоставившего «родам» – «бесплодие», вдохновению – «чистую технику» и «обработку с помощью приемов поэтического мастерства»220220
  Сартр Ж.-П. Шарль Бодлер // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993. С. 384.


[Закрыть]. По отрицал романтическую идею «природной» гениальности или бессознательного творчества, не зависящего от интенции и воли творца. Интересен его комментарий к знаменитому афоризму Новалиса, согласно которому художник принадлежит своему произведению, а не произведение художнику221221
  Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во Моск. Университета, 1980. С. 96.


[Закрыть]: «Если в вышеприведенной сентенции тот смысл, что художник, подразумевается, есть раб своей темы и должен согласовывать с нею свои мысли, я не верю в эту мысль, которая представляется мне принадлежащей уму, по существу своему прозаическому»222222
  По Э. Маргиналия./ По Э. Избр. В 2-х т.Т. 2. С. 545.


[Закрыть]. Автор – не раб, но господин; «произведение» – это «не более, чем куча глины», из которой можно образовывать «все, что угодно» по собственному произволу.

В критике герой-рассказчик По традиционно и, на наш взгляд, совершенно оправданно рассматривается как потенциальный художник, независимо от области применения своего мастерства. В самом деле, создается впечатление, что к телу он относится как к куску глины, податливому, пассивному «материалу». Описывая тело как статую, лицо как слепок, он неизбежно «подавляет» эмоции и переживания другого. Выше мы не раз говорили о том, что волевое усилие необходимо уже для того, чтобы состоялся сам акт наблюдения, требующий самоконтроля, способности удержать видимое от искажения или распада. Вместе с тем, было бы упрощением сводить повествовательную динамику текстов По к ролевому распределению власти и подчинения между героями, напрямую связывать «насилие» над телом с психологией, мотивами, интенциями рассказчика как персонажа. Скорее речь будет идти об особом эффекте повествования, возникающим за счет несоответствия заявляющих о себе на письме эмоций и их телесного выражения.

В «Свидании» ужас матери, уронившей младенца в канал, заявляет о себе в тексте через «дикий, истерический, протяжный» крик (76), который герой-рассказчик слышит, подплывая на гондоле к ее палаццо. Аффект (крик) отделен от визуальной формы – описания маркизы как неподвижной и прекрасной статуи. Эмоции, которые эксплицитно выражаются в мелодраме, здесь словно «прорываются» сквозь риторические конструкты нарратора. Так, за «оживлением» «статуи», представленным рассказчиком как мифо-поэтический конструкт, угадывается аффективное состояние тела: «мрамор» заливает румянец и пронизывает озноб, переходящий в конвульсию – «the unusual tumult of that throbbing bosom… the convulsive pressure of that trembling hand» [295]. Точно также «сквозь слова» подобного «римскому изваянию» незнакомца «прорывается некий трепет – дрожь, пронизывающая его движения и речи» (83).

В «Лигейе» мимика лица явно не соответствует страстям и страданиям умирающей героини (в ретроспективном описании рассказчика). «Из всех женщин, когда-либо мне знакомых, она, внешне спокойная, неизменно безмятежная Лигейя, была беспомощною жертвою бешеных коршунов неумолимой страсти.» (196). Очевидно, что рассказчик в своих воспоминаниях пытается соединить идеальный, скульптурный облик Лигейи с ее «неистовым», «безумным» (197) нравом. Такое же несоответствие – в отношении речи и голоса. Лигейя произносит свои безумные, исполненные «свирепой энергией» речи неизменно тихим, спокойным и чрезвычайно мелодичным голосом. Рассказчик указывает на его ясность, отчетливость и модуляцию, а также музыкальное звучание (196). Голос Лигейи, который идеально «подходит» к ее лицу-слепку, напоминает голос музыкального автомата. (Ср.: в «Песочном человеке» Э. Т. А. Гофмана: Олимпия «пропела… арию чистым, почти резким голосом, похожим на хрустальный колокольчик… в ее пении приметен неприятно правильный, бездушный такт поющей машины»223223
  Гофман Э. Т. А. Песочный человек // Гофман Э. Т. А. Песочный человек. СПб.: Кристалл, 2000. С. 219, 222.


[Закрыть]. )

Перед смертью голос Лигейи неожиданно меняется; он становится тише, а на смертном одре неожиданно переходит к полу-крик: «O God! – half shrieked Ligeia» [659]. Умирающая Лигейя произносит не свое, а чужое слово: она цитирует Джозефа Гленвилла: «Кто – кто ведает тайны воли и силу ее? – Человек не предается до конца ангелам, нижé самóй смерти, но лишь по немощи слабыя воли своея» (199). Та же самая цитата приводится ранее самим рассказчиком, причем без упоминания о предсмертных словах героини: «Среди других многочисленных примеров я отлично помню нечто в книге Джозефа Гленвилла, что (быть может, лишь диковинностью своей – кто скажет?) неизменно внушало мне это же чувство224224
  Чувство, которое он испытывал, изучая выражение глаз Лигейи.


[Закрыть]: „И заложена там воля, ей же нет смерти. Кто ведает тайны воли и силу ея? Человек не предается до конца ангелам, нижé самóй смерти, но лишь по немощи слабыя воли своея“» (195)

В случае «Лигейи» интересно сравнить ее раннюю и позднюю редакции – опубликованную в 1838 г. в журнале «Американ музеум»225225
  The American Museum of Science, Literature and Arts, 1 (Sept., 1838).


[Закрыть] и в 1845 г. в приложении к журналу «Нью уорлд»226226
  The New World. a Weekly Family Journal of Popular Literature, Science and Art…, 10, 7 (Feb. 15, 1845).


[Закрыть]. В первой версии рассказа героиня не говорит ни слова. Рассказчик смотрит на труп умершей возлюбленной и цитирует указанный фрагмент из Гленвилла. Позже По убирает упоминание о трупе; напротив, теперь Лигейя произносит свое предсмертное слово-цитату, а до этого властно приказывает герою прочесть вслух сочиненное ей стихотворение «Червь-победитель» («The Conqueror Worm»). «Лигейя» – не единственный случай, когда По post factum вставляет в новеллу свой собственный, опубликованный ранее стихотворный текст – что объяснялось вполне прагматическим желанием вдохнуть новую жизнь в полузабытое стихотворение, поместив его в успешный рассказ. В то же время, сравнивая редакции «Лигейи», можно говорить не только о возрождении «поэтического голоса» По, но и об обретении голоса его героиней. Не случайно именно ей, а не рассказчику По приписывает авторство. Слово Лигейи, сказанное на смертном одре, до конца не свободно (как мы увидели) от дискурса повествователя, но оно мучительно прорывается, сопровождаясь конвульсией: «spasmodic movement» [659].

И в «Свидании», и в «Лигейе» рассказчик стремится (пере) воплотить поэтический идеал, (вос) создать совершенный предмет искусства (что для По в сущности одно и то же, поскольку он относил поэзию к разряду изящных искусств227227
  См. об этом: Jacobs R. Poe, Journalist and Critic. Baton Rouge: Louisiana State Univ. Press, 1969. P. 50.


[Закрыть]). Фиксируя свой взгляд на формальном совершенстве и «приглушая» внутреннее переживание описываемого тела, он становится субъектом или, точнее, инстанцией дискурсивной формы власти, воплощаемой в тексте. Телесное переживание заявляет о себе на границах смысла, вопреки основной направленности повествования.