Текст книги "Евгений Харитонов. Поэтика подполья"

Харитоновское желание «миниатюризировать» тексты усиливалось на протяжении жизни (вместе с усиливающимся страхом перед правоохранительными органами и усиливающейся самоидентификацией в качестве жителя Империи); показательно, что действие его последнего произведения (пьесы «Дзинь») происходит в табакерке. Подобная реакция – спрятаться от внешнего мира в некую музыкальную шкатулку, символизирующую «чистое искусство», – представляется довольно типичной для эпохи брежневского «застоя»; в то же время, как мы могли видеть, она не объясняется влиянием одного только «застоя». В случае Харитонова следует вести речь о целом комплексе причин, среди которых и особенности детского воспитания, и культурная политика позднего сталинизма, и бурные события оттепельных лет, и личное обаяние целого ряда выдающихся людей, с которыми Харитонов сумеет познакомиться благодаря учебе во ВГИКе.

3. Биография, пласт первый: тела театров

Начало московской жизни семнадцатилетнего Евгения Харитонова так же отмечено «миниатюризацией»: при поступлении во ВГИК в августе 1958 года он успешно сдает экзамен по специальности, декламируя сказку о маленькой детской игрушке — «Стойкого оловянного солдатика» Г.-Х. Андерсена[117]117
  Шендерова А. Слово и жест: Беседа с Людмилой Абрамовой // Театр. 2018. № 33. С. 35.


[Закрыть]. После этого Харитонов получит «отлично» по русскому языку (за совершенно шаблонное сочинение о Павке Корчагине[118]118
  Вступительное сочинение Харитонова во ВГИК (копия в распоряжении автора).


[Закрыть]), «хорошо» по истории СССР[119]119
  Личное дело Харитонова во ВГИКе (копия в распоряжении автора).


[Закрыть] – и окажется зачислен на первый курс, в мастерскую Михаила Ромма.

Ромм в 1958 году воспринимается как абсолютный классик сталинского кинематографа – режиссер, снимавший в 1930-е фильмы о Ленине («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»), а в 1950-е, в полном соответствии с идеологическими трендами высокого сталинизма, принявшийся воспевать легендарные победы русского оружия («Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы»). Работа над картиной «Девять дней одного года», в одночасье сделавшей Ромма одной из ключевых фигур оттепели, начнется только в 1961 году. Но жизнь стремительно меняется уже сейчас, и погрузившийся в гущу событий советской столицы Харитонов не может этого не ощущать.

Всего год назад в Москве триумфально прошел VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, оказавший огромное влияние на миллионы советских жителей; двумя годами ранее настоящий фурор произвела выставка картин Пабло Пикассо в Музее истории искусств[120]120
  См.: Zubok V. Zhivago’s Children: The Last Russian Intelligentsia. Cambridge, MA, 2009. P. 100–111, 94–96.


[Закрыть]. В июле 1958 года журнал «Искусство кино» перепечатывает на обложке текст резолюции ЦК КПСС, дезавуирующей ждановское постановление о «формализме в искусстве»[121]121
  Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб., 2007. С. 87.


[Закрыть]; возле только что открытого (28 июля 1958 года) памятника Маяковскому рождается традиция регулярных поэтических чтений; по библиотекам страны – бум «исповедальной прозы», инициированный новым литературным журналом «Юность». В Политбюро ЦК КПСС продолжают бороться разные фракции, но после падения Молотова и Кагановича возврат к сталинизму представляется практически невозможным; советская экономика растет удивительными темпами (на 10 % в год), Хрущев обещает в ближайшем будущем полное решение жилищного вопроса, а Коммунистическая партия уверенно возвращает себе былую привлекательность – за восемь лет (начиная с 1956 года) число ее членов увеличится с 7 до 11 миллионов человек[122]122
  См.: Soviet State and Society Under Nikita Khrushchev / Ed. by M. Ilic, J. Smith. London; New York, 2009. P. 13, 26, 4.


[Закрыть].

При всем этом оттепель по-прежнему остается очень неоднородной; так, именно в 1957–1958 годах регистрируется максимальное (за весь период позднего социализма) количество уголовных дел, возбужденных по статье об «антисоветской агитации и пропаганде»[123]123
  Ibid. P. 144.


[Закрыть]. Как раз осенью 1958-го из ВГИКа со скандалом отчисляют компанию студентов-сценаристов, на дружеской вечеринке решивших спародировать «старых большевиков»[124]124
  Герасимова О.Г. Кузница кинокадров – ВГИК. 1950-1960-е годы // Исторический журнал: научные исследования. 2013. № 4 (16). С. 446–447.


[Закрыть]; тогда же разворачивается и печально известная кампания против Бориса Пастернака, получившего Нобелевскую премию за «Доктора Живаго».

Впрочем, Харитонов пока всецело поглощен учебой. Под руководством Ромма, набравшего в этот раз смешанный, актерско-режиссерский состав мастерской, вместе с Харитоновым занимаются Андрей Смирнов и Андрей Михалков-Кончаловский, Игорь Ясулович и Валерий Носик, Людмила Абрамова и Галина Польских, Владимир Ивашов и Светлана Светличная, Борис Яшин и Виктор Трегубович[125]125
  Состав мастерской приводится по сообщениям Людмилы Абрамовой, Игоря Ясуловича и Светланы Светличной. Так же см. интервью с Игорем Ясуловичем на «Радио Свобода» 30 апреля 2006 года: [www.sv0b0da.0rg/a/i56493.html].


[Закрыть]. Кроме того, Ромм часто приглашает на занятия и своих старшекурсников – Андрея Тарковского, Василия Шукшина, Александра Гордона, Александра Митту[126]126
  Людмила Абрамова, личное сообщение.


[Закрыть]. С Шукшиным (уже снявшимся в «Двух Федорах» Марлена Хуциева и напечатавшим первый рассказ в «Смене») Харитонов даже жил некоторое время в одной комнате вгиковского общежития[127]127
  Климонтович Н. Далее – везде: Записки нестрогого юноши. М., 2002. С. 328.


[Закрыть] (активно жалуясь на регулярное шукшинское пьянство и пахучие кирзовые сапоги)[128]128
  Людмила Абрамова, личное сообщение.


[Закрыть]. Настоящими же друзьями Харитонова во ВГИКе станут Людмила Абрамова и Игорь Ясулович[129]129
  Игорь Ясулович, личное сообщение.


[Закрыть]. Харитонов и Ясулович очень похожи друг на друга внешне – до такой степени, что Ромм периодически путает их[130]130
  Людмила Абрамова, личное сообщение.


[Закрыть] – и чрезвычайно преданы Людмиле Абрамовой; в институте компанию Ясуловича, Харитонова и Абрамовой шутливо зовут «Абрамовичами»[131]131
  Олег Дарк, личное сообщение.


[Закрыть]. Впрочем, у этой искренней и крепкой дружбы есть выраженная невротическая подоплека: с первого курса трое друзей ощущают себя очень слабыми (даже «ущербными»[132]132
  Людмила Абрамова, личное сообщение.


[Закрыть]) актерами и постоянно держат в уме возможность отчисления из вуза «за профнепригодность»[133]133
  Там же.


[Закрыть]. Харитонов, привыкший осознавать собственную красоту и, вероятно, поначалу всерьез мечтавший о карьере великого артиста, испытывает горькое разочарование: «Я ясно убедился среди моих ровесников есть мальчики убийственного обаяния и им по праву даются первые места. И до умопомрачения будут любить только их. <…> Самая сладкая роль на свете. Дволь. Но она для меня отпала. Я к ней не подошел» (176). В действительности, конечно, настоящей проблемой являлось вовсе не отсутствие обаяния – но тривиальный актерский «зажим», от которого Харитонов не мог избавиться[134]134
  Там же.


[Закрыть]. Возможно, именно поэтому он с таким энтузиазмом отнесется к новому предмету, появившемуся на третьем курсе[135]135
  Румнев А. Начало и конец одного театра (РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 3. Ед. хр. 36. Л. 7).


[Закрыть], – «пластической культуре актера» – по сути, оригинальному физическому тренажу, обещающему раскрепостить тело.

«Пластическую культуру актера» преподает во ВГИКе Александр Румнев – теоретик и практик сценического движения, ученик Людмилы Алексеевой, знакомый Айседоры Дункан, друг Алисы Коонен и Николая Церетелли, бывший актер Камерного театра Александра Таирова, чудом избежавший репрессий в 1930-е годы, работавший балетмейстером на Дальнем Востоке и, наконец, приглашенный Львом Кулешовым в 1944 году во ВГИК – чтобы создать и возглавить кафедру пантомимы[136]136
  См. биографическую справку о Румневе на сайте «Всегда со мною…
  Авторский проект Александра Тремасова» [a-tremasov.ru/rumnev-aleksandr-aleksandrovich], а также: Айседора: Гастроли в России ⁄ Сост., подгот. текста и коммент. Т.С. Касаткиной, вступ. статья Е.Я. Суриц. М., 1992. С. 355^_3б8; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2011. С. 55; Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989. С. 72; выступление Харитонова на вечере памяти Румнева (489–495).


[Закрыть].

Занятия Румнева, начавшиеся в сентябре 1960 года, очень быстро покоряют Харитонова; буквально околдованный его постановками («Я соскучился по вашим дивным пантомимам, каждую их которых я видел много раз, но готов смотреть без конца»[137]137
  Письмо Евгения Харитонова к Александру Румневу, август 1961 года // РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 3. Ед. хр. 22. Л. 1.


[Закрыть]), Харитонов принимается создавать настоящий культ Румнева среди своих товарищей – и достигает в этом явного успеха[138]138
  Людмила Абрамова, личное сообщение.


[Закрыть]. «Мы были очарованы его искусством. Играть в его пьесах нам казалось таким удовольствием, с которым не сравнятся никакие съемки», – вспоминал Харитонов спустя двадцать лет (489) – Стоит отметить показательное противопоставление пантомимы съемкам; оно сделано постфактум, но не исключено, что уже в самом начале 1960-х годов Харитонов стал осознавать театр как наиболее реальную творческую альтернативу кинематографу.

Внутренний поиск такой альтернативы усиливается внешними обстоятельствами: в 1960 году в СССР с огромным успехом проходят гастроли Марселя Марсо. Французскому миму удается очаровать практически всех своих советских зрителей, от студентов театральных вузов до министра культуры Екатерины Фурцевой – которая даже предлагает ему основать школу пантомимы в Москве[139]139
  Кайатос А. Говорящие в беззвучии: скорее молчаливы, чем немы: Советский театр глухих и пантомима после Сталина // Журнал исследований социальной политики. 2012. Т. 10. № 2. С. 216.


[Закрыть]. Марсо отказался, но мода на «свободный танец» стремительно охватила СССР: «После его гастролей пантомима буквально восстала из соц-реалистического пепла: образовалось множество студий, среди которых „Наш дом“ Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, „Ригас пантомима“ под руководством Роберта Лигерса, театр Модриса Тениссона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие»[140]140
  Youshkova Е. «Индекс цитирования» Александра Румнева: Штрихи к творческому наследию актера и исследователя // Toronto Slavic Quarterly. 2014. № 49. Р. 106.


[Закрыть]. Эта бурная театральная самодеятельность, помимо прочего, соответствует одной из важных идеологических новаций тех лет: обсуждая движение советского общества к коммунизму (знаменитая Третья программа партии, обещающая построение коммунизма при жизни «нынешнего поколения советских людей», как раз готовится к публикации[141]141
  Titov A. The 1961 Party Programme and the fate of Khrushchev’s reforms // Soviet State and Society Under Nikita Khrushchev. P. 10.


[Закрыть]), ЦК КПСС реанимирует (напрочь забытые при Сталине) дискуссии о постепенном «отмирании государства» – и одним из первых шагов на пути такого «отмирания» видится создание множества самых разных низовых организаций, будь то профсоюзы, уличные патрули, товарищеские суды, рабочие комитеты, женские советы, сообщества ветеранов или кружки молодежи[142]142
  Ilic М. Introduction // Soviet State and Society Under Nikita Khrushchev. P. 3.


[Закрыть]. В области искусства ярчайшим примером подобной низовой самоорганизации был основанный в 1956 году театр «Современник». Поэтому когда увлеченные пантомимой третьекурсники мастерской Ромма (Евгений Харитонов, Игорь Ясулович, Валерий Носик, Руслан Ахметов, Людмила Марченко, Светлана Данильченко) и четверокурсники мастерской Козинцева и Скворцова (Георгий Совчис, Валентин Грачев, Виталий Комиссаров, Владимир Протасенко, Александр Орлов, Алла Будницкая, Людмила Шляхтур) принимают решение создать новый театр, чтобы ставить в нем работы Румнева, они действуют абсолютно в духе времени.

10 января 1961 года, сразу после выпускных экзаменов по «пластической культуре актера», которые сдавали четверокурсники, проходит своего рода «учредительное собрание» будущего театра – студенты (не без труда) уговаривают Румнева стать их художественным руководителем, обещая взять на себя всю организационную работу.

Как это ни удивительно, всего за полтора года молодым актерам действительно удастся создать настоящий театр – используя, правда, не столько собственный оттепельный энтузиазм, сколько непотизм и склонность к патрон-клиентским отношениям среди сохраняющих власть советских бюрократов сталинской выучки. «Патроном» будущего театра становится Иван Пырьев – шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер «Богатой невесты» и «Кубанских казаков», председатель Оргкомитета союза кинематографистов, хорошо известный, впрочем, не только своей деятельностью на ниве киноискусства, но и любовью к молодым женщинам. В 1961 году Пырьев как раз живет с Людмилой Марченко – одногруппницей Харитонова и Ясуловича, до того учившейся и близко дружившей с Аллой Будницкой, ее мужем Александром Орловым и Людмилой Шляхтур (в свою очередь, вышедшей замуж за сына Пырьева – режиссера Андрея Ладынина). Весь 1961 год эта компания друзей потратит на то, чтобы убедить Пырьева в необходимости создания нового театра пантомимы[143]143
  Румнев А. Указ. соч. Л. 6-28.


[Закрыть]. Собственно, исходя из возможностей Пырьева, было найдено (после бесплодных переговоров с ЦК ВЛКСМ и Всероссийским театральным обществом) и подходящее институциональное решение: летом 1961-го Харитонов узнает о театральной труппе Нины Алисовой, работающей в Театре-студии киноактера под эгидой Бюро пропаганды киноискусства[144]144
  Письмо Харитонова к Александру Румневу, август 1961 года: РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 3. Ед. хр. 22. Л. 1.


[Закрыть]. Именно этот путь предлагает он Румневу и Пырьеву: учреждения советского кинематографа должны использоваться как своего рода ширма – до тех пор, пока новый театр не станет достаточно популярным в Москве, чтобы потребовать у Министерства культуры официального статуса и отдельного помещения[145]145
  Там же.


[Закрыть]. Вообще, организаторские способности Харитонова проявляются в этот период чрезвычайно ярко[146]146
  Игорь Ясулович, личное сообщение.


[Закрыть]. Согласно воспоминаниям Румнева, Харитонов образца 1961 года был «остроумен, предприимчив и незаменим в делах, требовавших красноречия и настойчивости»; товарищи по труппе и вовсе зовут Харитонова «директором театра» (еще до возникновения самого театра). Параллельно с организационной работой труппа обкатывает театральную программу («Матео Фальконе», «Новое платье короля», «Хирургия», «Роман с контрабасом», «Олень и охотник»), выступая на самых разных площадках (институт имени Баумана, Клуб МГУ, Дом дружбы, Колонный зал, Дом актера). Но как раз актерскими достижениями Харитонов похвастаться не может; много занимавшийся с ним Румнев сетует на все те же «нервозность и зажатость» ученика – проблемы, в итоге предопределившие более чем скромное харитоновское амплуа «острохарактерного актера на небольшие роли».

Лучший румневский исполнитель в 1961 году, вне всякого сомнения, – Валерий Носик[147]147
  Румнев А. Указ. соч. Л. 12–19.


[Закрыть], которого считают чуть ли не «вторым Михаилом Чеховым»[148]148
  Игорь Ясулович, личное сообщение.


[Закрыть]; так же весьма хороши Игорь Ясулович и Руслан Ахметов («актер исключительной внешности и сценического обаяния»[149]149
  Румнев А. Указ. соч. Л. 19.


[Закрыть]). Кроме того, из Театра юного зрителя (по приглашению работавшего там Носика) в труппу приходит Виктория Радунская[150]150
  Там же. Л. 21.


[Закрыть], дочь популярного солиста балета Большого театра Александра Радунского и внучка не менее популярного Ивана Радунского («клоуна Бима»), получившая профессиональное хореографическое образование и выступавшая на сцене Большого в сезоне 1956/57 года. Родители Радунской работали в Большом театре с Мариной Семеновой и Галиной Улановой, и Виктория, судя по всему, с детства ощущала себя своим человеком в театральном бомонде[151]151
  Виктория Радунская: Ни о чем не жалею! [Интервью А. Рыжковой] // Линия: Журнал «Балет» в газетном формате. 2011. № 4–5.


[Закрыть]. Среди прочего, Радунская лично знакома и со Стефанидой Рудневой – основательницей легендарной студии «Гептахор», стоявшей у истоков «свободного танца» в России[152]152
  Сироткина И. Указ. соч. С. 30.


[Закрыть]; необыкновенные истории Рудневой о «Гептахоре» и московских встречах с Айседорой Дункан, пересказываемые Радунской, очень увлекают Харитонова (222).

Все эти – казалось бы, сугубо театральные – события в действительности имеют большое значение для понимания харитоновской литературной эволюции.

Согласно самому Харитонову, первые три года учебы во ВГИКе он сознательно отказывался от чтения (которое любил с детства), опасаясь, что книги могут помешать развитию специфических актерских навыков[153]153
  Климонтович. С. 293.


[Закрыть]. Успешно вытесняемый интерес к литературе возвращается к концу третьего курса, то есть вслед за театральными занятиями у Румнева. И нужно особо отметить, что в оттепельном, одержимом современностью ВГИКе шестидесятилетний Румнев – с его (почти не скрываемой) гомосексуальностью[154]154
  Соловьев С. Асса и другие произведения этого автора. М., 2008. Кн. 1: Начало. То да се… С. 124.


[Закрыть], «оскаруайльдовской статью» (491) и следами былой «вычурной красоты» (490) – казался ни много ни мало живым воплощением всего раннесоветского модернизма. Дело даже не в том, что Харитонова подкупала придумываемая Румневым декадентская «игра под вдохновляющую музыку, сладость представляемых историй, их непринужденность, эротика» (490); куда важнее роль культурного медиатора, которую успешно выполнял для Харитонова пластический театр. В отличие от своих литературных сверстников (будь то друживший с Ахматовой Иосиф Бродский, приезжавший к Пастернаку Геннадий Айги или общавшийся с Крученых Владимир Казаков), Харитонов двигается к модернистской культуре не напрямую, но максимально окольным путем – через изучение практики и теории пантомимы, через Румнева и Рудневу, чьи истории неизбежно приводят к (большому другу «Гептахора») Михаилу Кузмину[155]155
  Сироткина И. Указ. соч. С. 32.


[Закрыть], к (хорошо знавшим Румнева) Осипу и Надежде Мандельштам, к влиятельному коктебельскому кругу Максимилиана Волошина (в доме которого Румнев был частым и любимым гостем[156]156
  Ср.: «В узком, не ведомом нам элитарном коктебельском кругу своя слава
  у Румнева была всегда» (489).


[Закрыть]). Возможно, именно таким нетривиальным маршрутом объясняются и некоторые читательские пристрастия Харитонова, и его стратегии телесного опосредования литературного опыта, и позднейшая склонность помещать в основание почти любого своего текста некий (как правило, очень конкретный) физический жест. Примерно в это же время Харитонов всерьез принимается за сочинение собственных стихов[157]157
  Игорь Ясулович, личное сообщение.


[Закрыть].

И хотя 1961 год выдался довольно богатым на кинособытия – Абрамова снимается в «713-й просит посадку» Григория Никулина (где познакомится с Владимиром Высоцким), Ясулович – в «Девяти днях одного года» Ромма, а Харитонов (вместе с Андреем Мироновым, Олегом Далем, Александром Збруевым и той же Людмилой Марченко) – в культовом «Моем младшем брате» Александра Зархи, – главное решение представляется уже принятым: Харитонов признает и свою любовь к поэзии, и свой дар сочинителя. При этом нельзя сказать, что речь шла о выборе чего-то более «удобного» и «легкого». Напротив, процесс создания стихотворений у Харитонова изначально не имеет ничего общего с «легкостью», «вдохновением» или «полетом»; скорее, литературное творчество ассоциируется с размеренной, методичной (и довольно трудоемкой) работой: «Первые лет пять я писал одно стихотворение по месяцу по два; а один раз писал стихотворение полгода – и при том только им и занимался, не гулял, не отвлекался, а только полгода его сочинял и кое-как сочинил. И никому бы того не рассказал, что у меня всё с таким трудом выходит. А сейчас восхищаюсь, какие у меня были незаурядные задатки к усердию» (307) – И несмотря на то что почти все харитоновские тексты начала и середины 1960-х сравнительно слабы, от самой практики их кропотливого сочинения всего один шаг до понимания письма в качестве аскезы, столь характерного для философии позднего Харитонова.

Несомненно, поражает удивительная синхронность описанных выше событий; примерно в один и тот же промежуток времени (осень 1960-го – лето 1961-го) Харитонов открывает для себя пантомиму, обращается к поэзии и – приобретает первый гомосексуальный опыт (согласно пересказу Николая Климонтовича, Харитонову было девятнадцать лет: «Его „солнечный удар“ случился в общежитии ВГИКа. Он был в душе, а напротив – его сокурсник и сверстник. Кабинки были открыты. И их бросило друг к другу»[158]158
  Климонтович Н. Далее – везде. С. 324–325.


[Закрыть]). Названные практики вряд ли нужно ранжировать, но помнить об их постоянном и тесном соседстве необходимо. Есть некая ирония в том, что это внезапное расширение (и творческих, и сексуальных) интересов совпало у Харитонова с пиком хрущевской оттепели – пафос которой как раз заключался в безмерном расширении мира[159]159
  Zubok V. Op. cit. Р. 88–120.


[Закрыть]; и хотя Харитонов справедливо считается писателем эпохи застоя, уникальное соединение «свободного танца», модернистской литературы и однополой любви было практически освоено им значительно раньше – в год выноса тела Сталина из Мавзолея, космического полета Гагарина и обещаний КПСС о скором построении коммунизма.

Тем временем проект театра пантомимы окончательно воплощается в жизнь. Как и было задумано, это «экспериментальная студия» под эгидой Бюро пропаганды советского киноискусства, подчиненного Оргкомитету союза кинематографистов. Художественным руководителем театра становится Румнев, его заместителем – Зосим Злобин, в 1920-е годы работавший с Мейерхольдом над созданием биомеханики. Репетиции планируется проводить в Доме кино на Васильевской улице, представления – в Театре-студии киноактера на улице Воровского; всем участникам положена зарплата и официальное трудоустройство в Москве. Впрочем, новый театр (получивший название Эктемим – Экспериментальный театр пантомимы) по-прежнему выглядит несколько авантюрным предприятием. В частности, об Эктемиме до самого последнего момента ничего не знают в Министерстве культуры СССР – и это приводит к конфликту Ивана Пырьева с Екатериной Фурцевой. Как следствие, неделя перед премьерным спектаклем, назначенным на 2 июня 1962 года[160]160
  Румнев А. Указ. соч. Л. 30–41.


[Закрыть], отмечена удивительным противоборством – каждый день работники Министерства культуры срывают афиши Эктемима, каждую ночь Харитонов с товарищами расклеивают их заново[161]161
  Александр Орлов, личное сообщение.


[Закрыть]. В итоге открытие проходит успешно; месяц спустя журнал «Смена» публикует пропедевтическую статью Румнева «Знакомьтесь: Эктемим»[162]162
  Румнев А. Знакомьтесь: Эктемим // Смена. 1962. Июль. № 843. С. 12–13.


[Закрыть], а труппа отправляется на свои первые гастроли – по югу СССР.

Учитывая тандем Румнева и Злобина, Эктемим мог бы стать удивительной историей о том, как на территории, принадлежащей советскому кинематографу, спустя много лет забвения встретились две великие (и во многом противостоящие друг другу) театральные традиции – «синтетический» театр Таирова и «биомеханический» театр Мейерхольда. К сожалению, место этой (гипотетической) истории занимает история (вполне реальных) скандалов и склок, быстро погубивших многообещающее начинание. Тривиальное разгильдяйство молодых актеров (Ахметов выходит пьяным на сцену в Тбилиси, Данильченко опаздывает на поезд в Баку и так далее) усугубляется амбициями Носика (желающего одновременно работать в ТЮЗе, играть главные роли в Эктемиме и участвовать в киносъемках) и духом «раздора, премьерства и интриг», который, по мнению Румнева, привнесла в коллектив Радунская. Кроме того, в Баку актеры знакомятся с гастролирующей труппой «Современника», и рассказы Олега Ефремова о театральном самоуправлении сильно впечатляют Эктемим. Уже через неделю в Ессентуках Радунская, Харитонов, Носик, Орлов и Грачев объявляют о создании «художественного совета» – очевидно, призванного ограничить полномочия Румнева в Эктемиме. Румнев, привыкший быть полным хозяином положения, воспринимает этот демарш с явным неудовольствием – что, в свою очередь, влечет за собой новые нападки на него со стороны актеров. Как вспоминал о событиях того лета Харитонов, «я был ущемлен, я был меньше всех занят в репертуаре и потому с удовольствием пошел в оппозицию, принялся разоблачать своего былого кумира. А это было теперь легко. Ведь как только Румнев стал руководителем коллектива, выступающего с афишей, от него потребовалось все, что требуется от руководителя. И в репертуарной политике, и в самом руководстве коллективом» (492). В конце концов, разворачивающееся за кулисами противостояние выплескивается на сцену – во время выступления Эктемима в крымском городке Камыш-Бурун. Труппа откровенно пренебрегает указаниями художественного руководителя, пытаясь «импровизировать»; разгневанный Румнев, считая подобные действия неуважением к зрителю, пишет заявление об уходе из театра. Чиновникам из Бюро пропаганды киноискусства удается в этот раз успокоить Румнева, однако пропасть между актерами и худруком продолжает расти.

При этом нельзя не отметить, что учреждение «художественного совета» приносит и некоторые плоды; в частности, актеры начинают самостоятельно придумывать новые пантомимы: Носик перерабатывает «Хирургию», Грачев создает «Выходной день», а Орлов – «Маленькую драму»[163]163
  Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 23–85.


[Закрыть]. Высокая творческая продуктивность Эктемима признается практически всеми; проблема в том, что общественная ситуация в СССР с каждым днем все меньше и меньше благоприятствует искусству полуабстрактной телесной пластики. Осенью 1962-го резко обостряются отношения между СССР и США – «Карибский кризис» ставит мир на грань атомной войны и сильно бьет по авторитету Хрущева (и без того подорванному обострившимся противостоянием с США в Берлине, фактическим разрывом отношений с Китаем, очевидным провалом экономической реформы, ростом цен на основные продукты питания и расстрелом в Новочеркасске)[164]164
  Пихоя Р.Г. Советский Союз: История власти, 1945–1991. Новосибирск, 2000. С. 173–211.


[Закрыть]. Попытка укрепить тылы в этих условиях принимает у Хрущева форму резких нападок на либеральную интеллигенцию (начатых скандалом в Манеже 1 декабря 1962 года[165]165
  Zubok V. Op. cit. Р. 193–195-


[Закрыть]). Несомненно, эти новые обстоятельства учитывались Румневым, который, продолжая создавать явно несоветские пьесы «со сладкими танцами, с обаятельно-коварными эксцентрическими обманщиками и пикантностью появления голого человека» (492), всегда разбавлял их «идеологически правильными» постановками (в 1960 году это была «Африка», отзывающаяся на подъем антиколониальной борьбы и убийство Патриса Лумумбы, в 1962-м – «Рисунки Бидструпа» Александра Орлова, инспирированные берлинским кризисом 1961 года; кроме того, в Эктемиме разрабатывались пантомимы на темы кубинской революции, спорта и космоса). Тем не менее курирующий Эктемим Иван Пырьев все чаще выказывает неудовольствие художественной программой театра; «вы что-то все тянете на поэзию и философию», – говорит он Румневу, настоятельно советует «обратиться к киносценаристам», а периодически предлагает и собственные сюжеты – дружинники, очередь к автобусу, поиск двугривенника. Доходит до анекдотов: готовая постановка «Солдат и черт» забракована Пырьевым потому, что в ней фигурирует король; фокус в том, что один король уже есть в пантомиме «Новое платья короля», а два короля – это слишком много для советского театра. В сложившейся ситуации Румнев не может не ощущать неуклонного сужения собственного творческого пространства; с одной стороны его теснит амбициозный «художественный совет» во главе с Валерием Носиком, с другой стороны – Пырьев, как раз прекративший отношения с Людмилой Марченко, явно напуганный резкими изменениями политической повестки и все чаще воспринимающий Эктемим в качестве откровенно неудобной (и потенциально опасной) затеи.

В начале 1963 года обстановка в Эктемиме представляется явно нездоровой. Директор театра Щедринский плетет интриги против Румнева, на январских гастролях в Ленинграде Румнев (все чаще размышляющий об уходе) в очередной раз ссорится с Валерием Носиком (которого поддерживают Харитонов и Игорь Ясулович), а невестка Пырьева Людмила Шляхтур приходит на театральные репетиции в шубке, которую сам Пырьев когда-то подарил Людмиле Марченко (и отобрал назад по завершении их романа)[166]166
  Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 85-123.


[Закрыть].

Но пятикурсник Харитонов теперь занят совсем другими проблемами.

В марте он проваливает во ВГИКе экзамен по диалектическому и историческому материализму[167]167
  Личное дело Харитонова во ВГИК.


[Закрыть]. В некотором смысле виновником этого провала является… Владимир Высоцкий, ставший к тому времени гражданским мужем Людмилы Абрамовой. (У Высоцкого довольно теплые отношения с лучшими друзьями жены; «привет всем родным и Ясуловичу с Харитоновым», – пишет он Абрамовой в феврале 1962 года[168]168
  О Владимире Высоцком вспоминает Игорь Ясулович [Интервью М. Цыбульского] // Владимир Высоцкий: Каталоги и статьи [v-vysotsky.com]. 2010. 26 сентября.


[Закрыть]; «ведь и Володя восхищался Жениными стихами», – вспоминает сама Абрамова[169]169
  Шендерова А. Слово и жест: Беседа с Людмилой Абрамовой // Театр. 2018. № ЗЗ С. 37.


[Закрыть].) Дело в том, что вся мастерская Ромма списывала истмат и диамат именно у Абрамовой; но в ноябре 1962 года Абрамова рожает Высоцкому сына – Аркадия и уходит в академический отпуск. Без помощи подруги у Харитонова на экзамене практически нет шансов[170]170
  Людмила Абрамова, личное сообщение.


[Закрыть] – его отчисляют из ВГИКа (с правом переэкзаменовки и восстановления на учебе в течение двух лет[171]171
  Личное дело Харитонова во ВГИК.


[Закрыть]) и, по всей видимости, лишают комнаты в общежитии. С весны 1963-го Харитонов живет в съемной квартире на улице Руставели (недалеко от общежития Литературного института)[172]172
  Людмила Абрамова, личное сообщение.


[Закрыть]; при этом, несмотря на неудачу с экзаменами, и ему самому, и его родителям абсолютно ясно, что свою дальнейшую судьбу Евгений связывает только с Москвой. Решить жилищный вопрос позволяет вступление в кооператив (для приобретения квартиры за собственный счет) – Харитонов имеет такую возможность, потому что официально трудоустроен в Эктемиме. Конечно, харитоновской зарплаты (актеры Эктемима получают 90 рублей в месяц[173]173
  Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 30.


[Закрыть]) явно недостаточно для покупки квартиры, но отец и мать (благосостояние которых продолжает расти – защитившая в 1963 году докторскую диссертацию Ксения Кузьминична ездит на собственную дачу на собственном автомобиле[174]174
  Ср.: «Раньши трудна жили, типерь мебиль машина рады» (55).


[Закрыть]) помогают сыну с деньгами («Они мне дом, они мне деньги, ⁄ разбаловали, дарагии», – напишет в начале 1970-х Харитонов [54]). Момент для приобретения квартиры благоприятный – в стране как раз набрало обороты массовое жилищное строительство, инициированное указом Хрущева 1957 года[175]175
  Smith М. Khrushchev’s promise to eliminate the urban housing shortage: rights, rationality and the communist future // Soviet State and Society Under Nikita Khrushchev. P. 26–29.


[Закрыть]. Кооперативный дом Харитонова, типичная для тех лет панельная пятиэтажка (хрущевка), находится на западной окраине города, в районе Кунцево, всего три года назад включенном в состав Москвы. Название района очень веселит любимую «бабусю» Харитонова – «ведь „кунка“ в Сибири – неприличное слово»[176]176
  Гулыга. C. 13.


[Закрыть].

Пока квартира строится, а диалектический материализм ждет пересдачи, Эктемим отправляется в очередные летние гастроли. Первая крупная остановка – Рига; все как будто бы идет хорошо, выступления удачны, публика довольна, дело двигается – и тут Румнев неожиданно объявляет труппе о своем уходе из театра. Уговоры бесполезны, заявление написано заранее (накануне отъезда из Москвы); до конца гастролей Эктемимом будет руководить Злобин[177]177
  Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 131.


[Закрыть]. В ретроспективе действия Румнева выглядят как продуманная месть – вероятно, он понимал, что без него Эктемим существовать не сможет (характерно его ядовитое замечание в мемуарах: «Театрам, основанным на сперме, долгая жизнь не суждена»[178]178
  Там же. Л. 146.


[Закрыть]). Рад сложившейся ситуации и Пырьев, уже полгода мечтающий избавиться от надоевшего театра. Малоприятный и очень показательный для советских 1960-х (с их половинчатым реформизмом) момент – несмотря на повсеместный культ молодости, все важные решения в СССР по-прежнему принимаются стариками; и пока состоящий из вчерашних студентов Эктемим собирает цветы и аплодисменты на спектаклях в Крыму, Одессе, Киеве, Запорожье и Львове, его судьбу решают в Москве шестидесятидвухлетний Пырьев и шестидесятичетырехлетний Румнев[179]179
  Там же. Л. 132.


[Закрыть].

Решение предсказуемо: вернувшиеся в сентябре актеры узнают, что Эктемим расформирован, а их ждет перевод стажерами все в тот же Театр-студию киноактера – довольно странную институцию, воплощающую память о культурной политике высокого сталинизма. Расцвет этого места, пришедшийся на конец 1940-х и начало 1950-х, был напрямую связан с «малокартиньем», поразившим советский кинематограф после зловещего постановления ЦК КПСС «О кинофильме „Большая жизнь“» 1946 года – режиссеры попросту боялись снимать, и незанятые актеры кино, дабы не терять профессиональных навыков, шли играть в Театр-студию. Здесь-то и обнаруживает себя труппа упраздненного Эктемима, уже успевшая привыкнуть к привольной жизни модного гастролирующего театра. Кажется, сильнее всего произошедшие события бьют по Радунской – только что игравшая главные роли, теперь она вообще не имеет права выступать на сцене (в Театре-студии киноактера для этого требуется кинообразование)[180]180
  Александр Орлов, личное сообщение.


[Закрыть]. Какое-то время актеры еще ведут отчаянные переговоры с Румневым (надеясь сохранить Эктемим), а параллельно – с режиссером Борисом Львовым-Анохиным (думая о переводе в Театр имени Станиславского); но ни то ни другое не приносит результатов[181]181
  Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 134–136.


[Закрыть]. Можно только гадать, как сложилась бы судьба Харитонова, попади он в 1963 году к Львову-Анохину – человеку, блестяще умевшему раскрывать актерские дарования (Вадим Гаевский: «В руках Львова-Анохина актеры просто расцветали. Старухи оживали, таланты проявлялись, пьяницы переставали пить. Ставил он много, и каждый его спектакль – актерская сенсация»[182]182
  Гаевский В. Умер Борис Львов-Анохин // Коммерсантъ. 2000.15 апреля.


[Закрыть]). Увы, вместо этого Харитонова ждет довольно скучная работа в Театре-студии киноактера, заключающаяся, среди прочего, и в рутинном прохождении фото– и кинопроб у тех или иных режиссеров.

В декабре 1963-го Харитонов пересдает, наконец, экзамен и начинает подготовку к диплому. Руководить дипломной работой должен был Михаил Ромм, но его уже нет в институте; после громкого выступления во Всероссийском театральном обществе на тему антисемитизма в СССР в ноябре 1962 года – и последовавшего в феврале 1963-го доноса Всеволода Кочетова и Николая Грибачева – Ромм вынужден написать заявление об увольнении по собственному желанию[183]183
  Михаил Ильич Ромм [Биография] // ИНОЕКИНО [www.inoekino.ru].


[Закрыть].