Текст книги "Евгений Харитонов. Поэтика подполья"

Одним из главных хранителей этой атмосферы был Рустам Хамдамов.

Поступивший во ВГИК (мастерская Григория Чухрая) в 1964 году к концу 1960-х Хамдамов воспринимается как личность почти легендарная, овеянная множеством невероятных слухов: жил в Ташкенте напротив дома Керенского, полюбил русскую культуру благодаря няне, водившей его в местный оперный театр на Александра Пирогова и Валерию Барсову, приехал в Москву с мешком сушеных головок черного мака, свел с ума всех вгиковских девушек, а теперь обитает, рисуя гениальные картины, у своей «мнимой сестры» Ларисы Умаровой на улице Герцена, в бывших винных подвалах Ивана Грозного[260]260
  Рустам Хамдамов: Человек с виноградом [Интервью И. Степановой] // Русская мысль. 2003. 29 октября. № 39 (4476); Квирикадзе И. Голографический портрет Р.Х. // Сеанс. 1994– № 9. С. 124–125.


[Закрыть]. Главным достижением Хамдамова считается фильм «В горах мое сердце», снятый им, третьекурсником, в 1967 году (совместно с Инессой Киселевой) и моментально покоривший ВГИК:

Имя Хамдамова в титрах было упомянуто как-то вскользь, среди прочих студентов, но все, тем не менее, знали, что он был единоличным автором фильма: не только режиссером, но и написал оригинальный сценарий (прикрытый ссылкой на Сарояна), придумал смешные абсурдистские диалоги, сделал все декорации и костюмы, а также подобрал превосходных актеров. Впервые появилась на экране студентка Елена Соловей, осчастливившая публику замечательной улыбкой[261]261
  Литвинов В.М. Рукописи не горят: К публикации материалов уничтоженного фильма «Нечаянные радости» // Киносценарии. 1993. № 3. С. 3.


[Закрыть].

Хамдамовская короткометражка, открывшая в отечественном кинематографе стиль ретро («соломенные канотье, кружевные веера, дамские шляпки и корсеты, старинные рояли и старинные велосипеды»[262]262
  Попов Д. «В горах мое сердце» // Искусство кино. 1988. № 6. С. 68.


[Закрыть]), поражала зрителей прежде всего своей абсолютной нездешностью; в сравнении с «В горах мое сердце» даже работы Андрея Тарковского казались нормативными советскими вещами[263]263
  Марианна Новогрудская, личное сообщение.


[Закрыть]. К Хамдамову пошли знакомиться и братья Михалковы, и Паола Волкова, и весь остальной ВГИК; и только Харитонов не в курсе новой сенсации[264]264
  Там же.


[Закрыть]. Соответственно, когда в 1969 году Хамдамов захочет встретиться с Харитоновым, последний (извещенный через Марианну Новогрудскую и Аиду Зябликову) поначалу отнесется к такой возможности без особого интереса. Впрочем, магия хамдамовского фильма решит дело и здесь – посмотрев, по совету Зябликовой, «В горах мое сердце», Харитонов приходит в восторг и просит немедленно представить его[265]265
  Аида Зябликова, личное сообщение.


[Закрыть].

Встреча состоится в квартире у Паолы Волковой и окажется удачной – Хамдамов и Харитонов полностью очарованы друг другом[266]266
  Там же.


[Закрыть]. Хамдамов не только оригинальный режиссер и прекрасный художник, но и блестящий знаток модернистской поэзии – качество, высоко ценимое Харитоновым. В стихах начала 1970-х Харитонов будет говорить о Хамдамове только в превосходных тонах («Законодатель мод. ⁄ Его ждёт великая только с певцами сравнимая слава» [66]), а в откровенно богемную среду, окружающую Хамдамова, впишется с легкостью и видимым удовольствием. И это не удивительно: Харитонов общителен, остер на язык («[Харитонов] обожал похабные, жутко матерные анекдоты, которые рассказывал, словно декламировал изящнейшие хокку» [2: 154]), интеллектуально развит (как раз в это время, работая над диссертацией, он штудирует труды Владимира Проппа, Юрия Лотмана и Вяч. Вс. Иванова) и необычайно артистичен («А кандидатский минимум Женя сдавал так <…> английского он ни в зуб копытом, но ему написали русскими буквами его ответ, а произношение для него, как имитатора и актера, сделать ничего не составляло, и получилось очень прилично»[267]267
  Гулыга. С. 24.


[Закрыть]); вдобавок ко всему он обладает огромным количеством свободного времени («„Я живу замечательно. Пишу пантомимическую диссертацию“. – „Зачем тебе?“ – „Очень удобно. Получается как бы работа по специальности и масса свободного времени…“» [2: 154]), которое готов тратить на всевозможные встречи, капустники и вечеринки. Показательно, что подобный образ жизни ничуть не мешает Харитонову продолжать занятия литературой. Именно в 1969 году он напишет свое самое известное произведение – «Духовку».

Иногда «Духовку» называют «харитоновской „Смертью в Венеции“» (2: 180) – сюжетом рассказа является тайное влечение главного героя (во всех обстоятельствах совпадающего с реальным Харитоновым) к юноше по имени Миша, с которым они познакомились в дачном поселке:

Во вторник шел в поселок за хлебом, вижу на пригорке со спины, я еще Лёне заметил – вот, мальчик кого-то дожидается, фигурка запала сразу, гитара на шнурке через шею, как он ногу выставил. И неожиданно, назад идем, он еще не ушел, здесь вижу в лицо. Я спросил спички, он не ответил, пошел на меня, я ещё не понял, почему идет, не отвечает, или уличная манера; он просто идет протянуть спички и сам спросил закурить. Сейчас, думаю, разойдемся, не увижу никогда. Разошлись, дальше что делать не знаю; и простая мысль, вернуться попросить на гитаре поиграть, и хорошо, я не один (21).

Модернистская техника «ненарочитого» описания перипетий, найденная Харитоновым в «Духовке», восхищает читателей до сих пор: «И нет другой причины речи (например, писатель сел описывать все события, чтобы осмыслить их), кроме самой действительности, „живой жизни“, которая еще не кончилась для говорящего, не оставила его своим сильным действием и ее надо только повторять в словах, выговаривать» (11), «бормотание, мимика и жесты, ничего не значащие обмены репликами из обычной рутинной жизни. Сама мысль писать так: будто вскользь, на ходу, как записывала бы любительская видеокамера (их тогда еще не было), показалась удивительной <…> тогда хватались за Блаватскую, Федорова, Штайнера, йогу, тантру, за пасхальные яйца, кто за что, это было мерцание истины, а тут – ушел-пришел. И даже не описывается, что чувствовал»[268]268
  Щербина Т. Нефантазии Евгения Харитонова // Openspace.Ru. 2011. 22 июня.


[Закрыть]. Последнее замечание – «и даже не описывается, что чувствовал» – по-настоящему важно; действительно, как минимум до середины 1970-х годов Харитонов не говорит о своих чувствах прямо – но зато он прекрасно умеет эти чувства показывать. Оригинальность же писателя Харитонова состоит в том, что подобное показывание реализуется не на уровне риторики (метафоры, метонимии, эпитеты, повторы и так далее), но на уровне функционирования частей речи (чаще всего – глаголов).

Так как же устроена «Духовка»?

Формально перед нами – просто (растянутый на пятьдесят тысяч знаков) отрывок внутреннего монолога молодого человека. Но монолог этот инспирирован внезапно вспыхнувшим (хотя и тщательно скрываемым) любовным чувством. То есть «Духовка» – фрагмент речи влюбленного. Наиболее убедительный способ анализа таких текстов предложил Ролан Барт, согласно которому в основе «речи влюбленного» всегда лежат некие фигуры; при этом само слово «фигура» «должно пониматься не в риторическом смысле, но скорее в смысле гимнастическом или хореографическом»[269]269
  Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999– С. 82.


[Закрыть]. На какой же («гимнастической или хореографической») фигуре построена «Духовка»? По нашему мнению – на фигуре ходьбы. Действия «Духовки» – сплошные «ушел-пришел», по справедливому замечанию Татьяны Щербины; постоянная ходьба мотивирована как относительной удаленностью дачных домов главного героя и предмета его тайной любви, так и праздным летним бездельем: «Час прошел, может быть полчаса показались за час, терпения нет, пошел к домику, и все время чувствуешь, кому-то из соседних домиков уж стал любопытен. Наконец, выходит, рубашка узлом на животе. Я к тебе, говорю, пошли на речку; сказал обязательно, что один раз заходил, бабушка наверняка ему сообщала; чтобы не вышло, что я почему-то не признаюсь» (25).

Впрочем, дочитав «Духовку» до конца, мы узнаем, что все эти хождения оказались напрасными – из них в буквальном смысле слова ничего не вышло («Вчера почти все равно было, а сегодня из-за того, что так нелепо упустил, ходил-ходил, а когда он приехал, упустил, сегодня опять как тогда» [43]) Но что важнее всего, подобный финал с самого начала запрограммирован речью рассказчика – ее грамматическим устройством. Дело в том, что глагол «ходить» является непереходным (интранзитивным) глаголом (то есть глаголом, к которому невозможно прямое дополнение). В отличие от переходных глаголов (например, «любить»; грамматика русского языка позволяет «любить Мишу»), непереходный глагол не дает прямо переносить действие на объект: «ходить Мишу» нельзя, «ходить» можно лишь вокруг да около Миши (чем, собственно, и занимается главный герой). Изъясняясь на языке лингвистики, лирическое одиночество рассказчика «Духовки» предопределено валентностью конкретного глагола – глагола, к которому присоединяется «агенте» (главный герой), но не присоединяется «пациенте» (Миша); действию не на кого переходить, и потому оно бесплодно. Положенная в основу любовной речи фигура «ходьбы» запрещает Мише стать прямым «дополнением» одинокой жизни Харитонова; болезненная изоляция и неразрешимое томление главного героя реализуются не только в «плане содержания» (выбор специфического сюжета), но и в «плане выражения» (выбор специфического глагола) рассказываемой Харитоновым истории.

С одинаковыми на то основаниями «Духовка» может быть воспринята и как пронзительная love story, и как остроумная притча о verbum intransitivum. Она и является одновременно как тем, так и другим – ибо Харитонов прекрасно понимал, что писатель становится писателем только в том случае, если импульс к фиксации собственных лирических переживаний сопровождается работой над способами этой фиксации.

И здесь нужно отметить, что глагол «ходить» все-таки может иногда иметь прямое дополнение – в выражениях типа «ходить пешкой», «ходить конем». Отношение к человеку как к шахматной фигуре, как к объекту («пациентсу»), управляемому извне, обнаружится у Харитонова в конце 1970-х: «Ужасно думать, что он поймет, что я нарочно к этому вел; что его водили за нос; что им играли как в шахматы» (278). Таким образом, взросление Харитонова, его постепенное превращение из робкого влюбленного в искушенного соблазнителя и манипулятора («Конечно, его отпугнуло что все неслучайно и может быть связано с тем что его втягивают в какую-то голубую секту» [257]) могут быть поняты в терминах транзитивности. И если глагол «ходить», как выясняется, способен порой переносить действие на объект («ходить фигурой»), то и сам Харитонов отныне способен без смущения и экивоков переносить свою страсть на того или иного мальчика: «Не впадать в безысходную немую печаль, а действовать, действовать, пододвигаться, прощупывать, быть разведчиком, Джек Лондоном, даже и чем-нибудь обмануть, что-нибудь пообещать, заинтересовать; действовать!» (302). История интранзитивных (ни во что не переходящих) блужданий «Духовки», начатая Харитоновым в 1969 году, завершается в 1980-м следующей хлесткой сентенцией: «Так насчет поисков и гнилой морали выжидания. Мы находим себе утешение в этой якобы привлекательности трагической позы Смерти в Венеции. А на самом деле тут одна только трусость и безынициативность» (302).

Харитонов будет считать «Духовку» первым «истинно своим» произведением[270]270
  Климонтович. С. 294.


[Закрыть]; именно «Духовкой» открывается канонический сборник автоизбранного «Под домашним арестом», составленный Харитоновым весной 1981 года (все, что было написано до 1969 года, в этот сборник не войдет). Действительно, в «Духовке» впервые отчетливо заявлена тема, литературной разработке которой Харитонов посвятит всю оставшуюся жизнь, – любовь к человеку своего пола, «невозможная» потому, что государство и общество считают такую любовь «отклонением» и преследуют уголовно. Поиск формальных средств, способных эту (изначально весьма смутную) тему выразить, вряд ли дался Харитонову легко. Показательным кажется здесь сам неожиданный факт обращения к прозе; прекрасно владеющий поэтической техникой, к 1969 году Харитонов осознаёт, что инерция русской силлаботоники (которой он так давно и старательно пишет) вряд ли позволит адекватно фиксировать интересующие его стороны жизни. В определенном смысле «классический» Харитонов возникает вследствие смены способа письма; проблематика советской гомосексуальности, сделавшая его знаменитым, не то чтобы задана заранее – скорее, она внезапно «проявляется» в момент решительного отказа от традиционного стихосложения ради гибкого и тягучего прозаического языка (многим обязанного Марселю Прусту).

Эстетический перелом 1969 года в творчестве Харитонова чрезвычайно важен – и отражается он не только на литературе, но и на режиссерской работе. Харитонов пребывает под огромным влиянием Рустама Хамдамова, а харитоновские постановки становятся все более и более несоветскими[271]271
  Марианна Новогрудская, личное сообщение.


[Закрыть]. Руководство ВГИКа реагирует на такой художественный дрейф по-разному: если Михаил Ромм искренне поддерживает Харитонова («Е.В. Харитонов поставил ряд превосходных, изобретательных, очень выразительных и совершенно своеобразных пантомим» [547]), то Сергей Герасимов – начинавший когда-то в ФЭКСе, Фабрике эксцентрического киноактера Леонида Трауберга и Григория Козинцева, и потому имеющий принципиально иные взгляды на пантомиму, – полагает, что Харитонов движется совсем не туда, куда нужно. Впервые недовольство Герасимова проявится летом 1970 года на отчетных экзаменах по «пластической культуре актера» – когда он подвергнет резкой критике как экспериментальные пьесы Харитонова (любовные отношения трех пальм, стоящих в кадках посреди ресторана: «Пальма приподнимается в кадке, озирается, одновременно к ней поворачивается ресторанный пальм – он никогда не видел своих сородичей. Тянется к ней руками, пальма к нему, сцепляются пальцами, обвивают руки друг друга» [379]), так и ориентальные фантазии Александра Орлова (молодые люди, переодетые гейшами в духе театра Кабуки)[272]272
  Александр Орлов, личное сообщение.


[Закрыть]. По всей видимости, выпады со стороны Герасимова (и поддержавшего его Игоря Таланкина[273]273
  Там же.


[Закрыть]) дополнительно инспирированы решениями Конференции председателей творческих союзов СССР, прошедшей в декабре 1969 года и обозначившей новый, более консервативный подход к искусству: «Кулиджанов, Хренников, Пономарев и Царев в своих выступлениях поставили знак равенства между эстетическими отклонениями от нормы, объединяемыми собирательным понятием „модернизма“ и стремлением к художественной индивидуальности – и политической оппозицией, подрывом боевой готовности социализма в борьбе против идеологической диверсии Запада»[274]274
  Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко, 1970–1985 гг. М., 1997– С. 35


[Закрыть]. В любом случае подобные эксцессы не могут радовать Харитонова, которому еще предстоит защищать во ВГИКе диссертацию. И как раз желая усилить «практическую часть» диссертации, Харитонов принимает решение объединить отдельные номера, созданные им за шесть лет преподавания на кафедре, в большой спектакль-пантомиму под рабочим названием «Доверчивые и вероломные»[275]275
  Людмила Абрамова, личное сообщение.


[Закрыть]. В 1971 году поиски места, где можно было бы реализовать такую постановку, приводят Харитонова к Виктору Знамеровскому – главному режиссеру Театра мимики и жеста[276]276
  Григорий Ауэрбах, личное сообщение.


[Закрыть]. Театр этот создан всего восемь лет назад на основе студии для глухих актеров, существовавшей под патронажем Щукинского училища, и совсем недавно переехал с улицы Хмелева в новое здание на Измайловском бульваре[277]277
  Чаушьян Н. Московский театр глухих [www.tmig.su/info.phtml?c=26].


[Закрыть]; благополучие новорожденной институции обеспечивают представители советской элиты: композитор Василий Соловьев-Седой, дирижер Юрий Силантьев и полярный летчик Маврикий Слепнев – их слабослышащие дети состоят в труппе[278]278
  Косова Е. «Страна глухих»: Невыдуманная история о любви и смерти // Ria.Ru. 2010. 26 сентября.


[Закрыть]. Харитонову о Театре мимики и жеста могла рассказывать Мария Розанова (перебравшаяся туда после увольнения из ВГИКа[279]279
  Светлана Ставцева, личное сообщение.


[Закрыть]) или Валентин Грачев, периодически подрабатывавший там режиссером[280]280
  О работе Валентина Грачева в Театре мимики и жеста упоминается
  на сайте «Всегда со мною… Авторский проект Алексея Тремасова» [a-tremasov. ru/grachyov-valentin-grigorevich].


[Закрыть].

Знамеровский охотно принимает предложение Харитонова; театр востребован и популярен, имеет хорошую прессу, регулярно ездит на гастроли – и потому нуждается в расширении репертуара. Начав готовить «Доверчивых и вероломных», Харитонов, помимо глухих актеров (Иван Лесников, Борис Горевой, Геннадий Скачков, Борис Басин, Анатолий Малов, Геннадий Митрофанов, Василий Бондов, Ритта Железнова, Татьяна Петухова, Марта Грахова, Татьяна Ковальская, Надежда Иванковская[281]281
  Состав актеров, задействованных в спектакле Харитонова, приводится по работе: Kayiatos A.I. Silence and Alterity in Russia after Stalin, 1955–1975. PhD dissertation, Graduate Division of the University of California. Berkeley, 2012.


[Закрыть]), познакомится с работающими в Театре мимики и жеста сценографом Николаем Эповым и его женой, художницей Светланой Ставцевой. Именно Эпов и Ставцева (вместе с Марией Розановой) будут готовить оформление, декорации и реквизит спектакля, а их деловое общение с Харитоновым почти сразу перерастет в крепкую дружбу[282]282
  Светлана Ставцева, личное сообщение.


[Закрыть]. К работе над музыкальной частью спектакля Харитонову в конце 1971 года удается привлечь Григория Ауэрбаха. Двадцатиоднолетний студент Института имени Гнесиных, Ауэрбах только что вернулся из поездки на «Варшавскую осень», полон энтузиазма и самых смелых замыслов в области композиции[283]283
  Григорий Ауэрбах, личное сообщение.


[Закрыть]. Харитонов против смелых замыслов ничего не имеет; наоборот, он только приветствует импровизацию по всем возможным направлениям, от музыки и сценографии до актерской игры («Не было ни сценариев, ни ролей, только пластическое движение», – вспоминает о харитоновских репетициях Надежда Иванковская[284]284
  Kayiatos A.I. Op. cit. P. 225.


[Закрыть]).

Подход этот, как выяснится уже через год, оказался более чем плодотворным.

Харитонов прекрасно понимает, что если «Доверчивых и вероломных» удастся поставить до защиты диссертации, это станет серьезным плюсом к его работе. Пока же он заканчивает текст своего исследования и готовит для публикации во вгиковском сборнике «Вопросы истории и теории кино» статью «Пантомима в обучении киноактера» (545) Кроме того, в начале 1972 года Харитонов (по рекомендации Сергея Григорьянца) отправляется в Институт славяноведения и балканистики АН СССР и знакомится там с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым[285]285
  Сергей Григорьянц, личное сообщение.


[Закрыть]. После написанных в середине 1960-х годов образцовых работ о знаковых системах (на материале славянской культуры) Иванов считается признанным авторитетом в семиотике, и Харитонов, анализирующий пантомиму именно с таких позиций («Эта диссертация есть семиотическое исследование, где искусство пантомимы рассматривается как некая знаковая система» [459]), просит Иванова стать официальным оппонентом на защите[286]286
  Там же.


[Закрыть]. Иванов соглашается – с одной стороны, для него достаточно поручительства Григорьянца, которого он давно и хорошо знает; с другой стороны, харитоновская «прагматическая» концепция пантомимы (не существует «универсального языка» тела; в зависимости от ситуации один и тот же жест может иметь совершенно разные значения) кажется ему действительно любопытной[287]287
  Там же.


[Закрыть]; кроме того, Иванова (как раз активно собирающего материалы для работы об асимметрии головного мозга и знаковых систем[288]288
  Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. С. 5–8.


[Закрыть]) вполне могло заинтересовать и харитоновское описание пластического танца как принципиально «асимметричного» искусства.

Каким-то образом активная подготовка к грядущей (назначенной на весну 1972 года) защите диссертации сочетается у Харитонова с обилием полубогемных развлечений. Ксения Слепухина (которая, по собственному признанию, «общалась с ним самим очень мало»[289]289
  Дарк. С. 185.


[Закрыть]) к этому времени окончательно исчезает из харитоновской жизни – о чем он никогда не будет сожалеть. Постепенно Харитонов превратит свою кунцевскую квартиру в некое подобие светского салона, где постоянно толпятся люди, играет музыка, устраиваются танцы. Неподалеку живет Аида Зябликова, совсем близко – Вячеслав Куприянов, заходят в гости Светлана Ставцева и Николай Эпов. Марианна Новогрудская приведет однажды художницу Любовь Решетникову (дочь популярного советского живописца Федора Решетникова) и актера театра «Скоморох» Феликса Иванова[290]290
  Марианна Новогрудская, личное сообщение.


[Закрыть]. Влюбленный в Решетникову Феликс исполняет песню на стихи Ходасевича – «И с этого пойдет, начнется: ⁄ Раскачка, выворот, беда, ⁄ Звезда на землю оборвется, ⁄ И будет горькою вода», – а Харитонов тут же поправляет: «И станет горькою вода». Это производит на гостей сильное впечатление и оказывается прологом еще одной долгой дружбы[291]291
  Феликс Иванов, личное сообщение.


[Закрыть]. Наконец, Харитонов продолжает много общаться с Рустамом Хамдамовым и его кругом – Паолой Волковой, Ларисой Умаровой, Еленой Соловей[292]292
  Марианна Новогрудская, личное сообщение.


[Закрыть]. В самом начале 1970-х к этой компании присоединяются еще два примечательных человека: землячка Хамдамова Алина Шашкова (1: 270) – загадочная красавица с аурой колдуньи и чарующим взглядом, практикующая, по слухам, спиритические сеансы[293]293
  Аида Зябликова, личное сообщение.


[Закрыть], и Наталья Лебле – ярославская знакомая Аиды Зябликовой, учившаяся на художницу, увлекшаяся театральным искусством, переехавшая в Москву и вынужденная зарабатывать на жизнь трудом почтальона[294]294
  Там же.


[Закрыть]. Представленная Хамдамову, Лебле покоряет его прекрасным пониманием живописи, мощным актерским дарованием и невероятным внешним сходством с Еленой Соловей[295]295
  Там же.


[Закрыть]. В итоге Хамдамов решает снять Лебле и Соловей вместе – в своем новом фильме «Нечаянные радости», посвященном странствиям актрисы немого кино Веры Холодной и ее сестры по охваченной Гражданской войной Средней Азии.

Диалоги для фильма Хамдамов попросит написать Харитонова.

Многочисленные свидетельства этой веселой жизни откладываются в верлибрах стихотворного цикла «Вильбоа», которые Харитонов сочиняет в период с 1970 по 1973 год. Здесь и начало дружбы с Феликсом Ивановым («Вот, дорогой восприимчивый Феликс, ⁄ нам ваши глаза ваши уши больше чем вам наши речи» [73]), и рисунки Марианны Новогрудской («Маша, молодец, тонкие принимаешь решения ⁄ планы на папиросной бумаге гуашь акварель» [68]), и роман между Рустамом Хамдамовым и Еленой Соловей («Рустам, доказал. ⁄ Леночке ломал на тюфяке у Ларисы Умаровой» [66]), и пешее путешествие Ксении Слепухиной на богомолье в Киев ([513]; «Мы думали конец, она безумная, ⁄ а она умница, ⁄ пошла, пошла, пошла. ⁄ Как настоящая паломница» [77]), и восхищавшая Харитонова французская песенка о съеденном юнге, переведенная Еленой Гулыгой («Кстати о юнге, из Лены Гулыги. ⁄ Голод на пароходе. Выбирают съесть юнгу» [46]), и новый харитоновский знакомый, актер Сергей Стеблюк («Сережа, житель Калинина, ⁄ люби меня дальше, Сереженька» [76]), и актерская слава другого знакомого, Геннадия Бортникова[296]296
  О знакомстве Харитонова с Бортниковым см.: Дарк. С. 185.


[Закрыть] («Я как подумаю что девочки, ⁄ одна оклеила каморку – ⁄ Гена, Гена, сойти с ума. ⁄ Трепет, вызов необыкновенный ⁄ Гена Гена Гена а!» [75]). Впрочем, центральные тексты цикла «Вильбоа» посвящены теме, найденной еще в «Духовке», – никогда не реализуемое, ни во что не переходящее влечение автора к тому или иному молодому человеку: «Сам не из Москвы, здесь в ремесленном, ⁄ какой билет в лотерее: ⁄ здесь в общежитии, смело позвать, ⁄ деревенский и ничего не знает, ⁄ выигрыш раз в десять лет – ⁄ упустил» (49) Отчетливее всего это продолжение темы видно на уровне стиля – кажется, прозу а-ля «Духовка» разделили на стиховые отрезки, чтобы получились длинные верлибры «С. звонит, девушку поместить на два дня» (44), «Событие: показали феномена» (48) или «А не расплакаться ли нам» (64).

Надо, однако, отметить, что мотив долгого безрезультатного хождения вокруг да около, организующий «Духовку», в некотором смысле настаивал на собственном разрешении в стихах. В отличие от длящейся, устремленной вперед прозы, стихи – всегда возвращающие автора к началу, к краю листа, – по своей природе куда лучше подходят для воплощения ситуации бесконечного кружения и отворачивания в сторону. Именно в верлибре с его ничем не нормированной длиной стиха удачнее всего воплощается харитоновская издерганность; каждая новая строчка грозит здесь крахом, каждый новый поворот (verse) чреват неприятным сюрпризом: «выигрыш раз в десять лет – ⁄ упустил» (49), «На самом деле вышел директор в орденах в честь победы ⁄ и отменил» (46). Напрасные блуждания по дачной местности, от дома к дому, составляющие текст «Духовки», в стихах «Вильбоа» заменены холостой работой самого механизма версификации: поворот следует за поворотом, обстоятельство за обстоятельством, пока предмет любовного томления не исчезнет из поля зрения автора. При этом паралич действия может иметь вполне убедительную мотивировку; часто такой мотивировкой становится какая-либо эротическая деталь, властно притягивающая внимание автора, – например, выступающая юношеская лопатка (в верлибре «Я конечно, конечно» встречаем: «Я тебя с выступающими лопатками, я без тебя —»; через семнадцать строк: «Я люблю тебя слабого с выступающими лопатками»; еще через тринадцать: «Ты у меня на груди с выступающими лопатками»; еще через четырнадцать: «Я умру от тебя с выступающими лопатками»; еще через одну: «О лопатки твои порежусь» [53]). Деталь эта (лопатка), вызывая острый интерес и пробуждая сексуальное чувство, одновременно сковывает, оказывается препятствием – постоянно возвращаясь к ней, герой никогда не переходит к действию, и сама (психологически достоверная) необходимость возвращения к такой детали поддерживает стихотворное (сугубо техническое) возвращение строки. Невозможность гомосексуального контакта (которой до середины 1970-х годов в основном посвящены произведения Харитонова), таким образом, связана не только с некими внешними установлениями (вроде Уголовного кодекса РСФСР, преследующего «мужеложство»), но и с внутренним устройством текстов, косвенно эту «невозможность» обсуждающих; точнее, «внешние установления» всегда уже инкорпорированы в тексты в виде конкретных правил организации формы.

Таким образом, освоение Харитоновым верлибра имеет целый комплекс причин: здесь и лирический в своей основе мотив «безответной любви», который, однако, не может быть удовлетворительно выражен средствами классического русского стихосложения; и поэтический подход автора к созданию текстов, отнюдь не «отмененный», но существенно «скорректированный» благодаря опыту художественной прозы («Духовки»); и подлежащая описанию специфическая ситуация «невозможности действия», лучше всего (как выяснилось) схватываемая именно нерегулярно возвращающимися строчками свободного стихотворения; и, наконец, общение с Вячеславом Куприяновым, убедительно доказавшим Харитонову, что верлибр годится не только для стилизаций в духе «Александрийских песен» Михаила Кузмина, но позволяет адекватно фиксировать великое множество реалий современной жизни.

Тем временем срок защиты диссертации становится все ближе, и Харитонов начинает сильно нервничать (постоянную «нервозность» Харитонова отмечал еще Румнев; теперь ее, с немалым удивлением, отметит и Вяч. Вс. Иванов). И дело даже не в защите как таковой; скорее, соискателя угнетает ощущение того, что его работа никомууже во ВГИКе не нужна. 1 ноября 1971 года в возрасте семидесяти лет умер Михаил Ромм, поддержка которого всегда много значила для Харитонова[297]297
  Шендерова А. Слово и жест: Беседа с Людмилой Абрамовой // Театр. 2018. № ЗЗ С. Зб.


[Закрыть]. В апреле 1972 года с кафедры пантомимы уходит Александр Орлов, решивший заняться кинорежиссурой[298]298
  Александр Орлов, личное сообщение.


[Закрыть]. По сути, Харитонов остается один на один с Сергеем Герасимовым, почти не пытающимся скрывать своего отношения к той версии «пластической культуры актера», которую преподает студентам Харитонов. Герасимов считает ее даже не «бесполезной» – но откровенно мешающей учебному процессу главного советского киноинститута (Людмила Абрамова: «В институте Женю не любил Сергей Герасимов – именно потому, что считал пантомиму и, в частности, румневскую пантомиму, вредной для актеров кино. Считал, что она оттягивает их от современного реалистического искусства.

Его (Герасимова) бытовой реализм в пантомиме не нуждался»[299]299
  Шендерова А. Указ. соч. С. 35.


[Закрыть]). Вдобавок ко всему первым оппонентом на защиту харитоновской диссертации назначен одиозный литературовед Александр Дымшиц, до 1968 года заведовавший кафедрой на сценарно-киноведческом факультете ВГИКа и имеющий мрачную репутацию сталиниста и противника любых новаций. Между тем, как указывает Денис Ларионов, «в советской ситуации начала 1970-х годов диссертация Харитонова была не только новаторской, но и нарушала ряд неписаных правил. Семиотика тогда была методологией, находившейся под явным идеологическим подозрением у властей. <…> Идея „чистого“ искусства, выражавшего освобожденную от социальных значений эмоцию, противоречила фундаментальному советскому эстетическому принципу, согласно которому даже музыка требовала объяснения и пересказа»[300]300
  Ларионов Д. Непрочитанная пантомима: Диссертация Евгения Харитонова в контексте его художественного творчества и советских теорий танца // Шаги. 2017. Т. 3. № 1. С. 190.


[Закрыть].

Но, несмотря на страхи и нервы, на Дымшица и Герасимова, на неоднозначный статус семиотики, на отсутствие в «практическом разделе» работы «Доверчивых и вероломных» (поставить их так и не успели), защита проходит очень гладко; «на защиту собралось много заинтересованного народу. <…> Защита прошла успешно <…> научный язык, семиотический подход, эрудиция, все было на высоте», – вспоминает Вячеслав Куприянов[301]301
  Куприянов В. Слово и молва: Эссе о поэзии Евгения Харитонова // Реч#Порт. 2018. № 4. С. 26.


[Закрыть]. И, судя по всему, уже тогда диссертация Харитонова казалась нерядовой и необыкновенной; внимательные слушатели могли обнаружить в ней целый конгломерат остроумных идей и помимо «структурализма»: пантомима как «драма органического молчания» (459), выражающая человеческие аффекты; рождение пластического действия из непроизвольной реакции на потерю равновесия (462); восходящий к Айседоре Дункан и Александру Румневу «канон динамического противопоставления» (460–466); тела актеров, существующие на сцене в страдательном и действительном залогах (454–455); знаки свободного танца, не соотносящиеся ни с чем вне композиции и потому не подлежащие пересказу (466–471); воскрешение «стершихся этимологий» в привычных жестах вежливости и этикета (444); пример превращения детской загадки про волка, козу и капусту в пластическую новеллу, напоминающую о Боккаччо (449–451); «Цвет граната» Сергея Параджанова, помогающий интерпретировать кинофильмы в качестве танцев (456–457); и многое, многое другое. Будут зачитаны комплиментарные отзывы литературоведа Ольги Ильинской и филолога Владимира Бахмутского («Диссертация Е.В. Харитонова отличается серьезностью, глубиной и редкой последовательностью теоретической мысли»[302]302
  Отзыв О.И. Ильинской и В.Я. Бахмутского на диссертацию Харитонова (546).


[Закрыть]), театроведа Марианны Строевой («оригинальное теоретическое исследование, посвященное теме, в нашем искусствоведении мало изученной»[303]303
  Отзыв М.Н. Строевой на диссертацию Харитонова (546).


[Закрыть]), Вяч. Вс. Иванова («сжато и ясно изложена оригинальная концепция пантомимы, основанная на глубоком изучении современной и классической литературы, вопроса и работ по эстетике и семиотике»[304]304
  Отзыв Вяч. Вс. Иванова на диссертацию Харитонова (546).


[Закрыть]); Сергей Герасимов скажет, что диссертация «бесподобна», хотя совершенно ему не понятна; новоиспеченному кандидату искусствоведческих наук подарят цветы, а дружеская пирушка в квартире Харитонова завершится дракой между фольклористом из МГУ Федором Селивановым (мужем Елены Гулыги) и Вячеславом Куприяновым[305]305
  Гулыга. С. 25–26.


[Закрыть].

Триумф, однако, оказался недолгим; по всей видимости, на момент защиты Харитоновым диссертации (май 1972-го) Герасимов уже знал, что кафедра пантомимы во ВГИКе будет упразднена. Как и двумя годами ранее, все начинается со скандала на отчетных студенческих экзаменах (в июне 1972-го)[306]306
  Александр Орлов, личное сообщение.


[Закрыть]; Харитонова обвиняют в подмене нормальной советской пантомимы – служащей целям развития нормальных советских актеров – странными и явно несоветскими «хепенингами»[307]307
  Феликс Иванов, личное сообщение.


[Закрыть]. Любые попытки оспорить обвинения бесполезны и бессмысленны – с начала 1960-х, когда вгиковский третьекурсник Харитонов открыл для себя «свободный танец», слишком многое переменилось. Умер Лев Кулешов, специально для Румнева создававший кафедру пантомимы в 1944 году; умер сам Румнев, при жизни которого никто бы эту кафедру не тронул; умер и Ромм, твердо отстаивавший необходимость преподавания пантомимы во ВГИКе. Теперь Сергей Герасимов добивается своего – Харитонова увольняют, а предмет «пластическое мастерство актера» навсегда исчезает из учебного плана института.