Текст книги "Рок: истоки и развитие"

Конец 70-х годов характерен также определенным возрождением интереса массового слушателя к некоторым забытым или отошедшим в тень течениям рок-музыки, в частности, к хард-року и к "мод". Увлечение стилем "мод" (в 60-х годах представленному такими группами, как "The Who" или "Small Faces") было подстегнуто, очевидно, выходом в свет фильма "Квадрофония" с музыкой "The Who" и перекинулось на некоторые панк-группы, вдруг начавшие одеваться в аккуратненькие пиджаки и брючки, цветные свитера или рубашки с галстуками, свойственные имиджу "мод". Наиболее типичными в этом отношении стали панк-группы "Jam", "Secret Affair" и "Lambrettas".

Хард-рок предстал перед аудиторией в лице давно знакомых звезд. Но выступили они уже в новом обрамлении и с другими ансамблями. Так, например, бывшие члены «Deep Purple» – Ричи Блэкмор, Дэйвид Ковердэйл и Ян Гиллан – создали группы, получившие в те годы достаточную популярность: «Rainbow», «Whitesnake» и «Gillan» [30]30
  [30] В 1982 году Ян Гиллан ушел в «Блэк Саббат», а в 1984-м вернулся во вновь собравшийся прежний состав «Дип Перпл».


[Закрыть]. Но для молодых слушателей интерес к хард-року выразился теперь в несколько иной форме, чем это было десятью годами раньше. Новый хард-рок получил название «хэви-метал». Этот термин появился еще в конце 60-х годов для характеристики наиболее жестких проявлений хард-рока и применялся чаще всего в отношении группы «Led Zeppelin». Несмотря на то, что все основные музыкальные паттерны хард-рока (унисон гитары и бас-гитары, мелодическая линия баса, отсутствие вертикальных гармоний, фальцетный вокал и другое) перешли в хэви-метал, внутреннее содержание, энергетика и эстетические задачи нового направления стали совершенно иными. Хард-рок в его лучших проявлениях выражал идеологию и психологию хиппи с их страстным желанием справедливости и добра. Психологизм раннего хард-рока отражал скорее активный уход от жестокой действительности, чем агрессивность по отношению к ней. Хард-рок конца 60-х – начала 70-х годов был явлением цельным и довольно искренним и поэтому отличался особым, завораживающим драйвом, в то время как хэви-метал представляется вещью достаточно противоречивой. С одной стороны, он стал выражать настроения наименее благополучной части молодого поколения, в том числе городских аутсайдеров, неудачников, людей без перспективы. Негативистское, агрессивное психологическое наполнение пришло сюда из среды панков и скинхэдов. С другой – значительная часть внешней атрибутики хэви-метал пришла из наиболее презираемой теми же панками формы рок-музыки – преуспевающего коммерческого глэм-рока с его хорошо выверенными псевдоужасами. «Металлические» группы переняли у Марка Болана, Элиса Купера и Гэри Глиттера приемы оформления концертов, рекламы и обложек пластинок. Представления некоторых групп начали напоминать фильмы ужасов, но только без тени юмора. Характерными стали такие атрибуты, как разрисованные лица: с маской покойника, вурдалака, оборотня, злодея, демона. В тщательно продуманных костюмах отражались агрессивные тенденции, выраженные кожаными изделиями с заклепками, цепями, напульсниками, военной амуницией. Все это нередко обретало бутафорский оттенок сатанизма, милитаризма и культуризма, свойственный клубам гомосексуалистов. Среди первых групп направления были такие, как «Judas Priest», «Motorhead», «Iron Maiden», «Saxon», «Def Leppard», «Angelwitch», «Girlschool». Характерно, что карьера многих групп, в частности такой, как «Kiss», началась в сфере откровенного глэм-рока в первой половине 70-х, войдя лишь позже в «металлическое» русло. В отличие от артистов хард-рока, «металлисты» стали гораздо более экспансивными в поведении на сцене. К обычным манипуляциям со стойкой микрофона добавились постоянная беготня по сцене, прыжки вверх, вскидывание рук, взбегания и вспрыгивания на стенд к барабанщику, унисонные встряхивания гривой завитых волос и масса других телодвижений, создающих видимость колоссальной активности. Но все это казалось несколько нарочитым, заученным и поэтому слегка фальшивым. Внутренний драйв постепенно уступил место внешнему визуальному фактору. Лозунг хиппи «мир и любовь» уже никак не подходил к новому явлению.

Глава 10
Рок 80-х

Когда в 1977 году ушел из жизни «Король рок-н-ролла» Элвис Пресли, целое поколение распрощалось со своим прошлым. Но 8 декабря 1980 года, когда трагически погиб от руки своего фанатичного поклонника-завистника Джон Леннон, многие ощутили, что он унес с собой надежду на будущее. Закончилась мечта о воссоединении «Beatles», о возврате «старых добрых времен». Смерть Джона Леннона на грани двух десятилетий была во многом символичной, так как 80-е годы стали началом волны интереса к иной рок-культуре. Пожалуй, одним из главных явлений в поп-музыке 80-х годов была британская «новая волна». Здесь англичане вновь показали свой потенциал изысканного вкуса и склонность к некоторой извращенности при внешней чопорности, и даже пуританстве. Жаль, что это явление не дожило до 90-х годов, будучи поглощено и упрощено музыкой диско, как лак – разбавителем. Новая волна, используя колоссальный запал панков, еще долго подпитывалась этой энергией, но в совершенно иной эстетике. Важнейшим фактором, определившим лицо новой волны стал, научно-технический прогресс в производстве электронных инструментов и музыкальных компьютеров. Появление более совершенных синтезаторов, секвенсоров, ритм-машин, тембр-блоков и звуковых процессоров, простых в обращении и при этом сравнительно недорогих, совпало с процессом становления новой, постпанковской культуры, с профессионализацией множества полусамодеятельных групп. Вообще, 80-е годы стали десятилетием, когда электроника и компьютерная техника перестали быть диковинкой и стали достоянием не только сугубых профессионалов, а и обычных пользователей без специальной подготовки. Но начиналось это давно и в очень узкой среде. Еще в начале века итальянские футуристы применяли в своих действах простой электрический генератор звука. В 20-е годы в Советском Союзе изобретателем Терменом был создан электромузыкальный инструмент «терменвокс», представлявший собой металлический шар, способный генерировать колебания в зависимости от того, на каком расстоянии от него находится ладонь исполнителя. До второй мировой войны попытки использовать тон-генераторы в своей музыке делал выдающийся композитор Мессиан. В США в начале 50-х годов потомок русских эмигрантов Владимир Усачевский начал эксперименты с препарированным звуком при помощи магнитофонной записи. Позднее целый ряд американских композиторов-авангардистов и, прежде всего, Джон Кейдж стали применять несовершенную тогда электронную технику. В Европе в послевоенное время заинтересовались электроникой такие выдающиеся композиторы, как Карл-Хайнц Штокхаузен или Лючиано Берио. К концу 60-х на Западе начало формироваться самостоятельное направление, которое представляли композиторы, работающие только в области электроники, например Клаус Шульце или Уолтер Карлос (впоследствии изменивший пол, став женщиной – Венди Карлос). Одновременно идеи электронной музыки стали проникать в прогрессив-рок, оказывая большое влияние на развитие арт-рока, техно-рока, джаз-рока, музыки соул и фанк. В середине 70-х появление первых секвенсоров, устройств, запоминающих музыкальную информацию, способствовало развитию диско и его производных, придав на долгие времена всей поп-продукции механический оттенок, и значительно обесценив в глазах общественного мнения саму идею применения электроники в музыке. Идея использования идей кибернетики в музыке возникла еще в 60-е годы, когда немногие композиторы получили доступ к ЭВМ, занимавшим иногда целые комнаты. Тогда возникло такое понятие как «компьютерная музыка», где композитор является создателем некоей программы, согласно которой электронно-вычислительная машина сама «сочиняет», используя, например, закон случайных чисел, а также исполняет свое произведение с помощью тонгенераторов. Другое толкование понятия компьютерной музыки возникло позднее, когда компьютер стал персональным, портативным и сравнительно недорогим массовым изделием. В 80-е годы у композиторов появилась широкая возможность использования в своем творчестве музыкальных компьютеров, а говоря точнее – обычных компьютеров, но снабженных специальными программами для запоминания, редактирования и воспроизведения сочиняемой музыки, для создания новых тембров, хранения всей музыкальной информации, печатания партитур и отдельных партий. Музыкальный компьютер стал неотъемлемой частью студий звукозаписи, как профессиональных, так и домашних. Он стал использоваться и в концертной практике.

В этих условиях сформировался и выдвинулся на передний план новый тип музыканта, представляющего собой, скорее, оркестровщика-программиста, чем импровизатора-композитора, как это было в джазе или в прогрессив-роке. Высококлассный музыкант генерации 80-х годов стал немыслим без солидного набора технических знаний программиста, умения не просто обращаться со сложной электронной технологией. Так, в противовес нарочито антипрофессиональной концепции панков, в музыке 80-х наметился поворот к высокотехнологичной и достаточно концептуальной музыке, от которой на первых порах повеяло чем-то, напомнившим времена концептуального прогрессив-рока. В этой связи надо упомянуть деятельность таких английских групп, как "Ultravox", "Human League", "Depeche Mode", "ОМД", " Echo and The Bunnymen", "John Fox" и других, в каком-то смысле явившихся наследниками групп "Pink Floyd", "King Crimson", "Tangerine Dream" и "Крафтверк". Внешне, многие электронные группы нового типа продолжали поддерживать имидж панков, но по своей сути их музыка никак не вписывалась в панк-культуру, и более того, способствовала ослаблению ее влияния среди молодежи. Часть групп, наиболее успешно пробившихся в хит-парады, и продолжавших развивать самые доступные формы электронной рок-музыки, способствовали появлению нового термина – "электро-поп", которым постепенно стали обозначать весь электронный рок, построенный на применении компьютеров и секвенсоров, независимо от степени сложности самой музыки.

Внедрение электронно-компьюрерноых технологий в музыкальную культуру произошло главным образом в сфере поп-музыки и повлекло за собой, как и положено, согласно диалектике природы, – двоякие последствия, которые дают о себе знать сейчас, в конце нашего столетия. Для людей талантливых и профессионально образованных компьютер является незаменимым помощником, избавляя их от скучной и трудоемкой работы. Например, композитору работающему на компьютере, не надо больше линовать по тактам нотную бумагу и записывать ноты от руки. Достаточно сыграть мелодию, и компьютер запомнит и напечатает ее. Но лучше она от этого не станет. Другая сторона медали в том, что обычный обладатель компьютера, не имеющий ни музыкального таланта, ни соответствующих знаний, может, при желании, тоже выдать подобие композиции, используя уже имеющиеся заготовки, различные программные возможности и электронно-цифровые трюки. Непрофессионально поющие вокалисты могут исправлять все ошибки, допущенные при записи, если эта запись производилась не на пленку, а в хард-диск компьютера. Программист, владеющий приемами работы с особой программой, "подтянет" нестройные ноты, сделает их более ритмичными и даже улучшит тембр голоса. Электронно-компьютерная технология породила, таким образом, новое поколение "звезд", не обязательно умеющих петь или сочинять музыку. Ну, а профессия тех, кто умеет придумывать запоминающиеся мелодии, то есть композиторов, стала частью субкультуры, так же как и профессия музыканта-импровизатора. Но принадлежать к субкультуре, это не значит выродиться. Здесь не такие огромные заработки, как у поп-звезд. Но зато есть возможность сохранить свое творческое лицо, убеждения, талант. В США, где все это сформировалось достаточно давно, пребывание в субкультуре считается почетным по сравнению с шумной дешевой популярностью. Я понял это, когда, будучи участником международного театрального фестиваля в Вудстоке, в США, попал на конференцию по проблемам так называемого "Офф-Бродвея" (Off-Broadway). Во всем мире давно признано искусство бродвейских мюзиклов, находящееся на недосягаемой высоте. Бродвейские труппы состоят из артистов, одинаково хорошо делающих три дела – они являются профессиональными театральными актерами, они поют как профессиональные певцы, танцуют как профессиональные танцоры. Искусство это, называемое обычно просто "Бродвей", сосредоточено в Нью-Йорке, в районе Бродвея, в целом ряде театров, осуществляющих постановки, являющиеся достопримечательностю и самого Нью-Йорка и Соединенных Штатов. Подобно тому, как Московский Большой театр, куда обязательно должен попасть всякий, кто приехал в Москву, "Бродвей" посещается в основном туристами и приезжими. Так вот, на этой конференции обсуждались проблемы театра с названием "Офф-Бродвей", что означает "Вне Бродвея". Для тех, кто относит себя к настоящему, творческому театру, Бродвейский мюзикл давно стал "попсой", расчитанной на толпу туристов и местных обывателей. Обычный, некоммерческий театр, как я понял, находится в субкультуре и называет себя термином "Офф-Бродвей". А вот экспериментальные, авангардистские формы американского театра относястся уже "Офф-Офф-Бродвею". Соответственно таким градациям можно выделить "офф-музыку" и даже "офф-офф-музыку".

*****

Как мы уже говорили, раньше в конце 70-х годов, в Англии и в США находились в конфронтации между собой различные молодежные течения, интересы и увлечения. Так, панки ненавидели диско и благополучный, профессиональный рок, «ориентированный на взрослых», а также стадионный глэм-рок, фанатики традиционной гитарной рок-музыки боролись с влиянием диско и коммерческих форм соул-музыки, черные соул– и фанк-музыканты противопоставляли себя белой рок-музыке. В 80-е годы произошло заметное ослабление этой мелкой междоусобицы, и даже слияние некоторых противоположных жанров в нечто новое. Нигилизм английских панков отрицал все, кроме самодеятельных паб-рок групп и музыки реггей, которая преобразилась в Англии в так называемый «ту-тоун-рок». Все это привело к тому, что подавляющее большинство молодых аутсайдеров, приверженцев идеологии панков, и подражающих им модников из мидл-класса стали проводить свободное время, слушая музыку не в концертных залах или на спортивных аренах, а в многочисленны маленьких кафе, клубах, на танцплощадках. Основной формой развлечения стали танцы под любительские группы. Так, в конце 70-х годов в молодежную субкультуру вернулась танцевальность, свойственная временам рок-н-ролла и твиста, но отличающаяся от дискотечного времяпрепровождения. Безработица среди молодежи, окончившей школу, особенно увеличившаяся в Англии с приходом к власти Маргарет Тэтчер, породила новые формы вынужденного досуга. Одним из следствий этого было появление большого количества самодеятельных групп. Сперва это были «дворовые команды», играющие на обычных гитарах и барабанах, а затем, когда появились в продаже относительно дешевые и простые в обращении ритм-машины, секвенсоры и синтезаторы, массовая молодежная музыка стала постепенно менять свое лицо. Вместе с ней менялась и ситуация в клубах и на танцплощадках. Электро-поп вызвал к жизни новые формы заведений – рок-дискотеки, места, где слились традиции диско и новой волны. В начале 80-х годов наиболее предприимчивые и остро чувствующие изменение ситуации в молодежной культуре менеджеры способствовали созданию рок-клубов наподобие дискотек, ориентированных на электронный рок. У истоков этого начинания стояли такие два продюсера-музыканта-диск-жокея, как Расти Иген и Стив Стрейндж и ряд групп: «Cult with no Name», «Futurists», «Blitz Kids», «New Dandies», «Visage», «Spandau Ballet» и « Duran Duran».

Диско-рок, становясь все более слащавым и беспроблемным, полностью нейтрализовал нигилизм панков, тем более, что в начале 80-х годов, с легкой руки Стива Стрейнджа пошла мода на так называемый "новый романтизм", оказавший влияние не столько на музыкальную сущность части новой волны, сколько на внешний вид и общеэстетические увлечения как музыкантов, так и аудитории. "Новые романтики" вызвали к жизни странную смесь образов прошлого и будущего: пираты, палачи, гусары, персонажи японского театра Кабуки, космонавты, кардиналы, пришельцы из космоса, Робин Гуды, мушкетеры. Огромную роль в дальнейшем формировании эстетики новой волны сыграло появление нового вида искусства – видеомузыка, основой которого явился видеоклип – короткий концентрированный фильм, снятый на тему сингла. Визуализация хитов стала не только мощной формой поп-бизнеса, но и широким полем приложения творческих сил режиссеров, операторов, артистов и музыкантов нового типа. Идея маскарадности, средневекового балагана, итальянского нео-реалистического театра, предложенная клубным и дискотечным движением "новых романтиков", нашла широчайшее развитие в видеомузыке, где органично сплелась с эстетикой многозначительного абсурда, балаганного гротеска и сюрреализма. Важной частью в режиссуре клипов стал монтаж микропланов, коротких сюжетов, длящихся не более двух секунд, когда зритель не успевает рассмотреть картинку, а главное – не успевает связать все происходящие образы в единый смысл и сопоставить все это со смыслом звучащей одновременно песни. Наряду с приемами многозначительного абсурда, одним из главных признаков новой волны стала особая ирония артистов по отношению к окружающему миру и к самим себе. Этот подчеркнутый отход от серьезности и принципиальности, свойственных традиционным формам рок-музыки и джаза, был заимствован из средневекового балагана, а также частично унаследован от нигилизма панков. Все это обусловило заметный перевес в музыке новой волны в сторону европейского средневекового фольклора, отход от ритм-энд-блюза и блюзовости вообще. Особенно заметно это в том, как изменился характер пения в соответствии с новыми тенденциями. Негроидный вокал, с его "подтягами", блюзовыми нотами, особой крупной вибрацией в конце фразы, и многочисленными фиоритурами вокруг нот мелодии, уступил место манерам пения, свойственным самым разным культурам, в первую очередь классическому пению, опере и оперетте, не говоря уже о городском фольклоре. Пародия на бель-канто, как у певицы Нины Хаген, мелкая опереточная вибрация, как у Колина Хея из группы "Men at Work", прямой голос у Стинга, балаганно-хулиганская манера пения групп "Madness", " Bad Manners" или "The Cure" – все это подчеркнуто отделило новую волну от традиций прежней поп-музыки, от рок-н-ролла, диско, стилей соул и фанк.

Одним из характерных приемов в эстетике новой волны явилась театральность, принцип, прямо противоположный идее шоу. Если в рок-представлении, наиболее совершенной формой которого является стадионный глэм-рок, все направлено на то, чтобы «раскачать» зрителя, вызвать его на контакт, то в концерте групп новой волны обычно все строится по принципу спектакля. В этом случае артисты работают на сцене или в кадре видеофильма, как бы не зная, что за ними кто-то наблюдает. Несмотря на то, что основные паттерны английской панк-культуры были заимствованы из нью-йоркского андеграунда середины 70-х годов, представленного такими группам, как «Talkin' Heads», «Ramones», «Television», «New York Dolls», «Patti Smith», «Richard Hell» или «Blondie», Америка не стала родиной панков. Эхо английской панк-активности образца «Sex Pistols» или «Clash» докатилось обратно в США и приняло там своеобразные формы в Калифорнии, в Лос-Анджелесе. Здесь музыкальная деятельность панков получила название «хард-кор-панк» (hard-core punk) [31]31
  [31]хард-кор – жесткая сердцевина.


[Закрыть]. Наиболее типичными группами в этом регионе были «Germs» и «X X». На концертах калифорнийских панк-групп публика обычно танцевала в стиле, получившем название «Слэм-дансинг» (Slam Dancing), когда каждый танцующий пытается протаранить любого, кто движется мимо.

Приезд в 1978 году "Sex Pistols" в США имел нехороший оттенок в глазах американской публики, она как-то не приняла эпатаж группы, который доходил до использования повязок со свастикой на рукаве. Отрицательный имидж "Sex Pistols" был усилен скандалом с самоубийством бас-гитариста группы Сида Вишиоса, который покончил с собой в нью-йоркском отеле после того, как он зарезал изменившую ему любовницу. Несколько позже приезд в США английского певца Элвиса Костелло закончился злобными выпадами против него американской общественности из-за его неосторожных замечаний относительно Рэя Чарльза и Джейма Брауна, имевших расистский оттенок. В результате американская аудитория и поп-бизнес США еще долгое время сопротивлялись воздействию английского пост-панка и новой волны. Но постепенно это неприятие было преодолено, чему способствовало открытие фирмой "MTV" круглосуточного коммерческого видеоканала в 1982 году, где стали показываться не только американские видеозаписи рок-концертов и клипы, но и продукция английского поп-бизнеса. Так постепенно американская публика открыла для себя новый английский рок и подверглась его влиянию, наподобие "британскому вторжению" 60-х годов. Первым, кто имел успех на американском поп-рынке, были "Simple Minds", "Thompson Twins", "Spandau Ballet" и Джо Джексон. Затем последовали успешные гастроли и видеофильмы групп "Culture Club", "Duran Duran", "Eurhythmics", "Wam", " Frankie Goes to Hollywood", певицы Эллисон Мойет, Стинга, Фила Коллинза.

Как бы в противовес мощному влиянию эстетики английской новой волны на американскую поп-культуру, на Европу было оказано мощное давление со стороны негритянской поп-музыки в лице таких звезд, как Майкл Джексон, Принс, Уитни Хьюстон, или Лайонел Ричи и ряда групп, исповедующих обновленный электронный фанк. Одним из явлений, способствующих повышению интереса у европейцев нового поколения к негритянской культуре, стал «брейк-данс», короткая, но яркая вспышка интереса к которому наблюдалась в середине 80-х годов. Когда летом 1984 года вышли в свет два кинофильма "Breakin' " и «Beat Street», а вслед за ними видеокассеты со школой брейк-данса, европейская молодежь была охвачена повальным увлечением новыми движениями. Особенно это захватило средних и старших школьников. В учебных заведениях начались конкурсы и соревнования брейкдансеров. Ученики стали выходить к доске и общаться с учителями не иначе, как в образе роботов. Европейский брейк сразу же приобрел не столько акробатический, сколько пародийный характер, дав молодежи новый способ бросить вызов консерватизму родителей. В данном случае это осуществилось в виде пародии на бюрократизм и роботообразный конформизм взрослого поколения. Как ни странно, но в США до выхода этих первых фильмов. брейк не был частью массовой культуры, а существовал как субкультура в гетто больших городов, наиболее типичным из которых является Южный Бронкс, беднейший район Нью-Йорка. Собственно говоря, брейк является неотъемлемой частью типично негритянского явления, называемого «хип-хоп», представляющего собой образ жизни черных тинэйджеров, и включающего также «рэп»(RAP) [32]32
  [32]RAP – одна из версий расшифровки этой аббревиатуры – Rhythmical American Poetry – ритмическая американская поэзия.


[Закрыть] – особую манеру ритмичного произнесения текстов, а также «граффити» (Graffity) – разрисовку стен домов, вагонов электричек и других поверхностей специальными лозунгами с декором в стиле поп-арт, при помощи краскопультов и баллончиков с краской-спреем.

Брейк сам по себе делится на две части: акробатическую и пантомимическую. Первая, называемая «брейкинг» (Breakin') или «брейк-дансинг» (Breake Dancin'), состоит из набора вращений на голове, спине, плечах и руках («пропеллер»), на колене («самолет»), на руках, держа тело с вытянутыми ногами. параллельно полу («крокодил») и др. Пантомимическая часть брейка дает неограниченную возможность для импровизации и состоит из ряда приемов, требующих специальной тренировки. Эта техника называется в Нью-Йорке «Электрик-буги» (Electric Boogie) (по аналогии с человеком, дергающимся по причине пропускания через него электрического тока), а в Лос-Анджелесе «поп-локинг» (Pop-lockin') [33]33
  [33]pop – неожиданный хлопок, выстрел, «locking» – запирание, зажим.


[Закрыть] (термин, скорее всего, был придуман пионерами брейка в Калифорнии – группой «Lockers»). Уже в одном этом термине виден главный смысл самой техники – чередование жесткой фиксации движения в суставах частей тела (запор) и резкое расслабление, продолжение движения путем «выстреливания». Очень важным элементом брейка является «волна», взятая из пластической пантомимы Марселя Марсо. Но, если у него движение перекатывается по телу плавной волной, то в технике «поп-локинг» это происходит как бы «квантами», то есть с фиксированными остановками. Любое естественное движение, будь то поворот головы или поднятие руки, сделанное таким неестественным для живого человека способом, производит впечатление робота. Поэтому лучших представителей такого искусства стали называть «Мистер Робот» или «Мистер Фриз» [34]34
  [34]Фриз – заморозка, остановка движения.


[Закрыть]. Брейк перенял у пантомимы и переработал ряд других классических приемов – перебирание ладонями по невидимой стене, перетягивание каната и различные виды ходьбы и скольжения по полу, вперед, назад и вбок, так называемые «глайд» (Glide) и «мунуок» (Moon Walk). Брейк неотделим от того музыкального фона, который его сопровождает, а поэтому и история его формирования связана с такими понятиями, как «рэп», «скретчинг» (Scratchin') [35]35
  [35]Скрэтчинг – скрежет от ритмичного вращения рукой пластинки взад-вперед, при лежащей на ней игле проигрывателя.


[Закрыть]. Очевидно, крутиться на голове или странно двигаться под роботов негритянские уличные мальчишки начали в самых разных уголках США, но родиной брейка исследователи обычно считают Южный Бронкс, т. к. именно здесь сформировался рэп, а также весь остальной аккомпанемент для этих движений. Первооткрывателем нового стиля, где вместе пения под аккомпанемент используется быстрый ритмический разговор, был диск-жокей Джозеф Сэддлер, по прозвищу «Grandmaster Flash». Еще в 1974 году он начал эксперименты с двумя проигрывателями и ритм-машиной, как средствами аккомпанемента под скороговорку, которую потом назвали словом «рэп». Он организовал в Южном Бронксе уличную группу «Furious Five», ставшую первым пропагандистом рэпа. В 1979 году вышел их диск «Rapper's Delight», попавший в негритянские хит-парады лишь за 30-е место. Но в 1982 году сингл «Message» был признан лучшим хитом года и вывел рэп на уровень массовой культуры.

Рэп не возник на пустом месте: традиция анонсирования пластинки скороговоркой на фоне звучащей музыки существовала сравнительно давно на негритянских радиостанциях. Но все же, пионером рэпа считают диск-жокея музыки "ска" (ska) с Ямайки Кокстона Додда. Его деятельность еще в 60-е годы способствовала появлению специальных пластинок, смикшированных таким образом, чтобы звучал только ритмический аккомпанемент, служивший основой для голоса диск-жокея.

В упомянутом выше фильме "Beat Street" были сняты главные действующие лица нью-йоркского брейка: 16-летний виртуоз Роберт Тэйлор, группы "Furious Five", "Rocksteady Cru" и "New York City Breakers", а также один из идеологов движения хип-хоп Африка Бамбаата, основатель общества брейкеров, рэпперов, скрэтчеров и художников "граффити", названного им "Zulu Nation". Фильм "Breakin'" показал испано-негритянский вариант брейка, характерный для Западного побережья США. Здесь снялись два брейкера из Калифорнии – Майкл Чемберс, по прозвищу "Бугало Шримп", и Адольф Куинонес, он же "Шабба Ду", начавший заниматься чем-то вроде брейка еще в 1968 году в Чикаго. В 70-е годы он стал членом одной из первых профессиональных акробатических групп, применявших элементы брейка – "Lockers", куда входили и такие известные артисты-хореографы, как Тони Бэзил и Дон Кэмпбелл.

Выйдя за рамки субкультуры негритянского гетто, брейк и рэп перешли в сферу массовой культуры, подняв общий интерес к музыке соул и фанк. На этой волне возникло направление "кибернетик соул", основанное на использовании самых изощренных средств электронной компьютерной музыкальной техники в рамках жесткого фанка с рэпом. Группы этого направления, такие, как "Soul Sonic Force", "Arcade Funk", "Cybotron" или "Planet Patrol" стали использовать имиджи и тематику космической эры, близкую к научной фантастике. Определенную роль в развитии "Кибернетик соул" сыграл идеолог фанка конца 60-х годов Джордж Клинтон, вновь ставший популярным после выхода в 1983 году его хита "Atomic Dog".

Как следствие обратного воздействия черной поп-музыки на европейскую массовую культуру, здесь возникло немало новых представителей так называемого "блюайд соул", а точнее, "блюайд фанк". Характерно, что в европейском варианте легко смешались в общем потоке "новой волны" фанк, электро-поп и регги. Характерными примерами этого могут служить такие ансамбли, как "Level 42", "Thompson Twins", "Simply Red", музыка Ника Кершоу или Ховарда Джонса. К середине 80-х годов термин "джаз-рок" практически вышел из употребления. Сперва он был заменен словом "фьюжн", которое стало пониматься в несколько обуженном смысле и обозначать лишь облегченные формы джаза на основе ритмики и оркестровки стиля фанк. К этому времени основные деятели синтеза джаза с рок-музыкой – Чик Кориа, Херби Хэнкок, Билли Кобэм, Уэйн Шортер отошли от экспериментов в область традиционных форм джаза, оставив подготовленную арену своим молодым подражателям. Остался верен себе лишь Джо Завинул, несмотря на уход из "Weather Report" Жако Пасториуса, Уэйна Шортера и Питера Эрскина. Продолжая начатые им традиции, он создал в 90-е годы свой новый ансамбль – "Zawinul Syndicate". В начале 80-х годов после многолетнего бездействия вновь появилась на сцене мощная фигура Майлза Дэйвиса, в очередной раз предложившего новое направление, которое можно охарактеризовать как "авангардный джазовый фанк". Джон Маклафлин, отказавшийся от своего псевдонима "Махавишну", временно перебазировавшись во Францию, отошел от явной индуистской эстетики в сторону европейской классики и фламенко, отдавая предпочтение лишь акустической гитаре.

В США, среди молодых негритянских исполнителей сформировалось своеобразное синтетическое направление «панк-фанк», представленное последователями отца джазового авангарда Орнетта Коулмена, с одной стороны, и Джорджа Клинтона, с другой. В наше время окончательно утвердилась традиция подводить под термин «рок» только ту музыку, которая связана с вокалом. Так, например, выдающегося гитариста-импровизатора, Пэта Мэтени, продолжающего развивать современное искусство игры на электрогитаре, относят к джазу, так как он не записывает синглов с песнями. В то же время молодежные, ученического уровня джазовые ансамбли, но поющие песни, проходят в хит-парадах как рок-группы. Примером тому можно привести английскую группу «Shakatak», певицу Шаде. Система хит-парадов и списков популярности, коммерческие издания, журналы и энциклопедии производят большую путаницу в умах доверчивых слушателей и покупателей пластинок. За исключением книг, написанных серьезными исследователями и музыковедами, рекламная информация подводит под одну крышу рок-музыку и эстрадных звезд разного типа, и все, что относится к музыке диско, соул и фанк, изи листенинг (Easy Listening) [36]36
  [36] Дословно – легкое слушание.


[Закрыть], элевейтор мьюзик (Elevator Music) [37]37
  [37] Музыка для лифтов.


[Закрыть], миддл оф де роуд (Middle of the Road) [38]38
  [38] Середина дороги (ни нашим, ни вашим).


[Закрыть] и многое другое.