Текст книги "Петровка. Прогулки по старой Москве"

Хор пел грубо, резко, а в то же время заглушался оркестром; и голоса, и само пение были плохи, а потому о красивой звучности пения и думать было нечего; хористы были к тому же положительно переутомлены и надорваны чересчур усиленной, ежедневной работой, так как они же пели и в итальянской опере, требовавшей непрестанных репетиций и разучиваний новых опер; кое-кто из мужского персонала ввиду скудости жалования участвовал тайком и в певческом хоре. Хористки даже наружностью смущали новичка-зрителя: большинство из них были стары и уродливы, или замечательно полны, или страшно худы; вперед при этом всегда выступали самые заслуженные и тяжеловесные дамы. И пение, и игра хора совершенно не отвечали тому, что должно было происходить по ходу оперы на сцене; то вся компания, несмотря на просительные или угрожающие жесты стоящих за кулисами режиссера и хормейстера и слышное публике шиканье дирижера, во весь голос вопила: «Тише, тише», а то при пении «бежим, спешим» выражала полное благодушие, довольство и не только не двигалась с места, но даже и жестов никаких не делала, пока, наконец, не валила, подобно стаду овец, за кулисы».

Потребовались годы, прежде чем все это более-менее исправилось. Разве что традиция выпускать в первый ряд самых дородных барышень пережила столетия.

* * *

Кстати, одними спектаклями дело не ограничивалось. Здесь нередко устраивали балы и маскарады, благо конструкция театра позволяла.

Трансформация, однако же, была не шуточная. Один из современников писал: «Под маскарад отводилось все помещение театра, даже передняя часть сцены. По окончании представления партер быстро очищался от кресел; пол в части зрительной залы, прилегающей к сцене, поднимался до ее уровня, оркестр застилался тоже полом, причем на сцене ставился павильон с потолком, отделявший от публики закулисную часть сцены; иногда на ней устраивался бивший довольно высоко фонтан; в центре зала возвышалась круглая эстрада, на которой сидели и исполняли свои песни тирольцы; в зале же, на краях ее, помещались, кажется, два оркестра. Танцевали и на сцене, и в партере, но в общем танцующих было мало, и танцы происходили достаточно смирно; пытавшихся резко канканировать немедленно усмиряли, а при непослушании и сопротивлении выводили без церемонии. Костюмированных было не очень много, и костюмы не отличались красотой и оригинальностью; большинство масок, главным образом лиц женского пола, было в разноцветных домино, а мужчины во фраках. Публики собиралось очень много, даже много лож бенуара и бельэтажа бывало занято, и оттуда движущаяся во всех направлениях и танцующая публика представляла пеструю, веселую картину; в большом зале-фойе проходило гулянье парочками под руку, а в боковых залах устраивался буфет и за отдельными столиками подавался ужин. Дамы из „общества“ тоже езжали со своими кавалерами в эти маскарады, но брали ложи, откуда не выходили и куда им подавали шампанское (в те годы его пили во множестве, и оно было гораздо дешевле), фрукты и конфеты».

* * *

В 1863 году здесь состоялось большое событие в жизни Москвы музыкальной. В Большом театре с успехом прошел гастрольный концерт Рихарда Вагнера.

Милые москвичи, конечно же, слушали его с восторгом. Жители первопрестольной вообще любили всяких иноземных гастролеров. Тем более, эмоциональная музыка Вагнера оказалась для патриархальных москвичей в некотором роде неожиданностью.

Газеты писали: «Театр был полон донельзя; энтузиазм публики небывалый; сам оркестр, увлеченный порывом восторга и удивления к гениальному художнику, принимал не раз участие в рукоплесканиях».

Разумеется, такой прием был неожиданностью для самого композитора. Он впоследствии писал в своих воспоминаниях: «Я чувствовал себя вознагражденным оказанным блестящим приемом и особенно громадным энтузиазмом, который проявил по отношению ко мне оркестр».

На самом же деле, причина столь нетипичной реакции самих музыкантов была отнюдь не в достоинствах музыки Вагнера. Дело в том, что он поразил своих помощников уже на репетиции. Дирижируя, он встал лицом не к зрительному залу, а к оркестру. До него никто не вел себя столь странным образом. Дирижер все время становился в первом ряду музыкантов, вместе со всеми повернувшись к публике.

Разумеется, некоторые слушатели гневались. Еще бы – заплатили деньги, затратили время, приехали, а тут, понимаете ли, такое вопиющее неуважение. Да со стороны кого! Со стороны какого-то композитора.

Однако, истинные ценители музыки (а их, конечно, было большинство) поняли, что так гораздо целесообразнее. То есть на конечном продукте – на качестве музыки – это отражается наилучшим образом. И с тех пор все дирижеры становились спиной к публике.

Вагнер же вошел в историю, в том числе, и беспрецедентным разворотом всех российских дирижеров на 180 градусов.

* * *

Владимир Гиляровский так описывал главный театр города Москвы: «В Большом театре на премьерах партер был занят барами, еще помнившими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными.

Зато верхи были шумливы и веселы. Истинные любители оперы, неудавшиеся певцы, студенты, ученики равных музыкально-вокальных школ, только что начавших появляться тогда в Москве, попадающие обыкновенно в театр по контрамаркам и по протекции капельдинеров.

…И шумит, и гудит, и не троньте его,

Яко наг, яко благ, яко нет ничего…

В верхних ложах публика «наплывная». Верхняя ложа стоила пять рублей, и десяток приказчиков и конторщиков набивали ее «по полтине с носа» битком, стоя плотной стеной сзади сидящих дам, жующих яблоки и сосущих леденцы.

– И чего актеры поют, а не говорят, слов не разберешь! – жаловались посетители таких лож.

– Одна песня, а слов нет!

Ложи бенуара и бельэтажа сплошь занимались купечеством: публика Островского.

Иногда в арьерложе раздавался заглушенный выстрел; но публика не беспокоилась: все знали, что в верхней ложе жених из ножевой линии угощал невесту лимонадом».

И вправду, это только в наши дни Большой театр представляется нам этаким серьезным и сакраментальным учреждением. Это вечерние костюмы, классический балет, ну, в крайнем случае, принятие так называемого ленинского плана ГОЭЛРО, которое имело место в декабре 1920 года тоже здесь, в Большом театре.

Тем не менее, до революции эта сценическая площадка была подчас довольно легкомысленной, случалось, что забавной и уж ни в коей мере не консервативной.

Взять хотя бы технологию распространения билетов на модные сценические постановки, например, с участием Шаляпина. Очередь у кассы устанавливалась где-нибудь за пару суток. Московские разносчики об этом знали и по ночам ходили к театральной очереди с согревающим товаром – теплыми пирожками и горячим медом. Заканчивалось тем, что перед самым открытием кассы подходил господин пристав, доставал мешок с бумажками и начиналась лотерея. Таким образом театроманы, ставшие в очередь первыми, запросто могли остаться вообще ни с чем, а ленивцы, подошедшие пару часов назад – напротив, получить прекрасные места в партере.

А в марте 1882 года в театр ходить было и вовсе ни к чему. Общество спасения на водах устроило в доме Мичинера (Леонтьевский переулок, 21) сеансы «телефонной оперы». «Общество имело в виду познакомить публику с замечательным открытием нашего времени, а именно: с возможностью по проволокам, при помощи электричества и соответствующих аппаратов, слышать на расстоянии музыку, пение и разговор», – сообщала газета «Московский листок». Тем самым общество задумало поправить свое финансовое положение, и москвичи со средствами брали билеты в магазине у Дациаро (рубль – десять минут), надевали наушники и сквозь треск и шумы слушали «Фауста», «Демона» и «Риголетто» – в прямой телефонной трансляции из Большого театра. Правда, в скором времени затея провалилась – качество звука собственно в театре все же несравненно лучше.

Случались, разумеется, скандалы и скандальчики. Да и вообще какая-то нечистая возня вокруг театра. Главная прима русской оперы Федор Иванович Шаляпин сетовал: «Вспоминается мне такой замечательный случай. В московском Большом театре был объявлен мой бенефис. Мои бенефисы всегда публику привлекали, заботиться о продаже билетов, разумеется, мне не было никакой надобности. Продавалось все до последнего места. Но вот мне стало известно, что на предыдущий мой бенефис барышники скупили огромное количество мест и продавали их публике по бешеным ценам, распродав, однако, все билеты. Стало мне досадно, что мой бенефисный спектакль оказывается, таким образом, недоступным публике со скромными средствами, главным образом – московской интеллигенции. И вот что я делаю: помещаю в газетах объявление, что билеты на бенефис можно получить у меня непосредственно в моей квартире. Хлопотно это было и утомительно, но я никогда не ленюсь, когда считаю какое-нибудь действие нужным и справедливым. Мне же очень хотелось доставить удовольствие небогатой интеллигенции. Что же, вы думаете, об этом написали в газетах?

– Шаляпин открыл лавочку!..»

А еще про Федора Ивановича ходили слухи, что он горький пьяница, что он все время оскорбляет, а случается, и поколачивает дирижеров. Слухи, не имевшие к действительности ровным счетом никакого отношения. В одном, пожалуй, грешен был великий бас – если кто-нибудь шумел во время выступления, он требовал, чтоб нарушителя немедленно вывели из зала. И отказывался продолжать концерт, пока не будет выполнено требование.

Отношения же между публикой и труппой были совершенно четко обозначены Толстым в «Анне Карениной». Всего несколько строк – и сразу ясно, что к чему: «На другой день было воскресенье. Степан Аркадьич заехал в Большой театр на репетицию балета и передал Маше Чибисовой, хорошенькой, вновь поступившей по его протекции танцовщице, обещанные накануне коральки, и за кулисой, в денной темноте театра, успел поцеловать ее хорошенькое, просиявшее от подарка личико. Кроме подарка коральков, ему нужно было условиться с ней о свидании после балета. Объяснив ей, что ему нельзя быть к началу балета, он обещался, что приедет к последнему акту и свезет ее ужинать».

Ни добавить, ни прибавить.

* * *

Впрочем, в Большом театре кроме опер и балетов случались представления, достаточно далекие от классики. Например, все те же маскарады – очень даже колоритные, хотя и скучноватые. Репортер журнала «Искра» об одном из них писал: «Поехал я поглядеть на маскарад в Большом театре. Масок (домино) не было почти ни у кого. Все дамы в партере были без домино. На афише, правда, стояло: всем дамам в партере быть в масках. Но не послушались афиши московские дамы. Спрашиваю одну:

– Что же вы без интересной полумаски?

Поглядела на меня было – розовая, сверкающая бриллиантами первогильдейша – и говорит:

– Как это можно? Бог весть за кого могут меня принять. Незнакомец дерзкий заговорит и пригласит еще на ужин.

– Ну, разумеется, без маски и вы никого интриговать не можете, и к вам никто не подойдет. Что же вы, однако, намерены здесь делать?

– Погляжу и уеду.

– Проскучаете?

– А разве в Москве веселятся?

Посмотрел я кругом: точно – никто не веселится. Ходят по зале все больше «свой» со «своею», перекидываются замечаниями о костюмах; подслушал даже совсем не маскарадный разговор – о каком-то Карпыче, который постом непременно тулуп вывернет…

В ложах сидели купеческие самочки мумиями и легонько изредка шевелились, чтобы брильянты больше играли. Интриговал в зале один Клементьев в костюме щеголя времен Директории. Еще робко и как-то конфузясь выступал в женском домино г. Собинов, но интриговать не решался.

Костюмы дам были, по идее, все – самое старое старье: гречанки, турчанки, цыганки. Ни единого оригинального костюма; ни единой искры веселья».

Только недоразумения, случавшиеся во время этих развлечений, придавали им некую живость. «В прошлую субботу, во время маскарада в Большом театре, публика обращала особое внимание на одного молодого человека, сильно выпившего, который приставал буквально ко всем, не различая знакомых от незнакомых, – писал „Московский листок“. – У многих он сдирал маски, срывал накладные бороды, усы, привязные косы и проч. Затем, увлекшись безнаказанностью своих шалостей, он вздумал подшутить над самим собой и, для удовольствия присутствующих, прыгнул в резервуар фонтана. В один миг он погрузился выше головы и стал захлебываться. Тогда один из его приятелей вытащил его и поставил на ноги. По зале раздался хохот, и мокрый безобразник, видя, что к толпе приближается полиция, удрал. Товарищ же его, тащивший из резервуара своего друга, тоже мокрый, попался на глаза дежурному полицейскому офицеру, и тот пригласил его в отдельное помещение для составления акта. Публика вступилась за мокрого кавалера и объяснила, в чем дело. Но полицейский офицер не поверил этому и, заглянув в резервуар, где плавала на поверхности шляпа, стал уверять публику, что человек уже утонул, что нужно спасать; стали спускать воду, и через сравнительно долгое время добрались до дна резервуара. Что же оказалось? Шляпа, одна перчатка и носовой платок; утопленника, вопреки ожиданию полицейского офицера – не оказалось. Пассаж этот доставил много удовольствия публике, но мало радости приятелю, который, весь мокрый, поехал восвояси. Прыгнувший в резервуар оказался сыном генерал-майора Н-ым, которого полиция давно знает за скандалиста и не составляет протоколов только во внимание к общественному положению его отца».

Если бы не стыдливое «Н-ым», то можно было бы поаплодировать отважности тогдашних журналистов и газетчиков.

Впрочем, иногда в Большом театре все-таки случались по-настоящему интересные мероприятия. К примеру, специализированный маскарад, организованный создателем театрального музея А. Бахрушиным. Все здесь было оформлено в древнерусском стиле – шатры, рогожные ковры, всякого рода безделушки. Шампанским торговали балерины, разместившиеся в «избушках». В центре зала стояла жар-птица.

Правда, этот маскарад был ценен в первую очередь как произведение декоративного искусства, а не как бесподобнейшее место проведения досуга.

* * *

Иногда в Большом театре случались и несчастья. Так, в январе 1896 года студент Василий Михайловский аплодировал певцу Хохлову, при этом встал на стул, начал размахивать платком, затем в азарте поставил одну ногу на барьер своей высокой ложи и свалился вниз. В полете он хватился за роскошный канделябр, согнул его, не удержался и упал на кресло одной молоденькой театралки. К счастью, юная девица тоже любила пение Хохлова и в азарте своем несколько секунд назад вскочила с места. Так что, девушка не пострадала, зато от кресла отвалились подлокотники, спинка и сломались ножки.

Сам студент Василий легким испугом не отделался. «На правой стороне лица страдальца под глазом к подбородку видна была разорванная рана, носовая часть сильно повреждена, на поясничной области с правой стороны виден больших размеров кровоподтек; опасаются, не поврежден ли позвоночный столб», – отчитывался театральный хроникер.

Впрочем, на большую часть посетителей театр действовал благотворно. Например, купцу из Бухары Хусеину Шагазиеву он и вовсе посодействовал в карьере. Купец попал

в Москву, пошел в Большой театр и онемел: «сотни красивых полураздетых женщин, изящно танцующих под аккомпанемент чудной музыки, поражающий блеск от освещения, от нарядных дам, с угнетающим запахом духов». Именно так Хусеин представлял себе рай. Недолго думая, восточный человек перебрался в Москву, где весьма преуспел на поприще торговли.

А мальчик Боренька Бугаев (будущий писатель Андрей Белый), насмотревшись в Большом на танцоров и танцорок, принялся их пародировать и в результате сохранил способность танцевать странные танцы вплоть до самой смерти.

Один из современников писал о нем: «Оркестр… заиграл фокстрот. Андрей Белый, сидевший за столиком, заставленным пивными кружками, в компании сильно подвыпивших немцев, выскочил на середину залы, подхватив по дороге проходившую мимо женщину, и пустился в пляс. То, что он выделывал на танцевальной площадке, не было ни фокстротом, ни шимми, ни вообще танцем: его белый летний костюм превратился в язык огня, вокруг которой обвивалось платье плясавшей с ним женщины».

Впрочем, не все приходили в восторг от танцев Бориса Бугаева. Другой мемуарист рассказывал: «Переезд из мрачного Цоссена в светлый Берлин… Это переселение совпало с апогеем его «безумств», с тем, что его двойное пристрастие к алкоголю и танцу (можно ли, строго говоря, называть танцами его плясовые упражнения?) стало общеизвестным. Он словно бравировал своими «хлыстовскими» радениями, из вечера в вечер посещал второстепенные танцульки, размножившиеся тогда по Берлину как поганки после дождя, и какие-то сомнительные кабачки, привлекавшие его тем, что они были «под рукой»…

Восстанавливая теперь в памяти все эти «безумства», диву даешься, почему такие скандалы как будто никогда не вспыхивали. Ведь Белый приглашал молоденьких девиц, пожилых матрон – собственно, ему было вполне безразлично, кто с ним пляшет, кто его партнерша, – и так как было тогда не принято от приглашения отказываться, он обрекал на некий «танцевальный эксгибиционизм» кого попало. А ведь его танец неизменно принимал какой-то демонический, без малого ритуальный (но отнюдь не эротический) характер, доводивший нередко его партнерш до слез и настолько публику озадачивающий, что его танцы часто превращались в сольные выступления. Остальные пары покорно отходили в сторону, чтобы поглазеть на невиданное зрелище. Но все же «выкрутасы» русского «профессора» (так он титуловался во всех этих злачных местах) были таковы, что в большинстве случаев все эти берлинские мещане среднего достатка чувствовали, что перед ними человек какого-то особенного склада, к которому их мерки неприложимы».

Сам же Борис Николаевич к своим похождениям относился спокойно:

 
Абрам Григорьевич Вишняк,
Танцуйте чаще козловак,
Его на Регенсбургерштрассе
Протанцевали мы вчерася…
 

Словом, польза от театра на Петровке была самая разнообразная и неожиданная.

* * *

Конечно же, невероятно притягателен (тогда да и сейчас) Большой театр для светских львов и львиц. Московское «общество» жило жизнью театра, как будто своей. Не посещать премьеры, бенефисы, да и просто так, время от времени, не демонстрировать себя в Большом театре слыло дурным тоном и совершенно не способствовало популярности.

Вот, например, отчет Дон-Аминадо, знаменитого поэта: «Московский зимний сезон был в полном разгаре.

В Большом Театре шла «Майская ночь» Римского-Корсакова.

«Рогнеда» и «Вражья сила» Серова.

Не сходил со сцены «Князь Игорь».

Носили на руках Нежданову.

Встречали овациями Шаляпина, Собинова, Дмитрия Смирнова.

Эмиль Купер в каком-то легендарном фраке, сшитом в Париже, блистал за дирижерским пультом, то морщился, то пыжился и в ответ на аплодисменты кланялся только в сторону пустой царской ложи.

Спектакли оперы сменялись балетом.

«Лебединое озеро», «Жизель», «Коппелия», «Конек-Горбунок» – не сходили с афиш».

Вот чем жила в то время модная Москва.

И, разумеется, водить приятельство с солистами, да даже и с хористами Большого было вопросом чести и престижа. Их постоянно приглашали на всевозможные застолья, а, заручившись обязательством явиться, зазывали на общение со знаменитостью своих многочисленных друзей и родственников.

На таких пирах случалось всякое. Однажды, например, тенор Дмитрий Смирнов, отужинав в одном купеческом гостеприимном доме, выслушал просьбу хозяев – конечно, попеть.

– А дочка наша вам аккомпанирует, – соблазнял, как умел, хозяин. – Она – наш талант, громко-громко умеет на рояле играть.

Час был поздний, вечер душный, окна нараспашку, и закрыть их не было возможности – все б сразу задохнулись. Смирнов решил за это уцепиться и от пения отказаться – дескать, соседей потревожим, а они, пожалуй, спят уже.

– Ничего страшного! – ответили хозяева! – Так им и надо! У них ведь тоже в прошлую ночь собака выла, выла…

Но актеры относились к этим приключениям философски. Подумаешь – поставили с собакой в один ряд. Главное, что накормили от души, отнюдь не собачатиной. Да и напоили дорогими марочными винами.

Жизнь – удалась!

* * *

Главным оставалось все-таки искусство. Опера, балет. Классическая музыка. Сюда, словно в консерваторию съезжались меломаны – послушать оркестр Большого театра. Он же подчас был просто чудесен, особенно когда им руководил незаурядный дирижер. Влас Дорошевич писал: «Лет 10—12 тому назад меня поразил, – и очаровал, – манерой дирижировать Рахманинов.

Он дирижировал тогда своим «Алеко» в Большом театре.

Когда в оркестре возникала нежная, прекрасная мелодия, жесты Рахманинова становились такими, словно он нес через оркестр что-то бесценное.

Невероятно дорогое и страшно хрупкое.

Ребенка ли, хрустальную ли вазу тончайшей, ювелирной работы, или до краев наполненный бокал токайского «по гетману Потоцкому» вина, с 1612 года дремавшего в бутылке, «поросшей травою».

Вот-вот толкнет какой-нибудь неуклюжий контрабас или зацепит длинный фагот, – и драгоценная ноша упадет и разобьется.

Нет границ прекрасному в жизни, – и осторожность может быть выражена в формах божественно-прекрасных».

Кстати, при всем при том, с музыкантами Сергей Рахманинов был строг, даже суров. До него в Большом театре служил дирижером Альтани – человек близорукий и мягкосердечный. У него имелись милые странности, в частности, своеобразный ритуал, которым предварялись репетиции. Альтани терпеливо дожидался, пока соберутся все певцы и музыканты. Только тогда он выходил на сцену, окидывал взглядом коллег и задавал традиционный вопрос:

– Оркестр весь здесь?

– Весь, Ипполит Карлович, – отвечали ему.

– Хор весь в сборе?

– Весь, Ипполит Карлович.

– Хорошо. Солисты все налицо?

– Все, Ипполит Карлович.

– Прекрасно. Курьер, афишу!

Ему подавалась афиша, отпечатанная на особенной, мягкой бумаге. Альтани брал афишу, так туда и не заглядывая, мял ее, и под почтительное, более того, какое-то торжественное молчание труппы, шел в уборную – употребить эту афишу так, как он считал единственно возможным.

При господине Альтани оркестранты Большого театра взяли дурную привычку – во время спектакля выходить покурить. Дождется, например, какой-нибудь арфист или же барабанщик более-менее ощутимой паузы в собственной партии – и, пригнувшись и крадучись, покидает свой пост. А потом тем же манером возвращается.

Слушателей это, конечно, раздражало. Рахманинова тоже. Он, недолго думая, запретил подобные отлучки. Тогда оркестранты обвинили Рахманинова в нарушении свобод.

– Могу я попросить господ прошение об увольнении? – ответствовал Рахманинов. – Прошение будет удовлетворено без промедления.

Музыканты смекнули, что нашла коса на камень. Никаких прошений, разумеется, никто не подал. А перекуры прекратились.

* * *

Атмосферу Большого театра прочувствовать мог почти каждый. Сказочную, нежную, таинственную и неповторимую. Борис Зайцев писал в повести «Голубая звезда»: «Есть нечто пышное в облике зрительного зала Большого театра: золото и красный шелк, красный штоф. Тяжелыми складками висят портьеры лож с затканными на пурпуре цветами, и в этих складках многолетняя пыль; обширны аванложи, мягки кресла партера, холодны и просторны фойе, грубовато-великолепны ложи царской фамилии и походят на министров старые капельдинеры, лысые, в пенсне, в ливреях. Молча едят друг друга глазами два истукана у царской ложи. Дух тяжеловатый, аляповатый, но великодержавный есть здесь.

Христофоров, явившийся в ложу первым и одиноко сидевший у ее красно-бархатного барьера, чувствовал себя затерянным в огромной, разодетой толпе. Театр наполнялся. Входили в партер, непрерывное движение было в верхах, усаживались в ложах; кое-где направляли бинокли. Над всем стоял тот ровный, неумолчный шум, что напоминает гудение бора – голос человеческого множества. Человечество затихло лишь тогда, когда капельмейстер, худой, старый человек во фраке, взмахнул своей таинственной палочкой, и за ней взлетели десятки смычков того удивительного существа, что называется оркестром. Загадочно, волшебством вызывали они новую жизнь: помимо лож, партера и публики в театре появилась Музыка. Поднялся занавес, чтобы в безмолвном полете балерин дать место гению Ритма».

Театр был верен себе – сохранял таинственный и сладостный дух, что проник в его стены еще при покойном Медоксе.

Семейное посещение Большого было истинным событием: «Этой экспедицией управляет сама мать. Нас предварительно моют, одевают в шелковые русские рубахи с бархатными шароварами и замшевыми сапогами. На руки натягивают белые перчатки и строго-настрого наказывают, чтобы по возвращении домой из театра перчатки оставались белыми, а не совершенно черными, как это обыкновенно случается. Понятно, что мы весь вечер ходим с растопыренными пальцами рук, держа ладони далеко от собственного туловища, дабы не запачкаться. Но вдруг забудешься и схватишь шоколад или помнешь в руках афишу с большими черными буквами невысохшей печати. Или от волнения начнешь тереть рукою грязный бархатный барьер ложи, – и вместо белой тотчас же перчатка делается темно-серой с черными пятнами.

Сама мать надевает парадное платье и становится необыкновенно красивой. Я любил сидеть подле ее туалета и наблюдать, как она причесывалась. На этот раз берут с собой приглашенных детей прислуги или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аван-ложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках. Тут же к ней приходят знакомые, чтобы полюбоваться нами. Нас представляют, но мы никого не видим среди огромного пространства нашего золотого красавца – Большого театра. Запах газа, которым тогда освещались театры и цирки, производил на меня магическое действие. Этот запах, связанный с моими представлениями о театре и получаемых в нем наслаждениях, дурманил и вызывал сильное волнение.

Огромный зал с многотысячной толпой, расположенной внизу, вверху, по бокам, не прекращающийся до начала спектакля и во время антрактов гул людских голосов, настраивание оркестровых инструментов, постепенно темнеющий зал и первые звуки оркестра, взвивающийся занавес, огромная сцена, на которой люди кажутся маленькими, провалы, огонь, бушующее море из крашеного холста, тонущий бутафорский корабль, десятки больших и малых фонтанов живой воды, плывущие по дну моря рыбы, огромный кит – заставляли меня краснеть, бледнеть, обливаться потом или слезами, холодеть, особенно когда похищенная балетная красавица молила страшного корсара отпустить ее на волю. Балетный сюжет, сказку, романическую фабулу я любил. Хороши и превращения, разрушения, извержения: музыка гремит, что-то валится, трещит».

Это детские воспоминания Константина Станиславского. Читаешь и понимаешь, почему он впоследствии стал именно режиссером.

Как ни странно, именно детские впечатления от Большого – самые прекрасные и яркие. Юрий Бахрушин, сын создателя известнейшего Театрального музея, тоже признавался в мемуарах: «Мы сидели в ложе. Шел балет „Спящая красавица“. Танцевала некрасивая, но очаровательная Рославлева, в которую я немедленно влюбился. Фею Карабос играл В. Ф. Гельцер, дирижировал Рябов. Гениальная музыка Чайковского проникала во все мое существо, бессмертная панорама А. Гельцера заставляла меня забыть, что я в театре. Мне хотелось, чтобы балет шел без антрактов и продолжался до бесконечности. Помню, что я мало реагировал, когда полицмейстер Большого театра П. А. Переяславцев, красивый, шикарный офицер, стоявший с отцом в партере, взял меня на руки и сразу перенес из ложи в зрительный зал. Помню только, что мужчины хотели провести меня за кулисы, но мать запротестовала, говоря, что я еще успею это увидать. Она оказалась права. Я благодарен ей за то, что она тогда не пустила меня на „кухню театра“ – очарование сказки пропало бы. „Спящая красавица“ до сегодняшнего дня мой любимый балет. До сих пор запах театральной пыли – мой любимый аромат».

Мемуарист утверждал – именно это событие является его первым осознанным детским воспоминанием.

В чем, впрочем, нет ничего удивительного.

* * *

После революции возник вопрос – что делать со всем театральным хозяйством, доставшимся «в наследие от царского режима»? «Тяжкое» это наследие или «не тяжкое»? Важнейшими искусствами считались к тому времени кино и цирк. Театр же носил налет этакой буржуазности. При этом пришедший в невообразимый упадок.

Иван Бунин в «Окаянных днях» писал: «Вечером в Большом театре. Улицы, как всегда теперь, во тьме, но на площади перед театром несколько фонарей, от которых еще гуще мрак неба. Фасад театра темен, погребально-печален; карет, автомобилей, как прежде, перед ним уже нет. Внутри пусто, заняты только некоторые ложи. Еврей с коричневой лысиной, с седой подстриженной на щеках бородой и в золотых очках, все трепал по заду свою дочку, все садившуюся на барьер девочку в синем платье, похожую на черного барана. Сказали, что это какой-то «эмиссар».

Когда вышли из театра, между колонн черно-синее небо, два-три туманно-голубых пятна звезд и резко дует холодом. Ехать жутко. Никитская без огней, могильно-темна, черные дома высятся в темно-зеленом небе, кажутся очень велики, выделяются как-то по-новому. Прохожих почти нет, а кто идет, так почти бегом.

Что средние века! Тогда по крайней мере все вооружены были, дома были почти неприступны».

О том, как решалась театральная судьба России, написал в своих воспоминаниях П. Лепешинский: «Подползла проклятая зима 1919 г. Повсюду толки в Москве о топливном кризисе, о сыпняках… В зале Большого Совнаркома царит тягостное настроение. Среди всеобщей унылой тишины представитель Малого Совнаркома т. Галкин делает доклад относительно спорного, не вызвавшего полного единогласия в Малом Совнаркоме вопроса об отоплении государственных театров… Он не скупится на жесткие, суровые слова, характеризуя московские центры сценического искусства как ненужные сейчас для рабоче-крестьянской республики. Чьи эстетические интересы и до сих пор обслуживают наши театры? Во всяком случае, не трудового народа… Все те же буржуазные оперы: «Кармен», «Травиата», «Евгений Онегин» и т. п. вещи. Ничего для народа, ничего для рабочих, ничего для красноармейцев. Уж лучше бы подмостки Большого театра были использованы для целей агитации и пропаганды… И хватит ли у нас решимости позволить бросать драгоценное топливо в прожорливые печи московских государственных театров для щекотанья нервов буржуазных барынь в бриллиантах, в то время лишняя отапливаемая эти дровами баня, может быть, спасет сотни рабочих от болезни и смерти… «Ой, прихлопнут театры», – сжалось при этом мое сердце. Тов. Галкин умолк. А. В. Луначарского нет в зале (он бы, конечно, горячо вступился за свое детище), и ответное слово берет лишь один представитель театров, никому не импонирующий своей бесцветной казенной речью. Судьба театра, видимо, предрешена.