Текст книги "Петровка. Прогулки по старой Москве"

Владимир Ильич ставит вопрос на голосование. И только лишь как бы мимоходом, в форме маленького нота-бене, бросает перед голосованием две-три фразы.

– Мне только кажется, – говорит он, сверкнув своими смеющимися глазами, – что т. Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра. Театр нужен не столько для пропаганды, сколько для отдыха работников от повседневной работы. И наследство от буржуазного искусства нам еще рано сдавать в архив… Итак, кто за предложение т. Галкина, прошу поднять руки.

Само собой разумеется, что после сказанных «мимоходом» слов Ильича, т. Галкину не удалось собрать большинства. Театры были спасены».

А официальный советский фольклор обогатился еще одной байкой – о том, как Ильич театры спасал.

Правда, существует и другая версия событий, более похожая на правду. В соответствии с ней, Луначарский в отсутствии Ленина предложил Совнаркому театр сохранить. Поскольку нарком просвещения обладал поразительным даром оратора, предложение приняли.

Узнав об этом, Ленин поручил Президиуму ВЦИК отменить постановление Совнаркома. Самого же Луначарского вызвал «на пять минут для выслушания последнего слова обвиняемого и поставить на вид как ему, так и всем наркомам, что внесение в голосование таких постановлений, как отменяемое ныне ЦК впредь повлечет за собой со стороны ЦК более строгие меры».

«А все-таки, это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не может», – кипятился Ильич.

«Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы», – комментировал Ленина нарком просвещения.

Но в результате Луначарский оказался на коне. Будучи «обвиняемым», он с легкостью перетащил «обвинителя» на свою сторону. И только после этого Ленин распорядился сохранить Большой театр.

* * *

Спектакли, впрочем, и не собирались прекращаться. Врач А. В. Живаго записывал в дневник: «Самсон и Далила в Большом театре… В театре скандальчик. Стоило засесть в бывшей царской ложе какому-то еще молодому большевику, как со всех сторон понеслись крики: «Вон из ложи, нахал, самозванец, шпион и проч.».

После трех минут позирования и жестикулирования он удалился под гром аплодисментов.

Во 2-м действии под те же крики ушел. Оказалось, что этот юнец – комендант, и он, оказалось, уже пригрозил, что придется закрыть буржуазный театр, где публика дает оценку царским ложам. Оказывается, однако, что удалили самого главнокомандующего Москвы Муралова.

По окончании оперы публику выпускают в коридор частями. Старый служака-капельдинер сказал мне в ответ на вопрос, «почему это теперь много народа за шапками и шубами, а не музыку слушать», ответил – «теплых одежд украли уже на 12 000 руб.»».

То есть жизнь театра продолжалась, пусть и погруженная в глубокий кризис.

В мае 1919 года в Большом театре состоялся примечательный концерт. Виолончелист Виктор Кубацкий вспоминал о нем: «На первом концерте вне всяких объявлений, как бы экспромтом выступил А. В. Луначарский… Это была блистательная речь, чудо ораторского искусства. Нарком зажег аудиторию своим вдохновением. Он внушал ей мысли и выводы глубоко партийные, революционные… Резонанс этой речи, несомненно, был огромен… Все концерты проходили с неизменным успехом у новой рабочей и красноармейской аудитории, чему способствовали вдохновенные выступления А. В. Луначарского, его мысли об искусстве, при этом излагаемые общедоступным языком и в блестящей ораторской форме. Весь коллектив Большого театра относился к этим выступлениям с огромным интересом, как к новой форме концертов, типа Музыкального университета».

Теперь становится понятно, почему товарищ Лепешинский называл Большой театр «детищем Луначарского». А уж зажечь аудиторию нарком умел.

Впрочем, и «общественную функцию» театр нес отменно. Это, правда, началось еще до октября, после Февральской революции. Московский обыватель Н. П. Окунев заносил в свой дневник: «В Большом театре Керенский выступил в качестве оратора в благотворительном концерте-митинге и стяжал новые лавры своему зажигательному красноречию. Лозунг „не будьте жадными, трусливыми, не бойтесь свободы, верьте в лучшую жизнь для всех“. В театре устроили аукцион его портретов с автографами (просто увеличенная фотография) и продали один за 15.200 р., другой за 8.200 р., третий за 5.000 р. и четвертый за 1.100 р… Куда уж тут и Шаляпину!»

А спустя два с половиной месяца все здесь же состоялась некое высшее заседание. Совещание открылось бурной речью Керенского, продолжавшейся более полутора часов. «Речь расцветена крылатыми фразами, но не окрылила никого, – писал Окунев. – Все равно нам не сладко, и сегодня жизнь идет тем же манером. На Чистых прудах все равно такое же безобразие, хвосты такие же, матерного слова сколько угодно, папиросы – 1 р. десяток, маленькое яблочко – двугривенный штука, и пьяных порядочно». Наконец-то Керенский поставил офицеров и солдат каждого на свое место, то есть признал, что «мозг русской армии – рядовое, боевое, карьеры не делающее, но безропотно в тяжких условиях, а иногда и испытаниях погибающее за родину офицерство». А вот и «крылатость»: «Для нас и для меня нет родины без свободы и нет свободы без родины». Временное правительство все увереннее погружалось в кризис. И для демонстрации этого факта использовало старую добрую балетную сцену.

* * *

30 апреля 1917 года, когда в Москве вовсю шли бои за власть, капельдинер Большого театра Степанов совершил подвиг, вошедший в историю. С риском для жизни он собрал все скрипки, контрабасы и другой инструментарий, снес все это хозяйство в одну комнату и закрыл его на ключ. Иначе разворовали бы.

Потом бои утихли. И вновь стали использовать Большой театр в качестве места для митингов. Да еще и чаще, чем прежде. Здесь любил выступать Ленин, здесь проходили многие знаковые события первых послереволюционных лет.

Окунев продолжал следить за ними и записывать в дневник свои безрадостные впечатления: «На днях в Большом театре состоялось еще одно „Чрезвычайное собрание“ всяких совнаркомов, циков, совдепов и т. п. разорителей нашей несчастной „четверть-России“. Конечно, Ленин и Троцкий опять бурно были встречены и бурно провожены. Их речи вызывали громы аплодисментов и доставили обычное удовольствие их обычным и верноподданным слушателям, но в печати (кроме „ихней“), в народе, в обществе, в трамваях – махнули рукой на эту болтовню, начинающую походить на болтовню Керенского. Собственно, они подливали масла в огонь – науськивали тех несмышленых или бессовестных дураков, которые снаряжаются теперь в крестовый поход по деревням за хлебом якобы для рабочих. (А где теперь рабочие: они или в деревнях, как землеробы, или в безработных, или в мешочниках.) Кто у кого будет отнимать хлеб – нищий у вора или вор у нищего, и кто теперь по хлебу не вор и не нищий? Если вдуматься поглубже, то окажется, что каждое брюхо теперь и вор, и нищий. Редкий, кто не приобретает хлеба воровским, незаконным способом, и редкий, кто ест теперь его вдоволь».

Здесь обсуждался уже упомянутый план ГОЭЛРО. Михаил Кольцов писал: «На сцену Большого театра сверху спускалась громадная карта. На ней электрическими точками сверкали будущие станции, главнейшие опорные пункты ленинского плана электрификации».

А зачарованные зрители смотрели на цветные огоньки и ничего не понимали. Во всяком случае, представить себе всю Россию электрифицированной в то время мало кто умел. Однако же в Большом театре дерзновенный план был к месту. Недаром нарком здравоохранения Н. А. Семашко говорил, что здесь «в словесной форме определялась Советская власть».

Правда, «определялась» она без особого комфорта – ведь проблемы с отоплением никуда не делись. «Боже мой, как непривлекателен стал Большой театр, – писал А. Живаго в 1922 году, – какой собачий холод несся сегодня со сцены в грязный зрительный зал, как дуло в донельзя опакощенном коридоре и в передних, где теперь единственно разрешается курить. Уникумом выглядел я сегодня, явившись в театр в стареньком сюртуке. Но лучше не говорить о костюмах и физиономиях теперешних посетителей театра. Разговоры в антрактах громки, но это разговоры не москвичей. Это граждане, живущие в Москве, „на Большом Кисловском переулке“. Прибылые эти нахально развязны, толкаются, пролезая вперед за платьем. Сулили кому-то „запхать в морду“, кого-то обозвали „идиотом“ у одного полупочтенного сшибли с носа очки, кого-то требовали „арештовать“, но „с ним не хочут вязаться“. У вешалки теперь перила. „Почему так стеснили публику?“, – спросил я у старенького капельдинера, и он дал мне такой ответ: „Извиняюсь, разве нонешнюю публику можно подпускать к польтам“».

Конечно же, когда в Большом театре созывались всевозможные важные совещания, порядок более-менее поддерживался. Однако проблема с отоплением оставалась все равно. Искусствовед И. Шнейдер вспоминал, что когда проходили здесь выборы депутатов в Моссовет от работников искусств, было очень холодно и не только собравшиеся в зале, но и сидевшие в президиуме кутались в шубы.

Не удивительно, что именно сюда М. А. Булгаков поместил центр страшной паники, которая возникла в связи с невиданным куриным мором, вдруг накрывшим добрую часть СССР (повесть «Роковые яйца»): «А над Большим театром гигантский рупор завывал:

– Антикуриная прививка в Лефортовском ветеринарном институте дала блестящие результаты. Количество… куриных смертей за сегодняшнее число уменьшилось вдвое…

Затем рупор менял тембр, что-то рычало в нем, над театром вспыхивала и угасала зеленая струя и рупор жаловался басом:

– Образована чрезвычайная комиссия по борьбе с куриной чумой в составе наркомздрава, наркомзема, заведующего животноводством товарища Птахи-Поросюка, профессоров Персикова и Португалова… и товарища Рабиновича!.. Новые попытки интервенции!.. – хохотал и плакал, как шакал, рупор, – в связи с куриной чумой!

Театральный проезд, Неглинный и Лубянка пылали белыми, фиолетовыми полосами, брызгали лучами, выли сигналами, клубились пылью. Толпы народа теснились у стен у больших листов объявлений, освещенных резкими красными рефлекторами:

«Под угрозой тягчайшей ответственности воспрещается населению употреблять в пищу куриное мясо и яйца. Частные торговцы при попытке продажи их на рынках подвергаются уголовной ответственности с конфискацией всего имущества. Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции».

На крыше «Рабочей газеты», на экране грудой до самого неба лежали куры и зеленоватые пожарные, дробясь и искрясь, из шлангов поливали их керосином. Затем красные волны ходили по экрану, неживой дым распухал и мотался клочьями, полз струей, выскакивала огненная надпись:

«Сожжение куриных трупов на Ходынке»».

А Джон Стейнбек писал в «Русском дневнике»: «Вечером… нас пригласили в Большой театр, но не сказали, что там будет. По какой-то счастливой случайности мы пойти не смогли. Позже узнали, что в течение шести часов были сплошные речи, и никто не мог уйти, потому что в правительственной ложе сидели члены правительства. Это одна из самых счастливых случайностей, которая с нами приключилась».

В то время здание Большого и вправду навевало жуть.

* * *

Зато работа собственно театра поначалу поражала искушенных зрителей каким-то невообразимым дилетантством. Не удивительно – многие старые служащие были уволены, а новички не справлялись. Доходило до курьезов.

Как-то раз здесь ожидалось выступление знаменитой Е. В. Гельцер. Она танцевала в «Умирающем лебеде» Камиля Сен-Санса. Осветителю заранее была дана команда – осветить танцующую диву чем-нибудь наподобие лунного света. У него, однако, было очень странное об этом свете представление. И, когда танец начался, на Гельцер с двух сторон упали мощные темно-лиловые лучи. Вся фигура танцовщицы сразу же приобрела трупный оттенок. Зрители зашикали и засвистели. Выступление провалилось.

Новый зритель, кстати, был под стать новым сотрудникам. Нередко кто-нибудь из них кричал во тьме: «Пожар! Пожар!» Публика в панике бежала к выходу. Именно это и требовалось многочисленным карманникам, представители которых и выкрикивали эти лжепредупреждения.

Впрочем, подобное практиковалось и до революции. Влас Дорошевич, в частности, описывал этот прием московских жуликов: «В Большом театре, – тогда трагедии ставились по вторникам в Большом театре, – шел «Гамлет».

На верхах было все переполнено.

Там училась молодежь.

В партере и ложах, по обычаю, пустовато.

Сцена с актерами.

Только что «первый актер», раздирая страсть в клочки, принялся за Пирра, в театре какой-то жулик крикнул:

– Пожар!

И тут я видел, как моментально толпа теряет рассудок.

В двух шагах от меня, в партере, какая-то полная дама лезла через кресла».

Но, к сожалению, не всегда дело заканчивалось одним лишь «пошикиванием».

* * *

Вскоре работа театра наладилась. Он стал такой же важной частью социалистического быта, как и ранее, при быте капиталистическом. Сатирик Виктор Ардов разъяснял, каким именно способом можно попасть сюда бесплатно. «При посещении Большого театра надлежит пользоваться именно грандиозными масштабами этого учреждения. Поднявшись, допустим, во второй ярус, вы точно фиксируете в памяти номер или литеру ложи, дверь которой выходит на данную площадку. Затем, не задерживаясь, вы спускаетесь вниз и ожидаете в вестибюле, примерно до начала увертюры.

Тут вы бегом взлетаете по лестнице до изученной уже вами площадки второго яруса и, задыхаясь (задыхаться совершенно необходимо), спрашиваете у капельдинера:

– Второй ярус, ложа двадцать семь здесь?

– Здесь, – солидно отвечает пожилой служитель двух муз: Полигимнии (опера) и Терпсихоры (балет).

– Уф, слава богу! – говорите вы с радостной интонацией. – Поверите ли, два раза весь театр обежал… Даже на самой галерке был… Программа есть? Бинокль?

– Извольте.

Раздевшись и заплатив за оба спрошенных предмета, вы добродушно говорите:

– Ну-ка, показывайте мне эту проклятую ложу номер двадцать семь».

На что только люди не шли, чтоб оказаться причастными к Искусству!

А парадокс между «буржуазностью» оперного и балетного досуга с одной стороны и коммунистической идеологией с другой решился очень просто. Оперу с балетом просто-напросто «поставили на службу» новой власти. Получилось весьма органично.

Иной раз случались и курьезы. Известна, например, история о том, как знаменитого Стаханова возили по Москве. Главного производственного передовика обслуживали столь же главные специалисты – каждый в своей области. Архитектуру ему демонстрировал кто-то из маститых архитекторов, скульптуру – из ваятелей, по Третьяковке водил живописец и так далее. А в Большой театр его сопровождал сам Немирович-Данченко.

И вот сидит бедный Стаханов, смотрит «правильный» балет «Пламя Парижа» и скучает. Спрашивает у Немировича – дескать, а что же они все молчат-то? Тот разъясняет, что балет – это такой особый жанр, где только музыка и танцы, даже песен нет.

И невдомек было живому классику, что «Пламя Парижа» – особый балет, что в нем в какой-то момент все актеры поют «Марсельезу». Тут-то они как раз и вдарили.

Стаханов повернулся к Немировичу, добродушно усмехнулся и сказал:

– Да ты, я вижу, батя, как и я – тоже первый раз в театре.

Существовала ли подобная история на самом деле, или нет – вопрос открытый. Но вполне могла.

А впрочем, что там это «Пламя» с «Марсельезой»! В 1923 году на сцене Большого театра поставлен был спектакль под названием «Севильский цирюльник дыбом». Все мужские партии в нем пели женщины. Все женские – мужчины. Мужчины, естественно, были в декольте, а женщины – в костюмах пола противоположного. Мужчины исполняли свои партии басами.

Этот спектакль был заметным событием. А состав актеров – звездным. Альмавиву, например, пела сама Нежданова.

И ничего, сошло.

* * *

Площадь же перед Большим – история отдельная. В наши дни это одно из популярных в городе мест отдыха и встреч. Тому способствует и антураж (шутка ли – между тремя театрами!), и старенький водоразборный фонтан, и близость к метро.

В семидесятые же годы позапрошлого столетия площадь считалась одним из московских курьезов. Владимир Гиляровский писал: «Самым безлюдным местом в Москве была Театральная площадь, огороженная с четырех сторон пестрыми, казенного рисунка, столбами, и сквозь них был протянут толстый канат.

У австралийских дикарей были такие священные места, куда нога смертного не должна была ступать, и виноватый, преступивший закон, изданный жрецами, подвергался смертной казни за нарушение «табу».

Такое «табу» лежало на Театральной площади: оно было наложено командующим войсками Московского военного округа и соблюдалось преемственно с аракчеевских времен, с тою только разницею, что виновного не казнили, а отправляли в квартал (тогда еще «участков» не было, они введены с 1881 года), чего москвичи совершенно справедливо боялись.

– Насыплют по первое число, а то, гляди, и выпорют!

Удивительная площадь! Кусок занесенной неведомой силой полярной тундры с нетронутым целинным снегом, огороженной аракчеевскими казенными столбами и канатом! Тундра во всей целомудренной неприкосновенности.

И это в то время, когда кругом кипела жизнь, гудел всегда полный народа Охотный ряд, калейдоскопом пестрел широкий Китайский проезд, и парами, и одиночками, и гружеными возами, которые спускались от Лубянской площади, лошади упирались в канат и поворачивали в сторону, кто к Большому театру, кто к Китайской стене, чтобы узким проездом протолкаться к Охотному ряду и дальше.

Думается, что лихой наездник Аполлон, правящий четверкой коней со своей колесницей над фронтоном театра, кричит: «Вот дураки! Чем зря кружиться, сняли бы с середнего пролета кусок веревки – и вся недолга!» И ругается греческий бог, как пьяный кучер, потому что он давно омосквичился, а в Москве все кучера пьяницы, а трезвых только два: один вот этот, на Большом театре, а другой на «Трухмальных» воротах у Тверской заставы, да и то потому, что тот не настоящий кучер, а «баба с калачом».

Вслед за старым москвичом Аполлоном уже вслух на всю улицу ругаются и все кучера, извозчики и ломовики. А богатеи, что на собственных выездах щеголяют, даже заикнуться не дерзают. А замолчали они после того, как их выборных «отцов города» в заседании Думы, когда они эту Аполлонову мысль об открытии одного пролета высказали, начальство так пугануло, что душа в пятки ушла…»

Нельзя сказать, что Театральная площадь была абсолютно нехоженой: «Редко, редко, когда след по снегу появлялся. Находились энтузиасты, любители сильных ощущений, которые подлезали под канат, если, конечно, будочника близко нет, и стремглав перебегали площадь, что некоторым удавалось, и они после, указывая приятелям на следы, хвастались:

– Это я пробежал!»

Десятки лет пустовала площадь, но в конце концов хеппи-энд случился: «Наконец открылся один пролет, пошла потом по нему конка, а затем трамвай, и в конце концов, вместо целинной снеговой тундры зимой, грязного болота осенью и весной и покрытой тучами пыли летом шоссированной площади, образовался чудный сквер – место отдыха москвичей и радость детям.

Круглый год гуляют дети там, где в старые годы устраивались раз или два в году парады войск и ради этих двух раз площадь была «пустопорожним местом», как писалось в казенных бумагах».

Москвичи вовсю принялись обживать некогда недоступную площадь. Один из них, малоизвестный футурист Гольдшмит даже поставил на ней памятник – конечно, самому себе. Памятник, правда, спустя полчаса расколошматили какие-то подростки. Но из истории слова не выкинешь – стоял на Театральной площади памятник Владимиру Гольдшмиту, ой, стоял.

А после наступления советской власти площадь окончательно оформилась. Один из журналов писал: «На этом сквере устроены фонтаны, цветники, несколько портретов вождей исполнены посадкой разноцветных цветов. Сквер имеет вполне европейский вид».

О том, что было здесь пятьдесят лет тому назад, можно было вспомнить лишь благодаря «королю репортеров».

Декорация к памятнику

Дом купца В. Варгина (Театральная площадь, 1/6) построен в 1821 году по проекту архитекторов О. Бове и А. Элькинского. Переделан под нужды театра в 1840 году по проекту архитектора К. Тона.

Совсем, казалось бы, недавно именно произношение актеров Малого театра считалось каноническим и правильным. Искусствовед С. Дурылин писал в поздравлении актера А. Сумбатова-Южина со столетием Малого: «Прежде всего я благодарю за то, что, благодаря Малому театру я знаю, что такое „великий и могучий русский язык“… В сотнях и тысячах театров играют пьесы на русском языке, но только в Малом театре в Москве можно было узнать, что такое великий русский язык… Из уст Садовского, Ленского, Ермоловой и иных из стаи славных – лилась живая и животворящая струя „живого великорусского языка“, во всем его блеске, силе и великой правде».

Сейчас подобные понятия – от «животворящего языка» до «канонического произношения» – вообще не существуют, однако же театр продолжает сохранять свое доброе имя.

Поначалу это здание принадлежало купцу Варгину. Затем ему было предложено отдать свою недвижимость казне в аренду – под театр. Он мечтал о хорошем драматическом театре, поэтому согласился и на свои деньги сделал необходимые перестройки.

В 1824 году театр закрылся. А в конце двадцатых Варгин попал в опалу, его (он был не только купцом, но и высокопоставленным чиновником) обвинили в растратах, театр же полностью отошел казне.

В конце тридцатых его перестроили по проекту Тона, а Бове лишили авторства и даже отобрали ложу, выделенную ему как архитектору театра.

С тех пор о том, кто автор этого архитектурного шедевра, говорить как-то не принято.

* * *

Театровед В. М. Голицын вспоминал, какую роль играло это учреждение в середине позапрошлого столетия: «Что касается Малого театра, то публику привлекали не столько самые произведения, сколько игра любимых и популярных артистов, что особенно видно было в то время, когда действовала так называемая бенефисная система. Бенефис такого любимого артиста – Шумского, Федотовой, Живокини – был чем-то вроде празднования именин. При первом появлении бенефицианта раздавался гром аплодисментов, подносились подарки, и он раскланивался порой в течение нескольких минут. Тогда никого не шокировало то, что, например, Шумский в образе царя Иоанна Грозного таким образом раскланивался, прервав действие и принимал из рук капельмейстера подношения в виде серебряного кубка или золотого портсигара. Обыкновенно к бенефису первых сюжетов ставилась какая-нибудь новинка, но это не было общим правилом уже по одному тому, что таких новинок не бывало много.

Но появление такой на сцене Малого театра возбуждало живейший интерес в нашей публике, и в этом пальма первенства, безусловно, принадлежала Островскому: первое представление его новой пьесы было целым событием, собиравшим в залу Малого театра весь цвет московской интеллигенции, тем более заинтересованной, что Островский не печатал своих произведений до постановки их на сцене. Единственным исключением было появление, сколько мне помнится, «Горячего сердца» в «Отечественных записках». Такой же интерес вызвала в публике давно обещанная и долгое время подготовлявшаяся к постановке трагедия А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», шедшая в первый раз, если я не ошибаюсь, в бенефис Вильде, игравшего роль Годунова… Говоря вообще, публика Малого театра, как ни разнообразен был ее состав, всегда отличалась более серьезным характером, чем та, которая наполняла Большой, особенно на балетных спектаклях. Много было людей, считавших своей обязанностью посмотреть любую новую пьесу и заинтересовавшихся ею по газетным отзывам, которые неизменно следовали за первыми представлениями. В числе таких театральных критиков был в шестидесятых еще годах некто Пановский, старичок, с типичной наружностью, но довольно бездарный и мало сведущий в иностранной драматической литературе, отчего в его статьях нередко попадались курьезы, как, например, пьесы одного автора приписывались другому, французские – немецкому драматургу».

Но это – полбеды. Гораздо больше было недостатков у самого Малого театра. Специалисты отмечали и халтурное отношение к деталям оформления спектаклей (в первую очередь несоответствие эпохе действия), и диссонанс, который неизбежно возникал, когда рядышком с корифеем ставили актера начинающего, чуть ли не стажера, и плохое знание актерами своего текста.

Театр выезжал все на тех же «любимцах».

* * *

При всем при том Малый театр – это особенный, неповторимый мир. Влас Дорошевич писал: «Первое представление в Малом театре.

В генерал-губернаторской ложе «правитель добрый и веселый» князь Владимир Андреевич Долгоруков.

– Хозяин столицы.

В фойе, не замечая, что акт уже начался, схватив собеседника за пуговицы, обдавая его фонтаном слюны, не слушая, спорит, тряся гривою не седых, а уж пожелтевших волос, «король Лир» – Сергей Андреевич Юрьев.

Идет из курилки В. А. Гольцев.

– Как? Вы не арестованы?

– Вчера выпустили.

В амфитеатре, на самом крайнем, верхнем месте – Васильев-Флеров.

Сам.

В безукоризненном рединготе, в белоснежных гетрах, с прямым, – геометрически прямым! – пробором серебряных волос.

С большим, морским, биноклем через плечо.

В антракте, когда он стоит, – на своем верхнем месте, на своей вышке, опираясь на барьер, – он кажется капитаном парохода»

* * *

Разумеется, Малый театр, как и Большой, был модным светским местом. Правда, публика несколько отличалась – толком и не объяснишь в какую сторону, но отличалась. Ее подробным образом описывал Петр Боборыкин в «Китай-городе»: «Плохо освещенная зала Малого театра пестрела публикой. Играли водевиль перед большой пьесой. В амфитеатре сидело больше женщин, чем мужчин. Все посетительницы бенефисов значились тут налицо. Верхняя скамья почти сплошь была занята дамами. Они оглядывали друг друга, надевали перчатки, наводили бинокли на бенуары и ложи бельэтажа. Две модных шляпки заставили всех обернуться, сначала на середину второй скамейки сверху, потом на правый конец верхней. У одной бенефисной щеголихи шляпка в виде большого блюда, обшитого атласом, сидела на затылке, покрытая белыми перьями; у другой – черная шляпка выдвигалась вперед, точно кузов. Из-под него выглядывала голова с огромными цыганскими глазами. Две круглых позолоченных булавки придерживали на волосах этот кузов. Пришли еще три пары, всегда появляющиеся в бенефисах: уже не первой молодости барыня и купчихи и при них молодые люди, ражие, с русыми и черными бородами, в цветных галстуках и кольцах.

Кресла к концу водевиля совсем наполнились. В первом ряду неизменно виднелись те же головы. Между ними всегда очутится какой-нибудь проезжий гусар или фигура помещика, иногда прямо с железной дороги. Он только что успел умыться и переодеться и купил билет у барышников за пятнадцать рублей. В бельэтаже и бенуарах не видно особенно изящных туалетов. Купеческие семьи сидят, дочери вперед, в розовых и голубых платьях, с румяными щеками и приплюснутыми носами. Второй ярус почти сплошь купеческий. В двух ложах даже женские головы, повязанные платками. Купоны набиты разным людом: приезжие небогатые дворянские семьи, жены учителей, мелких адвокатов, офицеров; есть и студенты. Одну ложу совсем расперли человек девять техников. Верхи – бенефисные: чуек и кацавеек очень мало, преобладает учащаяся молодежь.

Убогий оркестр, точно в ярмарочном цирке, заиграл что-то после водевиля. Раек еще не угомонился и продолжал вызывать водевильного комика. В креслах гудели разговоры. В зале сразу стало жарко».

В чем разница? Вроде бы и там, и там – купчихи, офицерство, щеголи и прочая московская вкупе с приезжей обывательщина. Однако Малый был гораздо более домашним, более семейным, нежели пафосный Большой. У него, по словам Николая Телешова, были не только зрители и поклонники, но и настоящие друзья, испытанные и неизменные.

Подтверждением тому – воспоминания С. Н. Дурылина: «Мне было 8, нет, 7, когда [мать] побывала в Малом театре на „Василисе Мелентьевой“ с Федотовой в главной роли, и она так сумела мне рассказать о пьесе и спектакле, так передать все действо и все эмоциональное (уж не говорю о фактическом) содержание драмы, что, когда я юношей увидал „Василису Мелентьеву“ на сцене и не раз потом перечитывал, я не нашел для себя ничего нового. Рассказы мамы о старом Малом театре, о Ермоловой в „Орлеанской деве“, о Кикулиной в каких-то „Светских ширмах“ (пьеса В. А. Дьяченко) так были ярки, полны и заразительны, что послужили введением в мои собственные посещения этого театра, введением, которое будто я сам написал к своим восторгам-впечатлениям от Ермоловой, Федотовой, Ленского».

И туда, и сюда, и в Большой, и в Малый, выбирались посмотреть и послушать, а заодно на людей посмотреть и себя показать. И там, и тут второе часто брало верх над первым.

Но, в одном случае – плац-парад, в другом же – посиделки на завалинке.

И более московским, разумеется, был Малый.

Здесь еще во второй половине девятнадцатого века зрители – если хотели – могли весь спектакль просидеть в шубах. Никто их не принуждал сдавать одежду в гардероб. Вольному – воля.

* * *

Нельзя, однако же, воспринимать этот театр и впрямь как деревенскую околицу с гармоникой и семечками. Здесь появлялся и «высший свет», особенно на показах премьерных. «Самая требовательная и строгая публика была в Малом театре. На первых представлениях всегда бывали одни и те же строгие, истинные любители искусства. Люди, повидавшие все лучшее за границей, они в состоянии были заплатить огромные деньги барышникам или при помощи связей и знакомств получить билеты из кассы, – писал В. Гиляровский. – И рецензенты тогда были строгие и важные. Они занимали места от второго до четвертого ряда: у каждой газеты свое кресло».

А пресловутые московские купцы, герои пьес Островского, главного драматурга Малого театра, наоборот, не вписывались в это элитарное сообщество: «На первых представлениях Малого театра, кроме настоящих театралов, бывало и именитое московское купечество; их семьи блистали бриллиантами в ложах бельэтажа и бенуара. Публика с оглядкой, купечески осторожная: как бы не зааплодировать невпопад. Публика невыгодная для актеров и авторов».

Тем не менее, им тоже были рады. Во-первых, сборы, разумеется. А во-вторых, сидящие в тех ложах господа были, по большей части, пародируемы исполнителями театральных пьес. И это придавало некую пикантность.

* * *

Кстати, не все бенефисы превращались в триумф. Даже если их устраивал актер известный и любимец публики.