Текст книги "Искусство Испании"

«Поклонение волхвов» (рис. 34, 35) – двухчастная композиция для церкви Санто-Томас в Авиле. Она показывает широту художественных приемов Берругете. Здесь он обращается к традициям итальянского Возрождения: изображение Богородицы на высоком помосте, отражение античной архитектуры, в частности, коринфского ордера. Насколько торжественна сцена вручения даров первым волхвом, настолько непосредственно передана беседа двух других. Естественные жесты и качества темперы делают эту не самую известную работу интересной и привлекательной для зрителя.

Рис. 33. Педро Берругете. Святой Доминик на аутодафе.

1495 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 34. Педро Берругете. Два волхва. 1493–1499 гг.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 35. Педро Берругете. Поклонение первого волхва.

1493–1499 гг. Музей Прадо, Мадрид, Испания

«Воскрешение Христа» (рис. 36) изображает выход Христа из склепа, уснувших стражников и трех жен-мироносиц (трех Марий), которые вскоре явятся на это место и узнают, что Христа больше нет в могиле. Этот сюжет не имел общепринятой иконографии и в разных конфессиях отражается по-разному. В религиозной живописи эта тема освещалась сотни лет; перед нами – трактовка эпохи Возрождения, похожая картина есть, в частности, у Пьеро делла Франческа. Древко в руках Христа – это триумфальный крест, который символизирует победу над смертью. В работах других художников он может изображаться со знаменем.

Сын Педро Берругете, Алонсо, тоже обучался в Италии, но стал скульптором. Ему посчастливилось стать учеником Микеланджело Буонарроти. Также Алонсо участвовал в конкурсе на создание восковой копии знаменитой греческой скульптуры «Лаокоон», найденной как раз в то время. В Италии конкуренция была слишком велика и Алонсо возвращается в Испанию. После сложных дворцовых перипетий он получает выгодную должность судебного чиновника, открывает собственную мастерскую. С этого момента он становится самым востребованным скульптором-маньеристом своего времени. А время было самое подходящее – в XVI веке Испания была на пике богатства и могущества. Во многом это случилось благодаря золоту, которое конкистадоры привозили с американского континента.

Рис. 36. Педро Берругете. Воскрешение Христа.

2-я пол. XV в. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Ретабло монастыря Сан-Бенито в Вальядолиде – это колоссальная, составленная из пяти ярусов резная композиция. В нее входит больше сорока деревянных скульптур. Сейчас ее можно увидеть только в разобранном виде, отчего она утрачивает часть своей эффектности. Ретабло из Сан-Бенито – один из ранних провозвестников эпохи барокко. Драматичные позы, изогнутая форма створок, громадный размер и роскошь оформления поначалу озадачили публику; такое искусство расцветет только через несколько десятков лет.

В XVI веке ретабло чаще принимает скульптурные формы, живопись в них присутствует как дополнение к вырезанным из дерева фигурам. Если ранняя, горизонтальная форма служила для знакомства верующих с сюжетами Священного писания, то вертикальная внушает прихожанину благоговейный трепет. Алонсо Берругете обращался к чувствам зрителя, не стесняясь в средствах. Изобразительные приемы скульптора можно счесть несколько пафосными – достаточно обратить внимание на обилие позолоты вплоть до причесок.

Алонсо Берругете раскрашивал скульптуры не только позолотой. Он накладывал тени и снимал этим значимость освещения. Делал живописные вставки, за которыми не помещал рельефа. Хотя Берругете называли испанским Микеланджело, настолько необычные приемы великий итальянец никогда не использовал и вряд ли захотел бы.

Испанское изобразительное искусство заметно отличается от итальянского. В испанской живописи не допускалась нагота, сюжеты греческой мифологии появлялись только во дворцах. Исключением был Геракл, согласно мифам, посещавший Пиренейский полуостров, он и сейчас изображен на флаге и гербе Андалусии (рис. 37), принятом с 1982 года. Геракл стоит между двумя львами среди Геркулесовых столбов – это аллегорическое изображение выхода из Гибралтарского пролива. До открытия Америки это место считалось краем света.

Рис. 37. Герб Андалусии

На принципах ренессансной архитектуры основан стиль платереско («чеканный»), но внешние его черты происходят от орнаменталистики мудехара. Как будто кованое изделие, сработанное умелым ювелиром, украшает в Кастилии университет Саламанки. Он входит в четверку старейших университетов мира. За причудливыми растительными узорами трудно разглядеть черты итальянской архитектуры, но, если взглянуть на северо-западный фасад (рис. 38), можно увидеть четкое, классическое членение на три пояса, ритмично разделенных пилястрами (прямоугольными выступами в форме колонн).

Рис. 38. Саламанкский университет, северо-западный фасад. 1529 г. Саламанка, Испания

Похожим образом устроена картина «Тайная вечеря» (рис. 39) Хуана де Хуанеса, в которой многое взято от знаменитой «Вечери» Леонардо да Винчи. Тот же стол, под которым видны ноги, та же расстановка группами по три человека, похожее устройство помещения с окном позади Христа. Но здесь нет строгой геометрии итальянского мастера: стол и помещение заполнены деталями. Жесты Христа и апостолов эмоциональны и даже утрированны. Это произведение не существует само в себе, оно обращается к смотрящему. Картина Хуанеса относится к маньеризму, который в XVI веке был общим течением западноевропейского искусства.

В стиле платереско сделана сильерия собора Святой Марии в Толедо. Сильерией называют сидения для духовенства, установленные в соборе. Помимо других мастеров, к ней приложил руку Алонсо Берругете. Рельеф его работы изображает Иова (рис. 40), упавшего навзничь перед лицом Бога. В этой выразительной фигуре отражена сила божественного присутствия и беспомощность человека перед Богом.

Рис. 39. Хуан де Хуанес. Тайная вечеря. 1562 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 40. Алонсо Берругете. Иов. 1538–1543 гг. Часть оформления сильерии собора Святой Марии, Толедо, Испания

Толедский собор – шедевр испанской готики и грандиозная сокровищница шедевров мирового искусства. Среди работ Тициана, Караваджо и Луки Джордано здесь находится одна из самых известных картин Эль Греко – «Совлечение одежд с Христа» (рис. 41).

Эль Греко по своей стилистике ближе к мастерам маньеризма, но близость эта условна, слишком индивидуален творческий почерк художника. Его настоящее имя – Доменико Теотокопулос. Он был критянином по происхождению, отчего и получил свое прозвище.

Свое первое образование Эль Греко должен был получить в иконописной школе, критские иконы очень ценились в то время. Затем он переехал в Венецию, где стал учеником самого Тициана. О биографии Эль Греко известно очень немногое; за нее говорят картины, заметно меняющиеся на разных этапах творчества. Твердую манеру художник выработал после 1570 года, а в 1577 году отправился в Испанию, которая стала для него домом.

После переезда в Толедо Эль Греко прославился картиной «Поклонение имени Христа» (рис. 42). Среди праведников изображены король Филипп II и Папа Римский Пий V. Праведникам противопоставлена бездна ада, изображенная как звериная пасть.

Рис. 41. Эль Греко. Совлечение одежд с Христа. 1579 г.

Толедский собор, Толедо, Испания

Рис. 42. Эль Греко. Поклонение имени Христа. 1577 г. Сан Лоренцо, Эскориал, Мадрид, Испания

Это настоящая фантасмагория, совмещающая яркий колорит и необычное сочетание форм в пространстве холста. Сам Эль Греко полагал колорит самой сложной частью живописи. Колорит заполняет пространство картины и уравновешивает его, обеспечивает общее впечатление.

Можно допустить, что необычный стиль Эль Греко возник как сочетание традиций византийской иконописи и современного художнику маньеризма. Он нашел средства, чтобы изобразить горний, божественный мир византийских икон средствами современной для него живописи. Консервативные испанцы не всегда были готовы принять это видение.

«Мученичество святого Маврикия» (рис. 43) на манер фрески Боттичелли «Призвание Моисея» обращается к средневековой традиции одновременного изображения разных событий из жизни святого. На первом плане Маврикий стоит со своими соратниками, на заднем показана сцена казни и вознесения души святого к сонму ангелов.

Святой Маврикий был военачальником Фиванского легиона, состоявшего из христиан. Вместе со своими воинами Маврикий отказался приносить жертвы римским богам, затем они отказались убивать христиан в Галлии.

Рис. 43. Эль Греко. Мученичество святого Маврикия.

1580–1582 г. Сан Лоренцо, Эскориал, Мадрид, Испания

После второго отказа легион и его командир были казнены.

Картина вызвала сильную критику современников. Тогда было принято изображать сцену мученичества на первом плане, здесь же дается сцена совещания. Главная тема – трудное решение, которое принимают Маврикий и его люди. Но недовольство одной части публики не поколебало положения художника, пусть даже сам король решил не покупать картину. Эль Греко взял за правило не назначать картинам цену, но получал от заказчиков с избытком, оставаясь почитаемым и популярным у заказчиков мастером до конца жизни. Об этом говорит и тот факт, что большинство работ художника воспроизводились заново для новых заказчиков.

В поздний период необычные качества живописи Эль Греко усиливаются. Формы становятся нетвердыми, дрожащими, характерные вытянутые фигуры – очевидно непропорциональными. Картина «Иоанн Креститель» (рис. 44) показывает характерный пример. Ранее вытянутые пропорции давались как пример готической живописи, но у готики другой, плавный контур фигур, а сами пропорции тела составлены иначе, чем у Эль Греко, который отталкивается от византийской традиции.

Рис. 44. Эль Греко. Св. Иоанн Креститель. Ок. 1600 г.

Музей изящных искусств, Сан-Франциско, США

Среди поздних работ Эль Греко есть картина, которая сильно противоречит испанской традиции и его собственным предпочтениям. Это «Лаокоон» (рис. 45). На картине – сюжет из греческой мифологии, а ее герои полностью обнажены. Лаокоон, согласно мифу, был троянским жрецом, который уговаривал горожан поджечь троянского коня, убедиться, что это не уловка. Разгневанные боги, которые покровительствовали грекам, наслали на жреца и его сыновей ужасных змеев.

Сцена разыгрывается на фоне Толедо, где художник создал свои самые знаменитые произведения. После смерти Эль Греко в 1614 году его картины описывались как переусложненные, эксцентричные и в целом оценивались сдержанно. Значение художника вновь оценили в эпоху романтизма, а громкая слава вернулась к его работам в XX веке.

Период с XVI до середины XVII века был золотым веком, Siglo de Oro испанской культуры и живописи. В 1605 году опубликован «Дон Кихот» Сервантеса, в 1618 увидела свет пьеса «Собака на сене» Лопе де Вега. Жанр плутовского романа процветал, и дух авантюры оставил на образе Испании неизгладимый отпечаток.

Отблеск этой литературы можно увидеть в картине Хосе де Рибера (1591–1652) «Хромоножка» (рис. 46). Героя картины художник застает в пути. У этого мальчишки незавидная участь: покалечены рука и нога, а в руках записка с просьбой о подаянии «ради любви к Богу». В контрасте с этим на лице у мальчика широкая улыбка, а собственный костыль он лихо забросил на плечо, как солдат свое копье. Заниженная перспектива и большое место в пространстве картины придают его фигуре монументальность. Качества людей не определяются их внешними данными; рука художника изобразила неунывающего странника, искателя приключений.

Если Эль Греко был иностранцем, принятым в испанскую культуру, то Рибера лучшие годы прожил в Неаполе и многое в своем искусстве почерпнул у Караваджо. Впрочем, нельзя сказать, что он покинул пределы своей родины. Неаполитанское королевство в то время было частью Испанской империи, а это половина современной Италии и остров Сицилия.

Риберу (в отдельных источниках его называют Хусепе де Рибера) характеризуют как караваджиста, но более радикального, чем современники. Он тоже использовал тенебросо[1]1
  От итал. tenebroso – мрачный, темный. Манера в живописи, когда свет выхватывает фигуры и объекты из совершенной темноты.


[Закрыть] (в 1620 –1630-х годах), приглашал в натурщики крестьян и рыбаков и создавал реалистическую живопись. «Его фигуры и головы <…> кажутся живыми, а остальные – нарисованными», – писал о Рибере Франсиско Пачеко, учитель Веласкеса. В то же время среди работ Риберы можно увидеть портреты безобразных старцев (рис. 47), выполненные в технике офорта – он был одним из первых испанцев, работавших в этой технике. Гротескные портреты нередко появляются у художника в виде гравюр и рисунков, в которых можно увидеть отблеск будущих «Капричос» Франсиско Гойи.

Рис. 45. Эль Греко. Лаокоон. Ок. 1610 г. Национальная галерея, Вашингтон, США

Рис. 46. Хосе де Рибера. Хромоножка. 1642 г. Лувр, Париж, Франция

Рис. 47. Хосе де Рибера. Голова старика с зобом.

1622 г. Библиотека Уэллком, Лондон, Великобритания

Мифологические сцены правдоподобием переступают грань художественной условности. Такова картина «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия» (рис. 48). Для правдоподобного изображения мук Рибера предположительно наблюдал за пытками обвиняемых. Совсем иначе художник изображает христианских мучеников. Принимая страдания во имя и славу Господа, святой Варфоломей не кричит в агонии, хотя подвергается той же пытке (рис. 49). Лица святых у Риберы лишь немного отражают телесную муку, а взглядом устремляются за пределы сцены, к тому, что поддерживает их в этот страшный час.

Рис. 48. Хосе де Рибера. Аполлон, сдирающий кожу с Марсия. 1637 г. Королевский музей изящных искусств, Брюссель, Бельгия

Рис. 49. Хосе де Рибера. Мученичество святого Варфоломея. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Рис. 50. Хосе де Рибера. Святой Иероним. 1644 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Большой цикл картин Риберы посвящен святым, философам, а также аллегориям.

Святой Иероним (рис. 50) изображен с черепом, как и многие святые в цикле. Это напоминание о быстротечности жизни, которому посвящен жанр натюрморта – vanitas («тщета»), особенно распространенный в Нидерландах.

Рис. 51. Хосе де Рибера. Цыганка с бубном. 1637 г.

Частное собрание

Череп как напоминание в картинах XVII века очень распространен и появляется даже в жизнерадостных сценах.

Совсем к другому жанру относится аллегорическая картина «Цыганка с бубном» (рис. 51). Картина продолжает европейскую традицию; она изображает одно из пяти чувств в виде жанровой сцены. В данном случае это слух.

К высоким же образцам религиозной живописи относится картина «Святая Инесса» (рис. 52). К моменту ее написания Рибера вышел за рамки тенебросо, конкретно эта картина сделана в монохромных золотистых тонах. Инессу за отказ поклоняться языческим богам отдали на поругание, но чудом выросшие пряди и покров ангела сокрыли ее тело от посторонних глаз. Монохромные оттенки обволакивают композицию мягким сиянием с органичными градациями в воздушной среде и едва заметными переливами серых, зеленых, розовых тонов.

Такие художники, как Эль Греко или Рибера в его крайностях – это всегда редкость, всегда исключение. Столь индивидуальной манере нельзя следовать, ей можно только подражать. Основным руслом, по которому шли испанские мастера, стала академическая доктрина, в рамках которой творил Франсиско Пачеко – художник и теоретик живописи. Его мастерскую называли «Академией образованнейших людей Севильи». В ней были гостями Сервантес и Лопе де Вега, набирались опыта Веласкес и Сурбаран.

Рис. 52. Хосе де Рибера. Святая Инесса. 1641 г.

Галерея старых мастеров. Дрезден, Германия

«Страшный суд» (рис. 53) из монастыря Санта-Исабель – манифест приверженности рисунку и идеалам Высокого Возрождения, пусть и излишне консервативный. При всей масштабности работы и обилии фигур, композиция без усилий считывается, делится на пояса снизу вверх, а фигуры сгруппированы таким образом, чтобы не смешивать в сознании зрителя разные части картины.

Франсиско де Сурбаран органично сочетал в своем творчестве барочные, реалистические тенденции и ясность академической школы. Он справедливо считается живописцем монастырей и религиозных братств. Лучшие произведения художника посвящены сценам монастырской жизни и, конечно, религиозным сюжетам.

В «Распятии» 1627 года (рис. 54) используется манера тенебросо. С помощью глубоких теней Сурбаран столь правдоподобно моделирует объем человеческого тела и выпирающие гвозди, что современники, глядя на картину через решетку, принимают ее за скульптуру.

Рис. 53. Франсиско Пачеко. Страшный суд. 1614 г. Музей Гойи, Кастр, Франция

Рис. 54. Франсиско де Сурбаран. Распятие. Ок. 1627 г.

Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид, Испания

Реализм живописи Сурбарана распространяется на всю сцену, зрители видели в его работах современную для них обстановку (даже в исторических сюжетах) с прописанными деталями. Картина «Рождество Богородицы» (рис. 55) сосредотачивает внимание зрителя на переднем плане и переносит действие в Испанию XVII века.

Сурбаран – признанный мастер изображения одиночных фигур. Картина «Бдение Святого Франциска» (рис. 56) при всем аскетизме содержания и обстановки восхищает совершенством переданных фактур ткани, кожи, керамики. Художник скрывает лицо на картине, чтобы подчеркнуть созерцательный характер произведения. Склонность Сурбарана к монастырской, уединенной жизни дает нам духовный портрет высоких идеалов аскетизма.

Серия «Святые девы» показывает облики истинного благочестия. Святая Евфимия Всехвальная (рис. 57) была схвачена вместе с другими христианами во время гонений. Ее пытались соблазнить разными благами, но она была непреклонна. Тогда ее пытались подвергать пыткам, но всякий раз Бог делал так, что они не причиняли ей вреда, и даже дикие звери лизали ей ноги. Евфимия сама попросила Бога о смерти и приняла ее от легкой царапины. На картине святая изображена с одним из пыточных инструментов, атрибутом мученичества. Облик ее прекрасен своей ясностью и лишен чувственности. Святая пребывает за пределами нашего мира, хотя ее физическое существование благодаря мастерству художника кажется несомненным.

Рис. 55. Франсиско де Сурбаран. Рождество Богородицы.

1629 г. Музей Нортона Саймона, Пасадена, США

Рис. 56. Франсиско де Сурбаран. Бдение святого Франциска. 1632 г. Национальный художественный музей, Буэнос-Айрес, Аргентина

Рис. 57. Франсиско де Сурбаран. Святая Евфимия.

Ок. 1637 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 58. Франсиско де Сурбаран. Натюрморт с четырьмя сосудами. 1633–1664 гг. Национальный музей Каталонии, Барселона, Испания

Общий принцип безэмоциональности в пользу содержания поддерживает и «Натюрморт с четырьмя сосудами» (рис. 58). Картина сосредоточена на неодушевленных предметах. С большой тщательностью художник воспроизводит рефлексы [2]2
  Отражения цвета на соседних предметах.


[Закрыть]и блики. Строгая композиция требует только созерцания, а совершенное воспроизведение завораживает. В XX веке этой картиной вдохновлялся итальянский сюрреалист Джорджо Моранди.

Рис. 59. Франсиско де Сурбаран. Серия «Геракл». Геракл перекрывает течение реки Алфей. 1634 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Серия «Геракл», сделанная для дворца в Буэн-Ретиро, показывает владение Сурбараном приемами пейзажа. В картине «Геракл перекрывает течение реки Алфей» (рис. 59) открывается вид на скалы и водную гладь. Фигура Геракла целиком списана с натуры и являет тип могучего испанского крестьянина.

Привлечение людей простых сословий в качестве натурщиков для религиозных и мифологических сцен – характерный прием эпохи барокко. Сурбаран пользуется им со всей прямотой и искренним простодушием, переводя сюжеты на язык повседневности. Современник Сурбарана Диего Веласкес работал несколько иначе и умел придать своим картинам глубину и многозначительность, сравнимую разве только с портретом Моны Лизы.

Рис. 60. Диего Веласкес. Триумф Вакха. 1629 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Картина «Триумф Вакха» («Пьяницы») (рис. 60) кисти Веласкеса иронично высказывается о протестантской Евхаристии, в которой дают вино рядовым прихожанам. Тема актуальна из-за войн, которые Испания вела против протестантских Нидерландов. Сюжет картины подан как жанровая сцена, шуточное действо, разыгранное испанцами. Но натуралистичность пьяниц контрастирует с идеализированным образом Вакха, а у сатира по правую руку от юноши скрыта нижняя часть тела, т. е. неясно, действительно ли это козлоногое существо из мифов или участник сценки. Ни Сурбаран, ни Рибера никогда не написали бы столь неопределенной и двусмысленной картины.

«Триумф Вакха» относится к зрелому периоду творчества Веласкеса, когда он уже стал придворным художником Филиппа IV. Картина соответствует ранним работам Веласкеса, которые сделаны в жанре бодегон [3]3
  Бодегон (от исп. bodegon – харчевня) – жанр, который показывает сцены из народного быта.


[Закрыть]. Название жанра было пренебрежительным прозвищем, которое в Испании дали не только жанровым сценам, но и натюрмортам. В европейской живописи подобные сцены часто были разнузданными, изображали низких и опустившихся людей. Бодегон устроен совершенно иначе.

Картины «Водонос» (рис. 61) и «Старая кухарка» (рис. 62) являют нам исполненный достоинства образ, почтенный труд благородного человека. И знатные люди, и простой люд – это в первую очередь католики, братья и сестры во Христе. Кроме того, доступность рыцарского занятия на исходе средневековья привела к появлению большого количества дворян на душу населения. И пусть звание идальго приносило больше проблем, чем пользы, и уж точно не давало прибыли, понятие чести имело существенный вес в испанском обществе, даже среди плутов и бродяг.

Рис. 61. Диего Веласкес. Водонос. 1618 г. Эпсли-Хаус, Лондон, Великобритания

Рис. 62. Диего Веласкес. Старая кухарка. 1618 г.

Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, Шотландия

Воссоздание национального духа в картинах Веласкеса подарило ему благосклонность королевского двора, он стал придворным живописцем Филиппа IV. Золотой век культуры не был таковым для страны в целом, блистательная империя клонилась к упадку. Но благодаря таким людям, как Веласкес, сила искусства затмила собой исторические обстоятельства.

Портрет Филиппа IV (рис. 63) соответствует актуальной, общеевропейской дворцовой живописи, которая ориентируется в первую очередь на Тициана и Рубенса. Это касается техники исполнения, работы с рефлексами, колоритом. Содержание же картин продиктовано строжайшим и до деталей регламентированным придворным этикетом. Лучше всего это видно в конном портрете короля (рис. 64). В нем нет правдоподобия или энергичности, но есть символ могущества испанской короны, выраженный через облик Филиппа IV.

Картина «Сдача Бреды» (рис. 65) посвящена победе испанского оружия и законам чести. Полководец Амброзио Спинола принимает капитуляцию городского гарнизона со всей учтивостью, утешает своего соперника. По условиям сдачи гарнизону позволили покинуть город парадным строем и с поднятыми знаменами. На картине эти знамена высятся нестройно и редко рядом с безупречными рядами испанских копий. «Сдача Бреды» написана на фоне другой, Тридцатилетней, войны, беспринципные ужасы которой впервые подтолкнули мыслителей взяться за составление военного права, разумных ограничений жестокости.

Рис. 63. Диего Веласкес. Портрет Филиппа IV в коричневом костюме с серебром. 1635 г. Национальная галерея, Лондон, Великобритания

Рис. 64. Диего Веласкес. Конный портрет Филиппа IV.

1635–1636 гг. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 65. Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1635 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Веласкес был художником, который умел создавать глубокие работы, не нарушая писаные и неписаные правила. Вместо компромисса он пошел по пути уклончивых смыслов. Лучшие картины Веласкеса – как женщины, в них есть всегда какая-то загадка. «Венера перед зеркалом» (рис. 66) нарушает одно из правил: изображает обнаженную женскую фигуру. Предположительно картина написана во время поездки в Италию, а кто на ней изображен, можно только догадываться.

Рис. 66. Диего Веласкес. Венера перед зеркалом.

Ок. 1650 г. Национальная галерея, Лондон, Великобритания

В Италии Веласкес написал еще одну нетипичную для себя картину. Это портрет Папы Римского Иннокентия X (рис. 67). Портрет изображает человека во власти без принятых в Испании норм, и это сразу отражается в облике. Мы видим человека с беспокойным и недоверчивым взглядом, человека, от которого зависит многое, но именно человека.

Рис. 67. Диего Веласкес. Портрет Иннокентия X. 1650 г.

Галерея Дориа-Памфили, Рим, Италия

Рис. 68. Диего Веласкес. Серия «Шуты». Франсиско Лескано. 1650 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

«Слишком правдиво!» – так сказал Иннокентий X, увидев готовый портрет.

Став членом королевского двора, Веласкес не оставляет без внимания парий своего окружения. Серия портретов «Шуты» (рис. 68) изображает людей с тяжелыми заболеваниями, которых ради забавы держали при дворе. Портреты продолжают идейную линию бодегонов.

В жанровой картине «Триумф Вакха» собравшиеся пьяницы лукаво поглядывают на зрителя, включая его в пространство картины. Современному зрителю понятен этот прием, но, что важнее, он был понятен и Веласкесу. Картина «Менины» (исп. Las Meninas, «Придворные дамы», «Фрейлины») (рис. 69) преодолевает эту прямолинейность, а также любые возможные трактовки, о которых написаны тысячи и тысячи страниц.

Самое раннее из известных названий картины – это La Familia, «Семейство». На ней изображена инфанта [4]4
  От исп. infante – дитя, принцесса.


[Закрыть]Мария Тереза в окружении фрейлин и шутов, позади стоят компаньонка и телохранитель. Сцена предполагает, что инфанта пришла навестить родителей, которых пишет Веласкес, изображенный за работой над портретом. Королевская чета отражается в зеркале в глубине картины. Зеркалом художник захватывает пространство снаружи картины, а рядом открыта дверь, которая уводит вглубь живописного пространства.

Рис. 69. Диего Веласкес. Менины. 1656 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

В «Менинах» прямой взгляд на зрителя не ломает «четвертую стену»; он отбрасывает сразу пятую и шестую, вбирает в себя воображаемый мир за пределами изображенного в картине и отрезок времени, когда все эти люди были еще живы. «Где же картина?» – вопрошал о «Менинах» писатель Теофиль Готье. Мы предлагаем читателю задуматься над этим вопросом.

Еще одна яркая и самобытная страница в истории испанского барокко – это деревянная скульптура. Отдельно стоящие деревянные скульптуры появились в церквях Испании не позднее XIII века. Впоследствии эта разновидность скульптуры стала важной составляющей ретабло, но не растворилась в нем. В XVII веке она достигла своего расцвета.

Дерево проще обработать и образцы деревянных скульптур проще воспроизвести. Такая скульптура была массовым явлением, ее образцы в изобилии распространены по Пиренейскому полуострову. Скульптуры эти полихромные, т. е. раскрашенные: яркие цвета для одежды и крови, приближенный к естественному цвет кожи, часто обилие позолоты (рис. 70). В этом отношении Испания оказалась ближе к традициям Античности, чем итальянское Возрождение.

Рис. 70. Алонсо Кано. Иоанн Креститель. 1634 г.

Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания

Испанская скульптура идет по пути правдоподобия, уменьшает противопоставление искусства и жизни. Иногда натуралистичность сцен почти отталкивает. Так, «Мертвый Христос» (рис. 71) Грегорио Фернандеса показывает мертвое тело без всякой идеализации, без смягчения неприятных деталей. Скульптура должна наглядно показывать, каким чудом стало Воскрешение.

Мастера не только окрашивали фигуры, но и крепили к ним настоящие волосы, вставляли стеклянные глаза. Статуи одевали в настоящую одежду, усаживали за обычную мебель, превращали скульптуры в своего рода постановки по мотивам Священного Писания (рис. 72). Также к XVII веку выработалась устойчивая традиция носить полихромные скульптуры во время шествий, Страстная неделя в Лорке включает Пасхальную процессию с фигурой Христа на кресте.

В отличие от тела лики испанских скульптур преимущественно идеализированы. Эту тенденцию в своем позднем творчестве преодолевает Луиса Рольдан – первая женщина-скульптор в Испании, о которой сохранились свидетельства. Документальные подтверждения авторства работ Рольдан содержат подпись ее супруга, поскольку женщины в Испании XVII века не могли заключать контракты.

Рис. 71. Грегорио Фернандес. Мертвый Христос.

1631–1636 г. Собор Успения Пресвятой Богородицы, Сеговия, Испания

Рис. 72. Грегорио Фернандес. Восхождение на Голгофу. 1610 г. Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания

© Rodelar / Wikimedia Commons по лицензии CC BY-SA

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/legalcode

«Погребение Христа» (рис. 73) частично заимствует композицию у аналогичного по теме произведения отца Луисы, Педро Роль-дана. Но работа Луисы значительно переосмысляет традиции испанской скульптуры. Это композиция из терракоты, небольшая, около полуметра в длину. Внимание зрителя захватывает невероятная живость лиц, естественная и правдоподобная, отражающая не только эмоции, но и характер.

Скульптура предназначалась для короля Филиппа V и направлялась с просьбой сохранить статус придворного художника, который Рольдан получила при Карле II. Несмотря на удовлетворение этой просьбы и множество выполненных заказов, художница окончила свои дни в бедности. Это было следствием общего для страны экономического упадка.

Во второй половине XVII века положение Испании стало объективно плачевным: слишком дорого обошлась Тридцатилетняя война, войны с Англией, Францией. Из-за эпидемий пустели города, почти прекратилось производство, множилась нищета.

Дух времени уместно проиллюстрировать картиной Вальдеса Леаля Finis Gloriae Mundi («Венец славы земной») (рис. 74). Это одна из двух частей композиции. Картина изображает знатных мертвецов: епископа, рыцаря и безымянные ветхие кости. В комнату протягивается отмеченная стигмой рука Христа. Он держит в ней весы, полные потемневших и бесполезных земных богатств. Как писал поэт Луис де Гонгора:

Рис. 73. Луиса Рольдан. Погребение Христа. 1700–1701 гг.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

 
От дряхлости совсем погнулась шпага,
И что бы я ни вопросил глазами —
Все вещи мне о смерти говорят [5]5
  Перевод Я. Грушко.


[Закрыть].
 

Рис. 74. Вальдес Леаль. Finis Gloriae Mundi («Венец славы земной»). Ок. 1672 г. Больница Милосердия, Севилья, Испания

Однако не мрачностью характеризуется живопись конца века. Напротив, реалистичную манеру сменяет более декоративная и пышная, проникнутая лирикой (рис. 75). Не поменялся и испанский характер. Сохранилось замечание французской графини д’Онуа, что испанские бедняки держат себя гордо и говорить с ними следует только вежливо.

Рис. 75. Педро де Мойя. Видение святой Марии Магдалины.